Obra: El Hilo Hispanoamericano: urdimbre de un telar humano. Autor: Francisco Muñoz-Martín. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026. ISBN: 979-13-87806-47-7. 306 páginas.
El volumen cierra una trilogía que el propio autor describe sin rodeos en su nota preliminar: primero El Hilo Azul, dedicado a Europa; después El Hilo Ibérico, dedicado a España; ahora la ampliación del recorrido hacia el espacio hispanoamericano. Los tres libros han aparecido bajo el mismo sello, y el tercero declara además una filiación técnica propia: Muñoz-Martín firma también la letra y la música de las diecinueve canciones que acompañan al poemario, depositadas en el Registro de la Propiedad Intelectual de Madrid en enero de 2026 y accesibles mediante códigos QR insertos en el libro. Ese dato no es anecdótico. Sitúa al autor en una zona poco transitada por la lírica peninsular contemporánea: la del poeta que concibe el libro como soporte parcial de una obra que también suena.
En cuanto a filiación literaria, El Hilo Hispanoamericano se inscribe con claridad en la estirpe del poema-crónica continental, esa línea que va del Canto general de Neruda al exteriorismo de Cardenal y que en España ha tenido menos continuadores de los que cabría esperar. Muñoz-Martín escribe desde la orilla peninsular sobre la orilla americana, y esa posición —que podría haber sido un obstáculo— acaba siendo el asunto latente del libro.
Lo que este libro propone no es un recorrido turístico ni una antología de estampas nacionales. Propone un método. El autor lo bautiza y lo define en las páginas de acceso: llama Versolumen a la escritura que combina investigación documental, síntesis narrativa y lenguaje poético, y resume su programa en una fórmula que conviene tomar en serio porque el libro entero se juega en ella: «Allí donde la crónica aporta los hechos, la poesía aporta la luz.» (p. 11). La apuesta consiste, por tanto, en versificar procesos históricos completos —conquista, colonia, independencia, república, siglo XX, presente— sin renunciar a la imagen ni convertir el verso en glosa de manual.
Conviene descartar de entrada tres lecturas fáciles. No es un libro confesional: el yo lírico apenas aparece, y cuando lo hace es un “nosotros” de convocatoria. No es un libro metapoético, pese a que se nombra a sí mismo: la reflexión sobre el método se confina a los paratextos y no invade el verso. Y no es, sobre todo, un libro de tesis histórica. La epistemología implícita del volumen es deliberadamente renunciataria, y está enunciada en el prólogo con una economía que el resto del libro trata de honrar: «Venimos a escuchar.» (p. 13).
La arquitectura es la decisión más consciente del libro y también la más discutible. Un prólogo y un epílogo funcionan como umbrales; entre ellos, siete partes agrupan diecinueve poemas de país —dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico— y siete interludios breves. Cada poema nacional va precedido de una prosa titulada “Puerta de entrada histórica” que suministra el contexto factual, de modo que el verso queda liberado de la obligación de informar. Es un reparto de tareas inteligente: la prosa carga con las fechas para que el poema pueda permitirse la imagen.
El orden es geográfico y descendente, de México al Cono Sur, y la progresión funciona mientras el mapa acompaña. Deja de funcionar al final. La sexta parte, “El fin de la tierra”, contiene un único poema, Chile; la séptima, “Las voces se encuentran”, no contiene ninguno y se resuelve entera en un interludio de veinte versos. Frente a las siete piezas de la primera parte, el desequilibrio es visible y no parece buscado: el telar se destensa justo donde debía cerrarse. Los interludios, en cambio, son el hallazgo estructural del volumen. Escritos en un registro despojado, sin nombres propios ni fechas, actúan como cámaras de descompresión entre bloques de crónica densa y sostienen por sí solos la metáfora del tejido.
El recurso dominante es la metáfora predicativa de una sola línea: un sustantivo histórico o geográfico recibe un verbo que lo desplaza a un orden distinto. «En la selva el jade respira.» (p. 27). «Copán respira bajo la selva.» (p. 37). «Plantación: latido encadenado.» (p. 61). «Muiscas: sal que se vuelve oro.» (p. 87). El procedimiento es siempre el mismo —materia mineral o vegetal dotada de función vital o de habla— y su eficacia depende de que aparezca aislado, en verso corto, sin subordinación. Cuando Muñoz-Martín lo respeta, la línea se sostiene sola y podría antologarse: «volcanes respirando sílabas.» (p. 42); «un país que cabe en una hoja de agua.» (p. 47).
El segundo recurso es la aposición nominal que comprime un proceso entero en dos elementos: «reloj sin amanecer.» (p. 43) para las cuatro décadas del somocismo; «la paz, un mantel con manchas.» (p. 88) para el Frente Nacional colombiano. Aquí la síntesis histórica y la figura coinciden, que es exactamente lo que el método prometía. El tercer recurso, más arriesgado, es la personificación de la nación como sujeto que aprende: el país aprende a caminar, la democracia aprende su alfabeto, la soberanía aprende a decir “todavía”. La reiteración del verbo a lo largo de diecinueve poemas termina volviéndolo tic, pero la elección es coherente: si la historia se escucha en lugar de juzgarse, los pueblos han de aparecer como aprendices, no como culpables.
Debe señalarse que el verso es libre, sin cómputo silábico regular ni rima, y que su unidad rítmica es la respiración de la frase. La ausencia de metro es defendible en un poemario de esta ambición, pero deja el peso entero sobre la imagen: cuando la imagen falla, no hay armazón prosódico que sostenga la línea.
El libro construye tres campos simbólicos y no sale de ellos. El primero es textil: telar, urdimbre, trama, hilo, costura, nudo, huipil, mola, aguayo, poncho, ñandutí. El segundo es geológico y meteorológico: volcán, ceniza, relámpago, sequía, huracán, altiplano. El tercero es alimentario y doméstico, y es el que salva al libro de la solemnidad: pupusa, mate, tereré, colmado, comal, pan, café, ceviche. Ese tercer campo introduce escala humana donde la historia amenazaba con volverse abstracta, y produce algunos de los mejores versos del volumen: «un país rehecho en la palma de la mano.» (p. 34).
La temporalidad es acumulativa, no simultánea. Cada poema avanza cronológicamente desde el sustrato prehispánico hasta el presente inmediato, y ese trazado repetido diecinueve veces genera una sensación de letanía que en unos casos suma —el lector reconoce el patrón y percibe las variaciones— y en otros fatiga.
La tesis crítica del libro no la enuncia ningún poema, pero todos la demuestran: la unidad hispanoamericana no es una herencia recibida sino un artefacto que hay que seguir fabricando, y el instrumento de esa fabricación es la lengua. El prólogo lo formula en negativo, como una serie de renuncias —«no borrar para decir,» / «no idealizar para amar.» (p. 15)— y el epílogo lo formula en positivo al describir el idioma común como «hogar sin candados» y al declarar que el canto quiere ser «no telón, sino puerta.» (p. 153). Entre ambos extremos, los diecinueve poemas funcionan como pruebas de que la trama existe porque alguien la teje, no porque estuviera dada.
Es aquí donde el glosario, que ocupa casi noventa páginas, deja de ser apéndice y se vuelve argumento. Al desplegar náhuatl, quechua, guaraní, aymara, k’iche’, kichwa y mapudungun con el mismo estatuto que los términos históricos castellanos, el libro sostiene materialmente lo que el verso afirma: que la unidad no procede de la uniformidad. Y hay un gesto todavía más revelador en las páginas finales, donde el autor coloca en la misma bibliografía a Roca Barea y a Mignolo, a Juderías y a Mariátegui. No los concilia ni los arbitra: los pone a convivir. La neutralidad del libro no es una omisión, es una construcción deliberada.
Originalidad: alta en el planteamiento, media en la ejecución. El poema-crónica continental no es nuevo, pero la articulación de verso, prosa contextual, glosario y canción registrada en un solo objeto editorial sí lo es, y no conozco precedente español reciente comparable. Coherencia: firme. El sistema de imágenes, la voz y el método se mantienen a lo largo de trescientas páginas sin fisuras conceptuales. Impacto emocional: desigual, y por una razón estructural. La renuncia a juzgar produce un tono de ecuanimidad que funciona admirablemente en los tramos remotos y se vuelve tibio en los recientes. Contribución al género: el libro aporta un modelo replicable de poesía documental accesible, con una voluntad divulgativa que no rebaja el nivel de la imagen. Es más de lo que suele conseguirse en este registro. Limitación principal: la fórmula de cierre. Al menos cinco poemas terminan con un apóstrofe en segunda persona seguido de una asignación de destino nacional: «Tu destino: abrir la montaña con una canción.» (p. 89); «sobre un mundo que gira.» (p. 96); «y el tambor marque el paso del futuro.» (p. 127). Lo que en el primer poema es hallazgo, en el quinto es plantilla, y contradice frontalmente la renuncia a dictar sentencia que el prólogo había proclamado: asignar destino es una forma de sentencia. A esta limitación se suma otra, menor pero perceptible: en los tramos que rozan la actualidad —los cierres de Perú y Ecuador, sobre todo— la metáfora se adelgaza hasta quedar en paráfrasis de titular. «la legitimidad se gastó como fósforo.» (p. 106) todavía es imagen; «deja niños sin regreso.» (p. 95) ya es glosa. El método, tan sólido en el siglo XVI, pierde altura conforme se acerca a la hemeroteca.
El libro se escribe y se publica en el interior de una discusión que no ha dejado de agriarse: la del significado del 12 de octubre y, más ampliamente, la del balance de la presencia española en América. El autor la nombra en la primera línea de su introducción y la formula como una alternativa envenenada entre celebrar sin matices y condenar sin contexto. La operación del volumen consiste en negarse a elegir. Frente a la polarización de aniversario, el libro opta por una escala distinta: no la del juicio sumario a un proceso de cinco siglos, sino la de diecinueve trayectorias nacionales narradas una por una, cada cual con sus propias culpas internas —caudillos, dictaduras, corrupción, violencia contemporánea— que el poema no atribuye a un culpable externo.
En el mapa editorial español, este libro elige no hacer varias cosas que el mercado premia. No es poesía del yo ni autoficción lírica; no cabe en la poesía urbana de consumo rápido; y su extensión y su aparato lo alejan del formato breve dominante. Elige, en cambio, un lugar incómodo: el de la poesía civil documentada, un registro con enorme prestigio histórico y escasa demanda actual. La consecuencia es previsible —un libro de lectura lenta, de biblioteca y de aula, no de mesa de novedades— y el autor parece haberla aceptado. La convivencia bibliográfica ya señalada entre autores de la revisión hispanista y autores del pensamiento decolonial confirma que la incomodidad es programática y no accidental.
La referencia inevitable es el Canto general de Pablo Neruda. El elemento compartido es la ambición de nombrar el continente entero desde una materia mineral y vegetal común; la variación es decisiva y define a Muñoz-Martín: Neruda organiza por estratos míticos y habla desde un yo profético que acusa y absuelve, mientras que aquí la organización es por Estados contemporáneos y el sujeto renuncia expresamente a la sentencia. Donde Neruda nombra verdugos, este libro nombra procesos.
Con Ernesto Cardenal el punto de contacto es el uso de material documental dentro del verso: fechas, cifras, nombres de empresas, siglas de organizaciones. La diferencia está en el tratamiento. El exteriorismo de Cardenal opera por montaje, incrustando el documento casi en bruto y dejando que el choque produzca sentido; Muñoz-Martín, en cambio, metaforiza el dato antes de admitirlo, de modo que la superficie lírica nunca se interrumpe. Gana en continuidad melódica lo que pierde en filo.
Con Rubén Darío —a quien el libro dedica el poema de Nicaragua— el elemento compartido es la lengua concebida como patria común y la voluntad de dirigirse a un “nosotros” hispanoamericano. La variación es de signo: la unidad dariana se construye por oposición a un otro anglosajón y adquiere forma de advertencia; la de Muñoz-Martín es federativa e interna, y renuncia a constituirse contra nadie. Es una diferencia de temperatura política considerable.
Con Nicolás Guillén el contacto está en la presencia del tambor y de la herencia africana como motor de la historia caribeña. La diferencia es formal y no menor: Guillén incorpora la forma musical a la prosodia misma, de manera que el son es el poema; aquí la música se nombra abundantemente —marimba, joropo, candombe, bachata— pero no organiza el verso, y las canciones se desplazan a un apéndice con códigos QR. La musicalidad queda tematizada, no encarnada.
Por último, el Poema de Chile de Gabriela Mistral ofrece el contraste más instructivo. Ambos libros son itinerarios territoriales de voz didáctica y afectuosa. Pero Mistral recorre un solo país con dos acompañantes y una intimidad sostenida, mientras que Muñoz-Martín recorre diecinueve. La escala se paga: lo que se gana en amplitud panorámica se pierde en la posibilidad de detenerse, y algunos poemas nacionales avanzan a una velocidad que ningún lector puede acompañar emocionalmente.
Este es un libro sólido, ambicioso y desigual, y las tres cosas son inseparables. Su mayor virtud es haber encontrado una forma —la alternancia de prosa contextual, poema nacional e interludio— que permite versificar historia sin caer ni en el manual rimado ni en la vaguedad evocadora. Su mayor defecto es la mecanización del cierre y el adelgazamiento del método en los tramos contemporáneos. Los interludios, curiosamente las piezas más breves y menos trabajadas en apariencia, son lo mejor del volumen: allí el autor deja de explicar y solo escucha, que era lo que había prometido.
Recomiendo especialmente a: lectores interesados en la poesía documental y civil; docentes de literatura o de historia de América que busquen un texto capaz de sostener a la vez el rigor factual y el trabajo de imagen; lectores hispanoamericanos interesados en cómo se les mira desde la Península; y quienes hayan seguido El Hilo Azul y El Hilo Ibérico y quieran ver cerrada la trilogía.
No lo recomiendo a: lectores que buscan poesía intimista o confesional; quienes esperen una toma de partido explícita sobre el legado colonial, en un sentido o en otro; lectores impacientes con los libros extensos de estructura repetitiva; y quienes prefieran el poema breve y autónomo sin aparato contextual.
En el panorama poético español de 2026, El Hilo Hispanoamericano ocupa un lugar que casi nadie disputa, y esa soledad es a la vez su mérito y su riesgo. Cumple lo que promete en más de dos tercios de su extensión: convertir procesos históricos en imágenes memorables sin falsificarlos ni simplificarlos hasta la caricatura. Deja abierto, en cambio, el problema que su propio prólogo había planteado, porque la fórmula de destino con que cierra tantos poemas reintroduce por la puerta trasera el juicio que la entrada había expulsado.
La evolución deseable del autor parece clara a la vista de este volumen: menos cierres y más interludios. Cuando Muñoz-Martín se permite el poema breve, sin nombres propios y sin cronología, alcanza una densidad que los poemas nacionales, atados a la obligación de contarlo todo, rara vez consiguen. La trilogía queda cerrada. Lo interesante será ver qué escribe cuando ya no tenga un mapa que recorrer.
Las citas del volumen en que se apoya esta lectura, con indicación de página, son las siguientes.
«Allí donde la crónica aporta los hechos, la poesía aporta la luz.» (p. 11)
«Venimos a escuchar.» (p. 13)
«pero habrá fechas que arden.» (p. 14)
«Este prólogo no firma un mapa: lo propone.» (p. 15)
«la trama, sobrevivir cantando.» (p. 15)
«En la selva el jade respira.» (p. 27)
«el peso intacto de la memoria.» (p. 29)
«un país rehecho en la palma de la mano.» (p. 34)
«reloj sin amanecer.» (p. 43)
«un país que cabe en una hoja de agua.» (p. 47)
«Plantación: latido encadenado.» (p. 61)
«Pero nadie se lleva una isla completa.» (p. 67)
«pero el país olvidaba sembrar.» (p. 83)
«la paz, un mantel con manchas.» (p. 88)
«Los vio pasar a todos.» (p. 114)
«y la patria se quedó sin varones y sin canto.» (p. 120)
«un país aprendiendo a sostener su contradicción.» (p. 144)
«no telón, sino puerta.» (p. 153)
Crítica realizada por Ana María Olivares