mestizaje

Francisco Muñoz-Martín es autor de El hilo hispanoamericano: urdimbre de un telar humano, poemario publicado por Editorial Poesía eres tú. En esta entrevista habla de la memoria histórica, el mestizaje, las identidades transatlánticas y la capacidad de la poesía para transformar la herida heredada en conocimiento y esperanza.

El prólogo del libro se abre con dos palabras, «Abrimos el telar», y a partir de ahí todo el volumen se organiza como una tela de diecinueve hilos. ¿Cuándo apareció esa imagen: antes de empezar a escribir, como plan, o durante la escritura, como hallazgo?

La imagen del hilo estaba antes que el libro, porque este volumen pertenece a una trilogía, no premeditada, iniciada con El hilo azul, dedicado a Europa, y continuada con El hilo ibérico, sobre las culturas de España. Pero el telar apareció durante la escritura. Comprendí que diecinueve países, de habla oficial hispana, no podían disponerse como compartimentos separados ni como piezas de un catálogo. Había que mostrar aquello que los enlazaba sin borrar sus diferencias.

El hilo representa cada memoria particular; el telar, la historia compartida; y la urdimbre, todo aquello que permanece oculto sosteniendo el dibujo visible: las culturas originarias, la lengua, el mestizaje, la violencia, las independencias, las migraciones, las músicas y las esperanzas. Abrir el telar significa invitar al lector a mirar también el reverso del tapiz, donde se ven los nudos, las costuras y las heridas que la imagen terminada suele disimular.

En la nota preliminar escribe: «No quise escribir un manual de historia ni un ensayo político. Quise escuchar.» ¿Cómo se escucha a diecinueve países desde un escritorio? ¿Qué parte del trabajo fue lectura, qué parte conversación y qué parte viaje?

Desde un escritorio no se escucha a un continente si el escritorio se convierte en una frontera. Se escucha cuando se permite que lleguen hasta él muchas voces: cronistas, historiadores, novelistas, poetas, músicos, testimonios indígenas y afrodescendientes, relatos familiares, noticias, silencios y contradicciones.

Hubo una parte considerable de lectura e investigación, porque la poesía no exime del rigor. Hubo también conversación: con personas hispanoamericanas, con sus maneras de nombrar el dolor, la tierra, la comida, la infancia o el exilio. Y hubo viajes reales, aunque no a todos los territorios, junto a otros viajes realizados mediante la literatura, la música y la imaginación. Estos últimos no sustituyen la experiencia directa, pero pueden impedir que la distancia se convierta en indiferencia.

Escuchar significa, sobre todo, suspender por un momento lo que uno cree saber. No apropiarse de la voz ajena, sino ofrecerle una cámara de resonancia. Yo no he pretendido hablar en nombre de diecinueve pueblos. He intentado acercarme, con respeto, a lo que sus historias continúan diciéndonos.

Ha decidido que cada país lleve delante una «Puerta de entrada histórica» en prosa y solo después el poema. Es una decisión formal poco habitual en poesía. ¿Qué le permitía hacer al verso esa prosa previa que de otro modo no habría podido hacer?

La prosa descarga al poema de la obligación de explicarlo todo. Le proporciona al lector unas coordenadas mínimas —los pueblos originarios, la colonización, la independencia, los conflictos sociales y políticos— para que luego el verso pueda respirar, asociar y emocionar sin convertirse en una lección rimada.

La llamo «puerta de entrada» porque no pretende encerrar la historia, sino facilitar el acceso. Una puerta no es una casa: apenas permite cruzar su umbral. Después viene el poema, que no repite la información, sino que intenta transformarla en experiencia sensible.

La prosa ofrece el mapa; el poema se adentra en el territorio. Una dice aproximadamente qué ocurrió; el otro pregunta qué huella dejó en los cuerpos, en las palabras y en la memoria transmitida entre generaciones.

Hay lectores de poesía que sostienen que un poema con fechas, siglas y nombres de tratados deja de ser un poema. Usted incluye «Mil ochocientos veintiuno», la United Fruit y la OPEP. ¿Por qué cree que se equivocan, y dónde pondría usted el límite?

Una fecha también puede sangrar. Una sigla puede esconder una multitud de vidas, y el nombre de un tratado puede contener una guerra, una frontera o una traición. El problema no reside en introducir la historia dentro del poema, sino en hacerlo sin transformación poética. Si la fecha permanece como un dato inerte, estamos ante una nota informativa; pero si convoca una pérdida, una ruptura o una esperanza, puede adquirir temperatura humana.

La poesía ha acogido siempre palabras consideradas poco poéticas: objetos cotidianos, vocabulario científico, términos políticos, nombres comerciales. Lo decisivo no es la nobleza previa de una palabra, sino la relación que establece con las demás.

El límite lo pondría allí donde el poema deja de descubrir y se limita a demostrar; donde la documentación aplasta la música o la consigna sustituye a la complejidad. La poesía puede tener ideas, pero no debería obligar al lector a arrodillarse ante ellas.

El libro nace del rechazo a una disyuntiva que usted enuncia así: «celebrar sin matices o condenar sin contexto». Escribir desde España sobre la conquista, la encomienda y las independencias sigue siendo terreno minado. ¿Recibió presiones, internas o externas, para inclinarse hacia uno de los dos lados?

La presión más importante fue interior. Escribir desde España exige reconocer el lugar desde el que se habla y vigilar tanto la tentación de la absolución como la comodidad de una culpabilidad retórica. No quería escribir una defensa de la conquista ni un acta de acusación redactada cinco siglos después. Quería reconocer los hechos, sus violencias y sus consecuencias, sin reducir una historia extraordinariamente compleja a un juicio sumario.

También existen presiones ambientales. Unos esperan la celebración de una supuesta empresa civilizadora; otros, una condena sin gradaciones. Ambas exigencias pueden convertir la memoria en arma identitaria. La encomienda, la explotación y la destrucción cultural no deben ocultarse. Tampoco deberían borrarse el mestizaje, los intercambios, las resistencias, las alianzas entre pueblos indígenas ni la creación de una comunidad lingüística transformada profundamente en América.

Los explosivos están en el terreno. La obligación del autor no es fingir que no existen, sino atravesarlo sin añadir nuevas minas.

Es usted psicoanalista con más de cinco décadas de ejercicio, y este es un libro sobre la memoria de los pueblos. ¿Hay algo que la clínica le haya enseñado sobre cómo un colectivo recuerda, olvida o repite, y que haya acabado dentro de estos poemas?

La clínica me ha enseñado que lo olvidado no desaparece: cambia de residencia. Lo que expulsamos por la puerta nos retorna por la ventana. Lo olvidado y además reprimido puede regresar como síntoma, silencio, repetición o destino aparentemente inevitable. Algo semejante sucede en las familias y, con las debidas cautelas, en las sociedades. No considero a un pueblo como si fuera un paciente, pero los colectivos también construyen relatos para recordar unas cosas, excluir otras y proteger determinadas imágenes de sí mismos.

Lo que no encuentra palabras suele reaparecer convertido en acto. Una violencia histórica no elaborada puede transmitirse como miedo, resentimiento, idealización del pasado o necesidad de fabricar enemigos. Por eso recordar no consiste en abrir indefinidamente la herida, sino en impedir que siga actuando desde la sombra.

El psicoanálisis también me enseñó a desconfiar de las historias demasiado coherentes. Cuando un relato no admite contradicciones, probablemente está defendiendo algo. Estos poemas intentan escuchar las fisuras: lo que proclama el discurso oficial y lo que murmuran debajo los cuerpos, las madres, los vencidos, los emigrantes y quienes nunca entraron en los monumentos.

La poesía civil de gran formato —el Canto general y su estela— tomaba partido de manera explícita. Usted escribe una crónica continental que se prohíbe dictar sentencia. ¿Es esa renuncia una posición estética, una posición moral o una constatación de que el tiempo de las certezas ya pasó?

Son las tres cosas, aunque no hablaría de neutralidad. No dictar sentencia no significa carecer de posición moral. El libro se sitúa inequívocamente contra la esclavitud, la explotación, el racismo, las dictaduras y la humillación de los pueblos. Pero intenta no reemplazar la complejidad histórica por una distribución tranquilizadora de inocentes y culpables absolutos.

Estéticamente, prefiero que el poema abra una conciencia en lugar de cerrarla. Moralmente, me parece necesario escuchar incluso aquello que contradice nuestras convicciones. Y, después de las grandes tragedias ideológicas del siglo XX, sabemos que las certezas que se consideran infalibles pueden terminar justificando el daño.

Admiro la potencia del Canto general, pero escribo desde otro tiempo y desde otra experiencia. Neruda levantó una cordillera verbal. Yo he procurado tejer un espacio de conversación. Su gesto fue épico; el mío aspira a ser dialógico.

¿Para quién ha escrito este libro? ¿Piensa en un lector español que sabe poco de Hispanoamérica, en un lector hispanoamericano que quiere verse contado desde fuera, o en alguien que aún no ha decidido de qué lado del Atlántico lee?

He escrito para los tres, pero siento especial simpatía por ese lector que todavía no ha decidido desde qué orilla lee. Quizá porque la lengua española no pertenece enteramente a ninguna de ellas: cruza el océano, cambia de acento, se mezcla con otras lenguas y regresa transformada.

Al lector español quisiera ofrecerle una Hispanoamérica menos uniforme y más compleja que la aprendida en los resúmenes escolares. Al lector hispanoamericano no pretendo decirle quién es, sino devolverle una mirada respetuosa, necesariamente parcial, abierta a la discrepancia. Y al lector joven quisiera mostrarle que la historia no es un almacén de fechas muertas, sino una fuerza que continúa interviniendo en su vida.

El destinatario último es quien pueda reconocer que toda identidad verdadera contiene más de una procedencia. No escribimos ni leemos desde un solo lado del Atlántico: el idioma lleva ambas orillas dentro.

A alguien que nunca ha leído un libro de poesía entero, y que además cree que la historia es materia de manual y no de verso, ¿qué le diría para convencerle de abrir este? ¿Por dónde le pediría que empezara?

No intentaría convencerlo de que leyera el libro entero. Le pediría algo más modesto: que buscara el país que despierta en él alguna curiosidad, afecto o conflicto; que atravesara su puerta histórica y leyera después el poema en voz alta. La poesía entra también por el oído, incluso cuando creemos estar leyendo en silencio.

Luego podría elegir otro país que no conozca o cuya historia contradiga sus ideas. No hace falta seguir un itinerario obligatorio. El telar permite entrar por cualquiera de sus hilos.

Le diría, además, que la historia cuenta lo que sucedió, mientras la poesía intenta que algo de aquello vuelva a suceder dentro de nosotros. Si al terminar un poema el lector siente curiosidad por saber más, o descubre que una fecha le concierne, el libro habrá cumplido su cometido.

El poema de Nicaragua termina con una pregunta: «¿Qué volcán será el primero en devolver al lago un amanecer sin cenizas?». Ahora que la trilogía está cerrada y el telar completo, ¿qué pregunta le queda a usted sin responder?

Me queda una pregunta que atraviesa los tres libros: ¿seremos capaces de convertir la memoria compartida en vínculo, en lugar de utilizarla para fabricar nuevas fronteras?

Europa, España e Hispanoamérica forman un tapiz hermoso y herido. Hemos heredado lenguas, músicas, descubrimientos y afectos, pero también guerras, conquistas, exilios y silencios. El telar está completo como obra; nunca lo estará como tarea humana.

Quizá por eso mi pregunta final sería: ¿sabremos reconocernos en el dolor del otro antes de que la historia vuelva a tejer, con nuestros propios hilos, la misma antigua mortaja?

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