crítica literaria

octubre 23 2026

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil: el afecto como medida del daño

Revista Poesía eres tú Afectos en tierra herida, crítica literaria, Editorial Poesía eres tú, José Escolano Gil, Reseñas

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, es un libro de poemas de 240 páginas publicado en 2026 por Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1).

Afectos en tierra herida es un libro de poemas ordenado en cuatro secciones, Amor, Desamor, Ecopoesía y Desarmonías vivenciales, que sigue un movimiento claro: de la intimidad del deseo y de la pérdida hacia la naturaleza amenazada y, por último, hacia la denuncia de la guerra, la pobreza y la corrupción. José Escolano Gil no separa estos territorios con un cambio de voz. Mantiene un vocabulario común, el mar, la luz, los niños, los árboles, y deja que las mismas imágenes sirvan para nombrar el deseo y para nombrar la injusticia. La tesis de esta crítica es que el libro funciona como una sola declaración de principios: el afecto es la medida desde la que se juzga el daño. Esa coherencia es su mayor virtud y también el origen de sus límites, porque cuando la tesis se enuncia antes de que el poema la haya construido el texto pierde la tensión que gana cuando deja trabajar a una imagen.

El proyecto del libro se lee mejor desde su orden que desde cada poema aislado. La primera sección reúne los poemas amorosos, y en ella el mar es el espacio del deseo: «mis olas eran tus refrescantes besos», dice la voz que se imagina mar en «Anoche soñé que era el mar». El desamor, en la segunda sección, no cambia de imaginería: la vacía. Los sonidos sueltos de «Adiós forever» sustituyen a las imágenes, y en «Alejamiento forzoso» el lenguaje se vuelve más sombrío y más abstracto, con versos como «Se hundió en las funestas ciénagas del olvido». La tercera sección, Ecopoesía, desplaza el mar de metáfora del cuerpo a metáfora del mundo: lo que se pierde ya no es una relación, sino un paisaje. «El verde todavía respira» es el verso que resume el tono de esa parte, una constatación breve y sin adorno que admite que el daño aún no es total. La cuarta sección, Desarmonías vivenciales, es la más extensa del libro, ocupa por sí sola más de setenta páginas y es la que más se aleja de la lírica amorosa: guerras, especuladores, oradores, magnates, niños. Allí el poemario adopta con más frecuencia la forma del alegato, y el lector percibe que el proyecto no es el de un cuaderno de estados de ánimo, sino el de un libro que quiere recorrer, en orden, todo lo que el afecto toca y todo lo que lo amenaza. La ambición es clara; la ejecución, como suele ocurrir en los poemarios largos, es desigual.

La voz de Afectos en tierra herida es, sobre todo, una voz que se declara. En la primera parte habla en primera persona del singular y se sitúa dentro de la escena amorosa, como cuerpo que es mar o que recibe al mar. A medida que avanza el libro, el yo se abre a un nosotros: los hermanos, el pueblo, la gente. «Hermanos, no cambiaré una sola hebra» es un verso de «Ecos del viento» que muestra bien ese registro, una interpelación directa a una comunidad de lectores a la que se pide una adhesión. En otros poemas la voz se define por negación y por contraste, como en «Nunca y siempre», que empieza con «Nunca jugué al golf de la nobleza» y se resuelve con una serie de afirmaciones que arrancan con «Pero siempre me estremecí con la paloma». Es una voz que se identifica con las víctimas y que nombra, sin disfraz, a quienes considera responsables. Su dicción es directa y rara vez ambigua. Esa claridad es una decisión coherente con el propósito del libro, pero tiene un coste: el lector sabe casi siempre lo que el poema quiere decir antes de terminarlo, y la sorpresa, que en poesía suele nacer de la distancia entre lo dicho y lo sugerido, queda reservada a los poemas que se atreven a callar una parte.

Predomina el verso libre, con estrofas de extensión variable y con muy poca atención a la rima, aunque hay excepciones deliberadas. «Ecos del viento» arranca con una pareja de versos rimados, «A las tópicas preguntas consabidas» y «respuestas debidamente respondidas», y más adelante vuelve a rimar con «supuesta» e «indigesta», en un juego que parodia el tono de la sentencia. El recurso más reconocible del libro es la repetición. «Sobre la guerra» se organiza con la anáfora «Nunca habrá paz» en cuatro estrofas, cada una con una condición distinta. «El día del libro» lleva el polisíndeton al límite con su enumeración de días conmemorativos, que comienza con «Existe el día del libro y de la rosa» y se corta con un «pero» aislado en una línea. Otra línea de trabajo es la personificación: una hormiga que decide ser libre, una sonrisa sin hogar, una botella en un contenedor, un árbol que espera la sierra. Y hay un poema, «Adiós forever», que lleva el procedimiento al extremo: «Tic, tac, tic, tac, tic, tac» abre una secuencia de onomatopeyas que acaba en las letras sueltas de la palabra «tac». Son recursos sencillos, pero bien elegidos para un libro que quiere ser entendido por lectores no especializados.

Cuatro núcleos sostienen el libro. El primero es el mar, que atraviesa las cuatro secciones y cambia de significado en cada una: deseo, ausencia, paisaje y esperanza. El segundo es la infancia, siempre del lado de la inocencia y siempre amenazada, desde «Alegres niños excavaban sin preocupación» en la sección amorosa hasta «Qué bueno sería contemplar al niño», en un poema de la parte final que imagina al niño ya adulto liberando a otras víctimas. El tercero es la naturaleza como cuerpo herido, con el fuego como imagen principal, en versos como «no han conseguido abrasarlo». El cuarto es el poder, representado por figuras sin nombre que calculan, especulan o pronuncian discursos. «Se sentó delante de su ordenador» abre un poema que presenta a uno de esos personajes calculando misiles y beneficios, y lo hace con una sencillez de relato que resulta más eficaz que muchas denuncias abstractas. Frente a todo ello aparece la esperanza como contrapeso, a veces en forma de imagen, como en «Pasea la esperanza con zapatos nuevos», y a veces en forma de proclama. El universo simbólico es reducido y consistente, y esa economía de imágenes da unidad a un volumen de más de doscientas páginas.

Libre espíritu

Quiso probar su espíritu viajero,
atada hormiga a la cadena establecida
y decidió correr firme por diferentes
senderos de copiosas flores.

Eligió ser diferente, ser libre,
sin importarle lo pequeña que era,
sus sueños conformaban su gran grandeza,
su valentía atesoraba fuerza desconocida.

Viendo tan minúscula criatura
que sus patas se elevaban,
disfrutaba de la presencia
compartida del glorioso vuelo
de solidarias gaviotas y blancas águilas
que su planeo imponente le ofrecían,
invitándola a alzar su vuelo.

Las altas nubes de la razón y sentimientos
cobijaron con ternura su epopeya lograda
y vio la verdadera luz en las alturas conquistadas.

El poema se organiza en tres movimientos. El primero presenta la situación: una hormiga «atada» a una «cadena establecida», es decir, un individuo pequeño sujeto a un orden que no ha elegido. El segundo es la decisión, condensada en «Eligió ser diferente, ser libre»: el poema no explica el motivo, solo registra el acto, y lo respalda con dos versos que invierten la escala, «sus sueños conformaban su gran grandeza» y la valentía que «atesoraba fuerza desconocida». El tercero es el ascenso, y aquí está el rasgo más singular: las patas que se elevan, las gaviotas y las águilas que ofrecen su planeo y las nubes que «cobijaron con ternura su epopeya lograda». La fábula funciona sin necesidad de moraleja, porque el último verso, «y vio la verdadera luz en las alturas conquistadas», es también el más largo del poema, y esa extensión funciona como un ascenso en el ritmo. Se pueden proponer varias lecturas: la emancipación personal, la del pueblo que el libro menciona en otros poemas o la del propio poeta que escribe contra la corriente. El poema las admite todas, porque no cierra el sentido. Mantiene además la tercera persona de principio a fin, y esa distancia le sienta bien: lejos del alegato, la imagen trabaja sola.

Afectos en tierra herida es un libro de convicciones, y sus mejores páginas son las que dejan que esas convicciones se conviertan en imagen. La estructura en cuatro secciones está bien pensada, la imaginería marina y vegetal da continuidad a un volumen extenso y los poemas que se apoyan en un solo recurso, la anáfora de «Sobre la guerra» o la fábula de «Libre espíritu», alcanzan una claridad que el resto del conjunto no siempre mantiene. Entre los reparos, hay textos de la última sección en los que la voz enumera adjetivos y abstracciones en lugar de construir una escena, y una cierta tendencia a explicar lo que el poema ya ha mostrado. Pero esos reparos no desdibujan el propósito. José Escolano Gil escribe desde la convicción de que el poema puede ser a la vez un gesto íntimo y una toma de posición, y lo hace con una constancia que da al libro identidad. Es una lectura recomendable para quien busque poesía de afecto y de conciencia cívica en un mismo volumen, y para quien quiera ver cómo una misma imaginería puede servir al amor y a la denuncia.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

Más sobre el libro, con cinco poemas y dónde comprarlo: Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, 2026).

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octubre 22 2026

Sinencuentro, de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero: dos miradas sobre la línea de la amistad

Ana María Olivares crítica literaria, Editorial Poesía eres tú, Eloísa Zapata Tinajero, Enrique Graciani Constante, Reseñas, Sinencuentro

Sinencuentro, de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero, es un libro de 94 páginas publicado en 2026 por Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-55-2).

Enrique Graciani Constante (Sevilla, 1939) estudió la licenciatura y el doctorado en la Facultad de Ciencias Químicas de la Universidad de Sevilla, donde fue profesor de Química Analítica, y desarrolló la mayor parte de su labor investigadora en el Instituto de la Grasa del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En Editorial Poesía eres tú ha publicado Elucubraciones (2020), Retratos (2022), Un ramillete de palabras (2023) y Sevilla en primavera (2026). Eloísa Zapata Tinajero (1941) se licenció en Ciencias Químicas en la misma universidad, en la promoción de 1964, y enseñó Física, Química y Biología en las Enseñanzas Medias desde 1966 hasta su jubilación en 2006. Es autora de novelas como La buhardilla de papel (2006), La tierra que habito (2016) y La risa perdida (2022), y pertenece a la Asociación Literaria ITIMAD.

Sinencuentro cuenta una misma historia desde dos lados. La primera parte, «Punto de vista de él», es una secuencia de poemas de Enrique Graciani Constante; la segunda, «Punto de vista de ella», es un texto en prosa de Eloísa Zapata Tinajero. La tesis de esta crítica es que el libro se construye sobre una asimetría deliberada: el verso de él rodea durante más de sesenta páginas un acontecimiento que no termina de nombrar, y la prosa de ella lo cuenta en dos páginas y explica por qué no llegó a ocurrir. La palabra del título designa esa forma de relación, la de dos personas que se tratan durante años sin encontrarse.

El libro empieza por justificar su nombre. En la carta abierta que lo abre, el autor reconoce que la palabra «no está en el diccionario de la Real Academia Española» (p. 7) y la defiende por analogía con desencuentro, citando como antecedente un poema de la escritora ecuatoriana Karla Armas. La misma carta define el género con una fórmula doble que conviene tomar en serio: pide al lector que lea «esta novela corta y las metáforas que la desarrollan» (p. 7). Sinencuentro es, en efecto, un relato que avanza por poemas, y su criterio declarado procede del libro anterior del autor: «La imaginación al poder» (p. 7).

El poema que abre la primera parte describe el método de composición: «Historia hilvanada, / cosida con puntadas / largas, siempre espaciadas.» (p. 9). Las puntadas son piezas de ocasión fechadas a lo largo de varios años: felicitaciones de Navidad y de cumpleaños, cartas a los Reyes Magos, un poema sobre una noche en el patio de «La Parra», otro sobre una tormenta. El hilo aparece a partir de la página 27, cuando un estribillo empieza a encabezar cada poema: «Todo pasó y… no fue nada. / Nada pasó y… fue todo.» (p. 28). Ese par de versos, con su quiasmo y sus puntos suspensivos, convierte las piezas sueltas en estaciones de una misma memoria. Después llegan «¿Cómo terminar la Historia?», el poema narrativo que da título al libro, un juego de cartas entre un lector, el autor y la redacción, y una posdata. La segunda parte, más breve, contiene la prosa de Eloísa Zapata Tinajero y un obituario. Cierran el volumen «El Duende», un epílogo y unas notas que documentan fuentes y alusiones.

La voz de él alterna la confesión con la ironía y no se toma demasiado en serio. El poema dedicado al teléfono móvil empieza con una cita de La verbena de la Paloma y celebra el medio con llaneza: «Gran invento eso del WhatsApp.» (p. 17); termina recomendando brevedad con el dicho sobre el sermón. La misma voz se disculpa de sus limitaciones («No soy buen versificador», p. 50) y convierte el ejercicio en tema cuando enlaza durante dos páginas las rimas en año y tiempo y lo declara: «Jugar con las palabras: año, tiempo.» (p. 42). La destinataria no se nombra nunca. Se la llama Erató, la musa de la poesía amorosa, y la posdata que cierra la primera parte la identifica con el propio oficio de escribir: «Erató. Eres tú: Poesía.» (p. 71).

En lo formal predomina el verso libre de medida variable, con rimas ocasionales y algunas estrofas regulares, como las redondillas de «Un grácil “Escusa”» (p. 36): «Con su complejo creciente, / se va con su compañera / al sueño del que espera. / No desesperes. Valiente.». El recurso que organiza el conjunto es la antítesis, presente ya en el estribillo y repetida en otros poemas: «La realidad será todo un sueño. / El sueño se hará una realidad.» (p. 19). A ella se suman el hipérbaton de sabor arcaizante, los refranes, las canciones populares y las alusiones cinematográficas, como el Casablanca de Bogart trasladado a Sevilla en «Fue bonito» (p. 34). Según las notas, el prólogo se inspira en el poema 17 de La Colmena de Rabindranath Tagore (p. 89).

El universo simbólico se reduce a pocos elementos y casi todos son domésticos. La tormenta es el primero. En la primera parte ocupa un poema narrativo de tres páginas en el que una septuagenaria reza a santa Bárbara mientras pasan los truenos, hasta que el habla local da por terminado el episodio: «Esta tormenta ya va a Carmona.» (p. 22). La línea es el segundo: «La línea no sobrepasar. / A la amistad separas / de un más allá deseado.» (p. 28). El tercero es la lamparilla nocturna en cuya peana el hablante guarda lo recibido: «Su sitio está en la peana / de la lamparilla que cada noche / lucha con mis tinieblas» (p. 30). El poema narrativo «Sinencuentro» cuenta una comida en la que los cuerpos todavía callan, «Los lenguajes corporales / muy escasos, no conforman / un sentimiento intenso.» (p. 48), y un paseo en el que la emoción ya no necesita palabras: «Sentir, nada hay que decir.» (p. 48).

La prosa de Eloísa Zapata Tinajero recoge esos mismos símbolos y los devuelve con otro sentido. La tormenta deja de ser un episodio costumbrista y se convierte en el escenario de la declaración, dentro de un coche, y la línea aparece con las mismas palabras: «Pasar la línea de la amistad para llegar a una mayor intimidad entre ambos.» (pp. 77-78). Lo que en el verso de él eran besos guardados son aquí «mensajes asépticos de whatsapp en los que intenta disimular su interés personal.» (p. 77). La frase es corta, enunciativa, sin metáforas de adorno, y la voz explica lo que el poemario solo deja intuir. Incluso retoma el estribillo de él y lo convierte en prosa: «Nada pasó y pasó tanto. Nada cambió y lo cambió todo.» (p. 78). La razón de la negativa queda dicha con la misma economía: «No, no quiero dejar de ser libre.» (p. 78), y la dedicatoria de la segunda parte la había anticipado: «A ti Mujer / que optas por tu libertad por encima de todo.» (p. 75). El texto no cierra la historia. Termina con preguntas sobre la próxima comida: «¿Asistiré? ¿Asistirá él?» (p. 78).

El libro incorpora además su propia recepción. Tras proponer varios desenlaces posibles, «La Lectora/Lector puede escoger entre los cinco finales expuestos» (p. 45), el autor inventa una carta de un lector que le reprocha haber contado solo su parte: «escribes solo negro sobre blanco, / te comportas como un daltónico.» (p. 63). Siguen la respuesta del autor, que acepta la crítica, y una nota de la redacción que corta la polémica: «Una excepción es solo eso: Una Excepción.» (p. 67). Ese aparato, entre la parodia de la sección de cartas de un periódico y la metaficción, es el puente que lleva a la segunda voz. La imaginación que reclamaba la carta abierta vuelve en el poema narrativo: «¿Relatividad al poder? / No. ¿La Imaginación? ¡Sí!» (p. 49).

Sinencuentro tiene una idea de composición clara y la ejecuta con coherencia: dos géneros y dos voces sobre los mismos hechos, de modo que la segunda corrige a la primera sin anularla. Su principal límite está en la primera parte. Algunas piezas de ocasión, como las felicitaciones navideñas de las páginas 23 y 37, se leen más como saludos que como estaciones del relato y aflojan el hilo, y la versificación es desigual, algo que el propio autor reconoce en el epílogo: «Siempre encuentro problemas, / a la hora de versificar.» (p. 85). Esa irregularidad forma parte, sin embargo, del tono del libro, que prefiere la conversación a la solemnidad. Lo que queda es el contraste entre una voz que guarda cada mensaje y otra que explica por qué no responde, y una palabra inventada que nombra con precisión lo que hay entre ambas.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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octubre 22 2026

De entre sonidos de David García Lamela: el silencio como lugar de la escucha

Poesía eres tú (revista) crítica literaria, David García Lamela, De entre sonidos, Editorial Poesía eres tú, Reseñas

Título: De entre sonidos. Autor: David García Lamela. Editorial: Editorial Poesía eres tú. Año: 2026. Páginas: 106. ISBN: 979-13-87806-56-9.

David García Lamela (Cádiz, 1972) es educador social y animador sociocultural, reside en San Fernando y trabaja con colectivos vulnerables, personas mayores y menores, una labor que compagina con la investigación social: es máster en Tratamiento Educativo de la Diversidad por la UNED y doctorando en Investigación y Práctica Educativa en la Escuela de Doctorado de la Universidad de Cádiz. Ha publicado los poemarios Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025) y Gabinete de curiosidades: Revelaciones, miniaturas y otros poemas (Agencia del Libro, 2026). De entre sonidos llega después de esos dos títulos.

El libro reúne cincuenta y seis poemas en tres partes y gira en torno a una sola pregunta: qué queda de una voz cuando el ruido del mundo la cubre o cuando el silencio la deja sola. La tesis de esta crítica es que García Lamela no trata el silencio como ausencia, sino como el lugar desde el que se escucha, y que esa escucha le sirve para pasar de la memoria íntima a la denuncia, y de la denuncia a la contemplación de la naturaleza, sin cambiar de instrumento.

La arquitectura del volumen es explícita. Las tres partes comparten encabezado y cambian de complemento: «DE ENTRE SONIDOS… DE LA PERSONA» (p. 9), «DE LA SOCIEDAD» (p. 39) y «DE LA NATURALEZA» (p. 71). Cada una abre con un título general (La voz de las cosas, Geografía del Silencio, Arquitectura del vacío y del silencio) y se divide en tres secciones precedidas de epígrafes que el libro atribuye, entre otros, a Octavio Paz, Alejandra Pizarnik, Rilke, Borges, Camus, Miguel Hernández, Szymborska, Cernuda, María Zambrano o Edmond Jabès. El esquema de tres por tres da al conjunto una simetría que el propio libro subraya con un díptico: «Galerías del alma I» (p. 66) y «Galerías del alma II» (p. 82) repiten casi el mismo texto en dos partes distintas, con variaciones mínimas. Donde el primero dice «Cae el alma,», el segundo dice «Despierta el alma,»; donde el primero cierra con «Encajo los ojos a las galerías del alma.», el segundo termina en «Encajo los ojos a las galerías del alma nuestra.» El paso de la primera persona a la plural resume el recorrido del libro.

La primera parte se ocupa del origen. El poema que abre la sección inicial plantea la poética en forma de pregunta: «¿Acaso / es la música ese eco / donde se expande / sin necesidad de palabras?» (p. 15). El siguiente la convierte en declaración: «He aquí mi verso, mi voz / que reconstruye o deforma.» (p. 16). Desde ahí el libro desciende a la memoria personal: el nacimiento «en un mes de frío noviembre» (p. 23), el azote del parto, que el poema describe como «limpio, seco / y aséptico. Sordo, pero no mudo.» (p. 24), la fotografía familiar en la que el silencio, «siempre arriba», va «carcomiendo como puede todas las pérdidas» (p. 25), la escuela con «olor a libros nuevos y a goma de nata» (p. 26). Esa memoria se ordena por sonidos: las voces de niños que «repasan la tabla del cinco» (p. 26), un timbre que «aún resuena / como si fuese la primera vez» (p. 27).

La voz es la de un hablante que se mide con la pérdida y con su propia capacidad de nombrarla. En «Estoy y es suficiente» (p. 17) la anáfora de «Ya no» desmonta una identidad heredada («Ya no tengo que cumplir tus sueños,», «Ya no entraré descalzo en las sinagogas.») hasta dejar al sujeto en un presente sin atributos: «Estoy aquí: ya, ahora, soy.» En «Domingos atardecidos de rojos» (p. 20) la serie «Se puede olvidar» enumera todo lo que la memoria pierde y se cierra con la única excepción: «Se puede no olvidar la música / que meció tu infancia / cuando eras niño.» La voz admite también la duda moral. En «El cielo deshabitado» (p. 32) y en «Terrorista ecológico» (p. 70) el hablante socorre a un animal herido y se pregunta después si hizo bien: «¿O prolongué la agonía jugando a ser un Dios?» (p. 70).

La segunda parte cambia de escala. «Oda por los niños muertos» (pp. 45-47) es el poema más extenso del libro y el que más arriesga. Se sostiene sobre un estribillo que aparece tres veces, dos en la primera página y una como cierre: «Y en la noche se escucha un quebranto / de espina blanca y de piedra. / ¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.» (p. 45). Entre sus apariciones, el poema nombra el mar en el que mueren los niños que cruzan, «las aguas mediterráneas» (p. 46), denuncia los «despachos vacíos, desiertos de promesas» (p. 46) y convoca a tres poetas por su nombre de pila: «¿Los visteis, Federico? ¿Los visteis, Miguel? / ¿Los visteis, Rafael?» (p. 46). Es probable que los tres nombres remitan a Lorca, Hernández y Alberti; en todo caso, la invocación sitúa la denuncia en una tradición de poesía civil sin necesidad de explicarla.

El mismo registro sostiene «¿Cuál es el sonido del hambre?» (p. 53), que responde a su pregunta con una acusación («Es el silencio / egocéntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas,») y termina con una imagen de protesta tardía: «Cuando mueran todos, / saldremos a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas.» En «Algo debemos hacer, digo yo» (pp. 48-49) la indignación se vuelve ironía: la serie de propuestas desemboca en el deseo de «tirar del mantel / tanto orden y armonía» para contemplar «cuánto caos cabe en un crujido / en una hermosa taza rota de café.» (p. 49).

La sección «Las ausencias» reúne los homenajes. «Un golpe de ataúd en tierra» (p. 57), dedicado a Machado, parte del verso de «En el entierro de un amigo» en el que el poeta sevillano calificó ese golpe de «perfectamente serio», y lo reescribe así: «es algo infinitamente serio.» La variación desplaza la gravedad del rito hacia los muertos sin sepultura, «los que partieron sin rozar / ni madera ni tierra.» «Eco de Collioure» (p. 61) vuelve a Machado desde el verso «Estos días azules y este sol de la infancia», que la tradición tiene por el último que escribió, y lo suspende con un «como tan» que lo convierte en eco: «Estos días como tan de infancia.» «Nada ha cambiado, Wisława» (p. 50) presta la voz a una gata que interpela a la poeta ausente, y su verso «Porque esto no se le hace a un animal» remite al arranque de «Gato en un piso vacío», de Szymborska.

La tercera parte es la más contemplativa y la que lleva más lejos la idea del silencio como origen. «Ecos del silencio» (p. 79) lo formula casi como una ley física: «Es natural / que delante del silencio deba haber un sido.» El participio sustantivado, «un sido», es uno de los hallazgos verbales del libro. «Ceniza y firmamento» (p. 81) ordena los cuatro elementos con una estructura de retorno, sonidos que «vuelven al aire», voces que «caen al suelo», murmullos que «van al río», mariposas «que van al fuego», antes de que «un monstruo de silencio» devore la materia. La naturaleza no aparece como paisaje, sino como lugar de escucha: el jilguero que «perdió sus notas en el agua estancada» (p. 95), el hombre que va «sembrando su propia sombra» (p. 97), los surcos que «son abiertas heridas que escriben la tierra» (p. 98). La pintura atraviesa esta parte y las anteriores: Vermeer en «Abriéndose a la luz» (p. 35) y en «Dedos sobre el óleo» (p. 60), Van Gogh en «La siembra del alma» (p. 85).

En el plano del lenguaje, García Lamela trabaja con el verso libre de extensión variable, la anáfora y la enumeración, y recurre a un léxico que mezcla lo coloquial con lo culto. En «Amanecer sonoro» (p. 34) conviven el radiodespertador y dos términos de la antigua división de la noche, «conticinio» y el adjetivo «gallicinea», derivado de gallicinio; en «De entre sonidos» (p. 52) aparece el neologismo «sonotoño», que funde sonido y otoño en una sola palabra. Abundan también los juegos de sonido entre términos próximos: «presencia y esencia» (p. 79), «Consecuencias y secuencias» (p. 70).

El poema que da título al libro, en la segunda parte, condensa el procedimiento del conjunto. Se reproduce completo:

De entre sonidos (De entre sonidos, p. 52)
DE entre sonidos,
los muertos que inmóviles
tanto y tanto callan; ingravidez sostenida
en sus cielos de bocas secas
y pupilas blancas ennegrecidas
sin oxígeno:
todo olvido. Resuenan
sus voces, sus cornamentas afiladas
y elevadas al Sol
como un timbre leve y azul en recuerdos que se evaporan,
como nubes de agosto caídas al amanecer
que golpean martilleantes
nuestras almas,
hasta hacernos crujir y tapar nuestro espíritu.
Como casi siempre sucede todo lo grande,
fue en silencio. El nacimiento
de los últimos árboles.
La caída del jardín abandonado.
Entretanto, los sonidos de las hojas secas rompiendo
caminos. Golpeando mundos. Es el sonotoño
que ruge en mis pies como una huida suicida de mar.

El poema empieza donde termina la vida. Los muertos «tanto y tanto callan», y el texto los describe con una acumulación de signos físicos, las bocas secas, las pupilas «blancas ennegrecidas», la falta de oxígeno, que culmina en dos palabras: «todo olvido». Pero ese silencio no es mudo. En el mismo verso en que se declara el olvido aparece el verbo contrario, «Resuenan», y lo que resuena son voces y «cornamentas afiladas», una imagen que da a los muertos una dimensión animal y casi ritual. El «timbre leve y azul» enlaza con el timbre de «Atrapado en el tiempo» (p. 27): en este libro el sonido es la forma que toma el recuerdo.

El centro del poema es una sentencia: «Como casi siempre sucede todo lo grande, / fue en silencio.» El encabalgamiento deja el verbo y su complemento en el verso siguiente, de modo que el silencio llega tras una pausa. Lo que sucede en silencio es un nacimiento y una caída, el de los últimos árboles y la del jardín abandonado, que ya había aparecido en «Abriéndose a la luz» (p. 35). Frente a esa quietud, el cierre devuelve el ruido: las hojas secas que rompen caminos y el «sonotoño» que ruge «como una huida suicida de mar». El poema pasa así del silencio de los muertos al estruendo de la estación, y en ese tránsito se explica el título: la voz del libro se sitúa de entre los sonidos, en el intervalo en que uno termina y empieza otro.

De entre sonidos es un libro construido con un plan visible. La simetría de tres partes con tres secciones, los epígrafes y el díptico de las «Galerías del alma» dan al lector un mapa que se cumple, y la coherencia temática, el silencio como origen y como forma de la memoria, se mantiene de principio a fin. Sus mejores momentos están en los poemas breves en los que una sola imagen sostiene el texto, como «Atrapado en el tiempo» (p. 27) o «Notas perdidas» (p. 95), y en la «Oda por los niños muertos», donde el estribillo y la invocación a los poetas convierten la denuncia en canto.

Cabe señalar que la insistencia en un mismo vocabulario abstracto (silencio, alma, voz, vacío) resta a veces nitidez a las imágenes, y que algunos poemas explican lo que la imagen ya había dicho. Es un riesgo que el propio libro conoce: «Donde las palabras sobran» (p. 37) aspira a un poema «tan hermoso y bello / que sobrarán las palabras». Cuando García Lamela confía en esa economía, el libro alcanza su mejor registro, el de una escucha atenta que el último poema resume en un imperativo: «¡Escuchad mi voz!, que se apaga…» (p. 100).

Crítica realizada por Ana María Olivares
Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera - Portada

octubre 15 2026

Clitemnestra de Juan Antonio Muñoz Herrera: la madre que sobrevive a la tragedia

Ana María Olivares Clitemnestra, crítica literaria, Editorial Poesía eres tú, Juan Antonio Muñoz Herrera, Reseñas

Título: Clitemnestra. Autor: Juan Antonio Muñoz Herrera. Editorial: Editorial Poesía eres tú. Año: 2026. Páginas: 90. ISBN: 979-13-87806-54-5.

Juan Antonio Muñoz Herrera (Santiago de Chile, 1963) llega a la poesía dramática desde una trayectoria larga en el periodismo cultural. Ha escrito sobre teatro, música y ópera en El Mercurio y en revistas especializadas de España (Ópera Actual) e Italia (Opera), recibió el Premio Ernesto Pinto Lagarrigue al Mejor Periodista de Cultura y es decano de la Facultad de Artes de UNIACC. Entre sus libros figuran Un siglo en la escena (1998), Camino a Shakespeare (2021), El deseo junto al aire frío (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022), y entre sus obras teatrales, La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025). Clitemnestra es su obra más reciente de poesía dramática y vuelve sobre una figura femenina que el mito ha juzgado con dureza.

El libro se compone de once cantos puestos en boca de la reina de Micenas. La tesis de esta crítica es sencilla: Muñoz Herrera no reescribe el crimen de Clitemnestra, sino el duelo que lo precede y lo sobrevive, y convierte el mito de los Atridas en el monólogo de una madre que no consigue salir del día en que perdió a su hija.

El ciclo de los Atridas tiene una tradición escénica extensa, y el texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, la recorre desde Esquilo hasta Yourcenar, Strauss o las versiones contemporáneas. Frente a esas obras, en las que la acción avanza hacia el desenlace, Clitemnestra propone otra cosa, que el propio prologuista resume como la operación de «desplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia». La reina habla desde un umbral posterior a todo, cuando los hechos ya se han cumplido y solo queda revisarlos.

La disposición de los cantos responde a esa lógica. Los títulos nombran a personas (Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, Electra, Crisótemis, Orestes) o a momentos (El regreso, El baño, Las Furias, El final), y cada uno funciona como una estación de la memoria. No hay coro ni narrador: hay una sola conciencia que interpela a los suyos. La única excepción es el diálogo con Egisto al final del canto V, que deja entrar otra voz justo antes del asesinato y le niega cualquier parte en él: «Porque esto no te pertenece.»

El punto de partida del libro es el sacrificio de Ifigenia, y todo lo demás se ordena a partir de esa herida. El primer canto la fija con una imagen que vuelve una y otra vez: «Toda muerte es una boda.» La reina recuerda el engaño de Agamenón, que llevó a la hija al altar con la promesa de un matrimonio, y de ese recuerdo nace la otra criatura que la habitará a partir de entonces. El canto se cierra con la constatación que sostiene el poema entero: «Porque una madre / no vuelve del sacrificio. / Sólo su sombra regresa.»

Desde ese comienzo, el lector sabe que el asesinato de Agamenón no será un clímax, sino una consecuencia. El proyecto de Muñoz Herrera consiste en mostrar que la venganza no resuelve nada y que la sangre, una vez derramada, se reproduce en los hijos. La estructura en once cantos permite ese desarrollo: los primeros reconstruyen la herida, los centrales cuentan el crimen y su vacío, y los últimos se ocupan de lo que queda, de Electra y Crisótemis a Orestes y la muerte de la propia Clitemnestra.

La voz de este libro es la de una mujer que se examina sin pedir absolución. Clitemnestra no se defiende con argumentos, como en Esquilo, ni se presenta solo como víctima. Admite lo que la condena y lo que la redime con el mismo tono. En el canto dedicado a Agamenón reconoce que llegó a admirar al hombre que mató a su primer esposo y se lo explica con una frase que no busca excusas: «Hay amores / que nacen demasiado cerca / del espanto.» Esa franqueza da al monólogo su autoridad.

La voz cambia de destinatario según el canto. A Agamenón le habla de tú, con rencor y con un resto de deslumbramiento; a Helena la defiende frente a los hombres que la culparon de la guerra; a Egisto lo trata con una ternura cansada. En todos los casos el discurso vuelve a la hija muerta, y esa insistencia es la marca de la voz. Cuando se dirige a Orestes, ya en el canto X, Clitemnestra no le reprocha el matricidio; le explica qué mató al matarla, y acaba diciendo: «No te odié. / Ni siquiera entonces.» Antes ha ofrecido una lectura de la casa de los Atridas que resume su visión del linaje: «que los Atridas / no engendran hijos. / Engendran recuerdos.»

Es una voz que piensa en voz alta. Corrige lo que acaba de decir («Helena era hermosa. / No. / Hermosa no.»), se interrumpe, duda, y de esas vacilaciones extrae su verdad. El lector no asiste a un alegato, sino a una conciencia que todavía está intentando comprender lo que le ocurrió.

El verso es libre y muy breve. Muchas líneas tienen una o dos palabras y casi todas terminan en punto, de modo que la sintaxis avanza a golpes y el silencio entre los versos pesa tanto como las palabras. El texto preliminar habla de una sucesión de staccatos, y la imagen es exacta para un autor que conoce el lenguaje musical: el ritmo sugiere respiración entrecortada, espera, sobresalto.

El recurso que organiza ese ritmo es la anáfora. Las series de versos que empiezan igual sirven para acumular, para insistir y, a menudo, para preparar un giro. En el canto de Helena la repetición se vuelve acusación: «Los hombres construyeron Troya. / Los hombres incendiaron Troya.» En el canto de Egisto la letanía de los nombres que no pueden salvarla termina en una distinción que define el libro: «Él podía acompañarme. / Nadie podía salvarme.»

El autor trabaja también con la antítesis y el paralelismo, que le permiten condensar en dos versos lo que otro poeta desarrollaría en una estrofa. La comparación entre las dos hermanas se resuelve así: «Tú seguiste el deseo. / Yo seguí el dolor.» Y en el canto de Orestes la oposición entre lo humano y lo divino se formula con la misma economía: «Porque el odio / pertenece a los hombres. / Pero la obediencia / pertenece a los dioses.»

Hay, por último, una atención a la teatralidad que procede del oficio de dramaturgo. Las preguntas dirigidas al público («¿Comprenden?», «Díganme entonces»), las acotaciones de personaje y el diálogo con Egisto recuerdan que el libro puede leerse y también decirse en escena.

El tema central es la pérdida de un hijo y la imposibilidad de reparar esa pérdida. Todo lo demás (la guerra, la venganza, el adulterio, el matricidio) aparece subordinado a esa ausencia. La reina lo dice con claridad cuando comprende el sentido de su crimen: «que la venganza / era una puerta vacía.» Y lo reitera en el canto de las Furias, donde los fantasmas no son los de la culpa, sino los de la hija que vuelve en sueños: «Los muertos no descansan. / Las madres tampoco.»

El segundo eje es la crítica de la gloria. Muñoz Herrera pone en boca de Clitemnestra una desconfianza radical hacia el discurso heroico, que llama a la gloria «Esa prostituta sagrada» y a los poetas que la celebran «carroñeros». En este punto el libro conversa con la tradición que reescribe: es la madre quien denuncia que la épica se construyó con el cuerpo de una niña.

El universo simbólico se organiza en torno a pocos elementos. La sangre es el primero y se extiende de un canto a otro como una herencia física. El altar es el lugar al que todo regresa. Los pasos pequeños de una niña recorren el libro desde el canto VII hasta el último, donde la reina los oye acercarse sin saber si son reales. Frente a esos signos oscuros, Crisótemis representa la posibilidad de otra vida, y el canto que lleva su nombre termina con una de las imágenes más luminosas del volumen: «Pero buscaba a Crisótemis / y encontraba una lámpara encendida.»

El cierre del libro devuelve todo a su origen. En el último canto, Clitemnestra deja de preguntarse quién tenía razón y recuerda una tarde, un jardín y una niña que corre. La conclusión es tan sencilla como el resto del poema: «Al final / no recordamos las tragedias. / Recordamos la felicidad.»

El canto VI, «EL BAÑO», es el centro del libro y el momento en que el crimen se cumple. Se reproduce completo:

Canto VI. EL BAÑO
CLITEMNESTRA:
El agua descendía
sobre tus hombros,
Agamenón.
Lentamente.
Como la lluvia
sobre una montaña.
Tus ojos estaban cerrados.
No por confianza.
No.
Por cansancio.
Diez años de guerra
pesaban sobre tus párpados.
El vapor subía.
La luz temblaba.
Y por un instante
todo pareció hermoso.
Terriblemente hermoso.
Como las cosas
que están a punto de desaparecer.
Te observé.
Sin moverme.
Sin respirar.
Y pensé:
éste es el hombre.
No el rey.
No el vencedor de Troya.
No el Atrida.
El hombre.
La carne.
La piel.
La criatura mortal.
La misma que un día amé.
Entonces ocurrió.
No afuera.
Dentro de mí.
El baño desapareció.
Las paredes desaparecieron.
La casa desapareció.
Volví a Áulide.
Volví al altar.
Volví a la mañana
en que el mundo se rompió.
Vi a la niña.
Mi hija.
Nuestra hija.
Esperando.
Y detrás de ella
te vi a ti.
Más joven.
Más fuerte.
Más ciego.
Con el cuchillo en la mano.
Dos imágenes.
Un solo hombre.
Dos tiempos.
Una sola herida.
Los años no existen.
Los muertos
siguen ocurriendo.
Ninguna distancia
separa realmente
el crimen
de su castigo.
Levanté la mano.
No temblaba.
Eso fue lo terrible.
No temblaba.
Había temblado durante diez años.
Ahora estaba quieta.
Como una estrella.
Como una sentencia.
Como una piedra
al borde del abismo.
Abriste los ojos.
Y durante un instante
nos miramos.
Nunca sabré lo que viste.
Sorpresa.
Miedo.
Comprensión.
Tal vez nada.
Tal vez ya estabas
muy lejos.
Entonces descendió mi brazo.
Y el tiempo,
que había permanecido inmóvil
durante una década,
volvió a moverse.
Escuché un grito.
O quizás era el mío.
Escuché agua.
Escuché silencio.
Escuché el nombre de Ifigenia
atravesando mi sangre.
Una vez.
Dos veces.
Mil veces.
Y cuando todo terminó
vi el vapor elevarse
hacia las vigas.
Como si el alma de la casa
abandonara lentamente
su cuerpo.
Yo seguía allí.
Tú seguías allí.
Ifigenia seguía ausente.
Incluso la venganza
es una forma del duelo.
Una forma desesperada
de llamar a quienes no regresan.

El poema empieza con una escena de intimidad. Agamenón, recién llegado de Troya, se deja lavar con los ojos cerrados, y Clitemnestra aclara enseguida que no es confianza, sino cansancio. Los primeros versos tienen una lentitud deliberada (el agua, el vapor, la luz que tiembla) y preparan una belleza que la propia voz califica de terrible: «Como las cosas / que están a punto de desaparecer.» La reina mira al rey y lo despoja de sus títulos uno a uno hasta dejarlo en su condición más elemental, y en esa enumeración negativa («No el rey. / No el vencedor de Troya. / No el Atrida.») se oye todavía el amor que hubo.

El giro llega con tres versos mínimos: «Entonces ocurrió. / No afuera. / Dentro de mí.» A partir de ahí el baño se disuelve y la escena se superpone a otra, la de Áulide. El poema funde los dos momentos en una sola imagen, la del padre con el cuchillo y la del marido desnudo, y lo dice con un paralelismo que es el corazón del libro: «Dos imágenes. / Un solo hombre. / Dos tiempos. / Una sola herida.» Para Clitemnestra no hay diez años entre el sacrificio de la hija y el asesinato del padre; hay un único instante que se repite. Por eso afirma: «Los años no existen.»

La segunda mitad del canto describe el crimen sin detalle físico. Lo que interesa al autor es la quietud de la mano, que había temblado durante una década y ahora no tiembla: «No temblaba. / Eso fue lo terrible.» La mirada que cruzan los esposos queda sin explicar, y la voz admite que nunca sabrá qué vio él. Luego el tiempo vuelve a correr y los sonidos se confunden: «Escuché un grito. / O quizás era el mío.» El nombre de Ifigenia atraviesa la escena y el vapor que sube hacia las vigas se convierte en el alma de la casa que se va.

El final no celebra la venganza ni la condena. Constata que nada ha cambiado y que la hija sigue ausente, y propone una lectura del crimen que lo integra en el duelo: «Incluso la venganza / es una forma del duelo.» Es la clave del libro entero. El canto VI muestra que el asesinato de Agamenón no cierra la herida de Áulide, sino que la prolonga, y prepara el desengaño que ocupará los cantos siguientes.

Clitemnestra es un libro coherente en su planteamiento y en su ejecución. Muñoz Herrera elige un mito muy transitado y encuentra en él un ángulo propio: no el de la asesina que se justifica ni el de la víctima que reclama, sino el de la madre que no puede dejar de buscar a su hija. Esa elección da unidad a los once cantos y permite que personajes secundarios en la tradición, como Crisótemis, adquieran un relieve inesperado.

La forma acompaña al propósito. El verso breve y la anáfora sostienen la respiración del monólogo, y la experiencia teatral del autor se nota en la claridad de las escenas y en la manera de dirigir la palabra a un interlocutor presente o ausente. Cabe señalar que la insistencia en ciertos procedimientos, como la serie de frases cortas terminadas en punto, puede resultar reiterativa en una lectura seguida; pero esa reiteración es también la forma del duelo que el libro describe, el retorno obsesivo al mismo punto.

El resultado es una obra que se lee como poema y que pide ser dicha en voz alta. Su mayor logro es haber convertido a una figura que la tradición ha juzgado durante siglos en una conciencia que el lector escucha, entiende y, en ocasiones, acompaña. Clitemnestra deja una pregunta abierta sobre el precio de la gloria y sobre lo que queda de una madre cuando le arrebatan a un hijo, y la responde con una frase que cierra el libro sin estridencia: «Fui la madre de Ifigenia. / Y eso basta.»

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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octubre 10 2026

Crítica literaria. El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza

Ana María Olivares Cristian Avecillas Sigüenza, crítica literaria, Ediciones Rilke, El arte de decirnos existí, Reseñas

Obra: El arte de decirnos existí. Autor: Cristian Avecillas Sigüenza. Editorial: Ediciones Rilke. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 978-84-18566-75-2. Ocho secciones: seis en verso, una dominada por el poema en prosa y una última formada solo por citas ajenas.

Cristian Avecillas se presenta en la solapa del libro como poeta, cantautor, dramaturgo, gestor y periodista cultural. Entre sus títulos figuran Todos los cadáveres soy yo, galardonado en Casa de las Américas en 2008; Ecce Homo II, Premio Nacional en Ecuador en 2008; Los Tiempos de la Humanidad, galardonado de nuevo en Casa de las Américas en 2013; País es lo que escriben los poetas (Luminosa ediciones, Argentina, 2022); Abrazo entre caníbal y mujer enamorada (Visión Libros, España, 2023) y La Noósfera, la inteligencia humana antes de la inteligencia artificial (Cuadranta Editorial, España, 2024). Fundó el grupo teatral Teatromiento y ha llevado a varios países sus laboratorios de creatividad Todo puede hacerse con poesía. Ese perfil, más próximo al del poeta de escena que al del poeta de gabinete, explica buena parte del libro: su retórica es oral, de letanía y de proclama, y su asunto recurrente es la función pública de la poesía. El volumen está dedicado «a los artistas vascos,» y «a mis amigos de / La Cuarta Mesa;» (p. 7), y cada sección se abre con dos epígrafes que emparejan un nombre poco conocido, probablemente del entorno del autor, con una firma canónica, de Anne Sexton a Szymborska. En el mapa poético, el libro se sitúa en la línea hispanoamericana de la poesía de pensamiento, la que hace del aforismo y la paradoja su unidad, y la cruza con una vocación comunitaria que es el rasgo más personal del autor.

El libro formula una sola pregunta y la sostiene durante cien páginas: para qué sirve la poesía cuando la existencia se ha vuelto difícil. Su respuesta es que decir es una forma de existir. El título condensa la apuesta y el texto la explicita en «Decir el pueblo»: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53). No es un libro confesional: apenas hay anécdota biográfica, y la persona gramatical dominante es un nosotros. Tampoco es un libro metapoético en el sentido habitual de la sospecha sobre el lenguaje; Avecillas no duda de las palabras, duda de lo que la época hace con las personas. Es, en rigor, una poética en verso. Su epistemología cabe en la coda de «Para sobrevivir»: «es que solo lo que se hace con poesía / se hace realidad.» (p. 31). La realidad, para este libro, no es un dato previo que la poesía representa, sino algo que se produce al nombrarlo y que, sobre todo, se produce entre dos.

Las ocho secciones dibujan un arco nítido. «Sálvate» (pp. 11-31) reúne trece poemas titulados con un infinitivo de finalidad, «Para encontrar», «Para adquirir», «Para resistir», «Para sobrevivir», y cada uno se divide en un cuerpo y una coda numerada que empieza siempre con la fórmula «No es que». «Espíritu y animal» (pp. 33-40) es un solo poema en ocho movimientos. «Decir persona» (pp. 41-54) cambia de registro al poema en prosa y al aforismo. «Vida de artista» (pp. 55-77) vuelve al verso con veintiuna piezas de título abstracto. «Subjetividad objetivada: claridad y tormenta» (pp. 79-88) agrupa ocho poemas escritos sin mayúscula inicial. «Conjuro y excelencia» (pp. 89-93) y «Dejarse decir» (pp. 95-100) son secuencias numeradas, y «Supervivencia poética: materia y gratitud» (pp. 101-106) no contiene un solo verso del autor: son trece pares de citas ajenas.

La lógica de ese orden es un ensanchamiento del sujeto. El libro empieza en el yo que debe salvarse y termina en el tú. «Para ser» lo plantea como problema: «el tú nunca es un tú, / es un atajo.» (p. 26). «Dejarse decir» lo resuelve con una anáfora del pronombre que culmina en «Y aunque no se salve nadie, / en el poema queda escrito tú.» (p. 100). La sección de citas completa el movimiento: después de decir tú, el poeta cede la palabra a otros. Hay además una rima de cierre que hace de la quinta sección una unidad, porque los versos «claro que la perfección existe, / se llama / olvidar.» aparecen en su primer poema (p. 81) y en el último (p. 88). Y el verbo del título reaparece en lugares estratégicos: en el grito de «Telescopio de la fantasía», «Ser artista no es sentirnos acertados y coherentes, es estar gritando “yo existí”.» (p. 52); en el dios de «La realidad», que «recién está diciéndose / existí,» (p. 69); y en la negación invertida de «Lo que dure»: «después no existe más el / ¡no existí!» (p. 85).

El recurso dominante es la anáfora al servicio del aforismo. La primera página la establece con una interrogación sin signos que se repite a lo largo de «Sálvate»: «Qué, sino reinterpretarse es la escritura,» (p. 13). La otra matriz es la enmienda: «No es que leamos porque no nos conocemos, leemos / porque en todo nos reconocemos.» (p. 13). El poema rechaza la explicación esperable y propone otra, y esa manera de pensar por corrección es coherente con un libro que quiere desmontar «lo que nos dijeron que era estar con vida,» (p. 13). En «Espíritu y animal» la unidad es un sustantivo seguido de la palabra alarido, «Anécdota alarido», «Semántica alarido», «Poética alarido» (pp. 35-37), que funciona a la vez como rótulo y como grito. En «Vida de artista» la pregunta abre el poema y la respuesta llega en minúscula, como si hablara otra voz: «¿De qué escribimos? / aunque todas las palabras digan sálvate, / solo en el poema dicen para qué.» (p. 57).

El paralelismo y el quiasmo hacen el resto. «Para gozar» asimila árbol y persona en una serie de pares, «son lo mismo tala y trauma, / son lo mismo quema y trauma.» (p. 19), donde la repetición del segundo término sostiene la idea de que el daño humano y el vegetal se nombran igual. «Lupa del intelecto» se cierra con un quiasmo que depende de una sola letra: «Hay artistas que creen en el alma y hay artistas que crean el alma.» (p. 51). Ninguno de estos recursos es adorno: un libro que sostiene que la realidad se hace al decirla necesita una sintaxis que corrija lo dicho y lo vuelva a decir. Cuando funciona, el aforismo de Avecillas tiene la condensación de la imagen y el filo de la sentencia: «el poema es no matar al ave con la piedra.» (p. 75).

El paisaje del libro es elemental: piedra, árbol, nube, lluvia, luna, orquídea, fuego, campo. Son menos lugares que materias, y su función es dar anclaje físico a un discurso que tiende a la abstracción. La orquídea es la imagen más eficaz porque está bien situada: «cuando todas las orquídeas son de plástico / algo en el instinto dice sálvate.» (p. 35). La temporalidad es la del final inminente, con un fin del mundo nombrado en varios poemas pero vivido sin tono apocalíptico: «Ahora estamos listos para el fin del mundo / porque ya estuvimos solos ante el fin del mundo.» (p. 16). La infancia es el otro tiempo del libro: «es que cuando éramos niños jugábamos la tarde entera / y nadie estaba muerto.» (p. 16).

La tesis que ningún poema enuncia pero todos demuestran es que existir es un acto de habla recíproco: nadie existe del todo hasta que otro lo nombra, y la poesía es el lugar donde ese nombramiento se ejerce. Por eso el título no habla del arte de decir existí, sino del arte de decirnos: el pronombre es plural. «Dejarse decir» lo formula como genealogía: «salimos de ser nadie si nos dicen tú.» (p. 98). El libro se coloca así frente a dos adversarios. Uno es la reducción de la persona a dato, que nombra sin rodeos: «porque ya no somos una especie, / somos una información.» (p. 58). El otro es el yo cerrado, que el libro no suprime pero subordina: «el yo no sirve para hacer una era, / sirve para deshacerla,» (p. 92).

La clave conceptual más sugerente es teológica, y está invertida. Para Avecillas, dios no es el origen sino el resultado: «Quizás no está al inicio, está en el fin,» (p. 68); «Dios recién está creándose,» (p. 69). La poesía, en esa lógica, no es eco de la creación sino uno de sus instrumentos, y por eso «Persona poética» puede afirmar que «No hay poema menor, todo poema es persona desnuda.» (p. 54). El riesgo es evidente: si la poesía hace realidad, el poeta se convierte en demiurgo. Avecillas lo corrige en «Decir y ocasionar»: «En el auténtico poema, no está el poeta: no hay vanidad ahí.» (p. 44), y cierra el texto con la idea que sostiene el libro entero: «porque un poema es el lector siendo el poema.» (p. 44).

En originalidad, el libro no innova en los temas, porque la poesía como salvación y el amor como fundamento son tan antiguos como la lírica, sino en la manera de articularlos en un sistema que va del yo al tú y en una sintaxis reconocible, la de la enmienda y la anáfora. La coherencia es alta: ningún poema se aparta del asunto, y las secciones se distinguen por el registro, no por la materia. El impacto emocional es desigual: intenso donde la idea encuentra una imagen física, bajo donde el poema se limita a declarar. Su contribución al género está en la quinta sección y en «Dejarse decir», donde el aforismo se convierte en canto y la poética abstracta en experiencia del otro.

La limitación principal es la abstracción declarativa sostenida. El libro afirma mucho más de lo que muestra, y cuando el vocabulario se vuelve conceptual el verso pierde temperatura: «más que intimidad, campo magnético, / más que tradición, campo semántico,» (p. 27); «La doxa no se salva, / nosotros tampoco,» (p. 39); «comprendemos huella psíquica,» (p. 63). Le acompaña una segunda debilidad, la exaltación del artista frente a quien no lo es: «es que para quienes no se atreven a la poesía, / el corazón no es más que un trozo de carne asustada.» (p. 14); «los artistas resplandecen / y los pueblos van al resplandor.» (p. 21); «a las personas hay que amarlas y a los artistas, merecerlos.» (p. 53). Esa jerarquía contradice la tesis comunitaria del libro, que en sus mejores páginas sostiene lo contrario, que cualquier persona puede estar en un poema (p. 91). Por último, la fórmula «No es que» de las codas de «Sálvate», repetida trece veces, gana en reconocimiento lo que pierde en sorpresa.

El libro absorbe tres fenómenos del presente. El primero es la automatización: la inteligencia artificial y el algoritmo aparecen en varios poemas, y no como decorado. «El conocimiento» la juzga con dureza, «Aunque la inteligencia artificial sea robar con matemáticas,» (p. 66), y «Felicidad sin parecerse» convierte la queja en ruego: «nos atienda una persona / y no una máquina,» (p. 87). Lo más interesante es que el libro no se limita a oponer poesía y máquina; en «La seducción» se apropia del término: «La poesía es una inteligencia artificial / que se hace más con la emoción / que con la inteligencia,» (p. 67). El segundo es la saturación publicitaria, presente en «la moral publicitada» (p. 47). El tercero es la migración, que asoma en «Dejarse decir», donde «los migrantes dan un paso hacia el amor.» (p. 99).

En el plano literario, El arte de decirnos existí elige no hacer lo que hace buena parte de la poesía de mayor circulación: no cuenta una historia personal, no busca el verso aislable para las redes sociales, no se protege con la ironía. Su linaje está en la poesía de pensamiento hispanoamericana y en la poesía de vocación pública que entiende al poeta como voz de una comunidad, dos tradiciones que rara vez conviven. El coste de esa elección es la exigencia, un libro de ideas sin narración que lo sostenga; la ganancia, una unidad de propósito poco frecuente.

Cinco referencias permiten situar el libro. El punto de contacto más evidente es Roberto Juarroz, cuya Poesía vertical hizo del poema breve de pensamiento, numerado y paradójico, la obra de una vida; Avecillas comparte con él la paradoja como método y la numeración de los fragmentos, y la diferencia es que Juarroz escribe desde un sujeto casi impersonal, sin historia ni comunidad, mientras que Avecillas no concibe el pensamiento poético sin un nosotros. Con Antonio Porchia, a quien el libro cita en su última sección (p. 105), comparte la confianza en el aforismo como forma de verdad; la variación es de escala, porque Porchia reduce la sentencia a su mínima expresión y la deja sola en la página, y Avecillas la expande en letanía y la encadena.

Con Pedro Salinas y La voz a ti debida el elemento compartido es el tú como fundador del yo; la diferencia es de alcance, porque el tú de Salinas es la amada y su ámbito la pareja, y el de Avecillas es el lector, el otro, el pueblo, y su ámbito la especie. Con el creacionismo de Vicente Huidobro comparte la convicción de que el poema no copia la realidad sino que la hace; la variación es decisiva, porque Huidobro coloca al poeta en el lugar de un pequeño dios, y Avecillas, aunque a veces cede a esa tentación, termina por retirar al poeta del poema y entregárselo al lector. Por último, Wislawa Szymborska aparece como epígrafe de «Decir persona» con una frase que podría resumir el libro, «Creo que cada poema lo escriben dos personas.» (p. 41); el elemento compartido es esa idea del poema como encuentro, y la diferencia es de método, porque Szymborska llega a ella por la duda, la ironía y el detalle concreto, y Avecillas por la afirmación y la generalización: donde ella pregunta, él declara.

El arte de decirnos existí es un libro coherente, ambicioso y desigual. Sus virtudes son una tesis sostenida, una arquitectura con sentido y una sintaxis propia; sus mejores piezas, «Para adquirir», «Para resistir», «La salvación», «La exactitud», «Lo que dure» y «Dejarse decir», son aquellas en las que el pensamiento se encarna en una imagen. Sus limitaciones son la abstracción declarativa, la exaltación del artista y la repetición de sus moldes.

Recomiendo especialmente a: lectores de poesía de pensamiento y de aforismo; lectores interesados en la pregunta por la función de la poesía en la época de la inteligencia artificial; y talleres y laboratorios de escritura, por la claridad con que el libro formula una poética que se presta a la discusión.

No lo recomiendo a: quien busque poesía narrativa o anecdótica, con escenas y personajes; quien prefiera la poesía que duda a la que afirma; ni a quien espere un registro intimista, porque el yo de este libro habla casi siempre en plural.

En el panorama de 2026, El arte de decirnos existí ocupa el lugar, poco poblado, de los libros que discuten abiertamente para qué sirve la poesía y responden sin cinismo. Cumple su arco: empieza pidiendo salvación y termina cediendo la palabra a otros. Deja abierta la tensión entre el poeta como demiurgo y el poema sin poeta, que formula en las dos direcciones sin resolverla. La evolución deseable del autor está en la dirección que marcan sus mejores páginas: menos sentencia y más imagen, menos artistas y más personas, que es, por otra parte, lo que el propio libro predica. Su último verso propio lo dice mejor que cualquier resumen: «en el poema queda escrito tú.» (p. 100).

Citas textuales: «No es que leamos porque no nos conocemos, leemos porque en todo nos reconocemos.» (p. 13); «Ahora estamos listos para el fin del mundo porque ya estuvimos solos ante el fin del mundo.» (p. 16); «en poesía como en sueños no se muere nadie.» (p. 18); «el tú nunca es un tú, es un atajo.» (p. 26); «es que solo lo que se hace con poesía se hace realidad.» (p. 31); «El arte no es bello, aúlla lo bello,» (p. 35); «Echamos a perder la tempestad cuando la hacemos explicable.» (p. 44); «Ser artista no es sentirnos acertados y coherentes, es estar gritando “yo existí”.» (p. 52); «Fuimos al paisaje para pedir socorro y el paisaje nos pidió socorro,» (p. 73); «la lluvia que se escribe moja menos, pero la persona escrita se ha mojado más.» (p. 86).

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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octubre 4 2026

Crítica literaria. Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda

Ana María Olivares Begoña Varona Pereda, crítica literaria, Ediciones Amaniel, Peripecias del hada torpe Titania, Reseñas, Salvador Carrión Pascual

Obra: Peripecias del hada torpe Titania. Autores: Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda. Editorial: Ediciones Amaniel. Año: 2026, primera edición. ISBN 979-13-992216-1-9.

Los dos autores llegan a la escritura después de una vida profesional entera dedicada a otra cosa, y las notas biográficas de que dispone la editorial, única fuente disponible, lo dicen sin rodeos. Salvador Carrión Pascual nació en Logroño, se embarcó muy joven en la pesca y continuó después en la marina mercante; los poemas y relatos que imaginaba en los camarotes han salido a la superficie con la jubilación. Begoña Varona Pereda nació en Barakaldo y dedicó su vida a la docencia; también ella empezó a escribir poemas y relatos al jubilarse. No constan publicaciones anteriores de ninguno de los dos en sellos editoriales, ni presencia en revistas, antologías o premios. Es, en sentido estricto, una ópera prima a cuatro manos.

La tradición en la que se inscribe el libro no es la de la literatura infantil de autor más reciente, sino otra más antigua y más popular: la del cuento maravilloso de hadas, bosques y reinas del invierno, leída aquí al revés, desde la parodia, y con la vocación de fábula que confía en que un relato puede enseñar algo a quien lo lee.

El libro propone una inversión simple y fértil: el hada no es grácil, es torpe, y esa torpeza no se corrige, se integra. La primera frase lo establece con la economía de un chiste bien contado: «Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema» (p. 7). Todo lo que sigue, treinta y un episodios, es la demostración de que el defecto que la aparta del orden de las hadas perfectas es también la vía por la que llega a ser útil.

Conviene descartar tres lecturas fáciles. No es una novela de aprendizaje mágico al uso: Titania no aprende a dominar su magia, aprende a no depender de ella, y el libro se cierra con la torpeza intacta. No es tampoco un libro solo de humor: bajo la sucesión de caídas hay dos muertes narradas sin anestesia, la del pastor Koris y la del propio leñador. Y no es exactamente un libro para los más pequeños, aunque su materia lo parezca; la ironía de muchos pasajes, el léxico y la parodia del poema anexo piden un lector que ya conozca los cuentos que se están desmontando.

La poética implícita puede formularse así: la magia verdadera no es la que se impone al mundo, sino la que se pone a su servicio. El leñador lo dice en el segundo episodio cuando le muestra a Titania que «la verdadera ilusión no reside en lo espectacular, sino en el autocontrol y en la utilidad» (p. 14), y el libro entero es una variación sobre esa idea. Cuando, mucho después, la Ninfa Guardiana le explica a la protagonista su propia naturaleza, ella lo resume en cinco palabras: «Es una magia de puente» (p. 74).

La arquitectura tiene tres tramos bien diferenciados. Los nueve primeros episodios son fábulas casi autónomas, cada una con su criatura en apuros —las ardillas que acaparan bellotas, el búho que ha dejado de brillar, el lobo con la pata rota, el topo encerrado en su madriguera— y su lección explícita. Del episodio X al XVI el libro adopta la forma de la búsqueda tradicional: cinco Corazones de Madera repartidos por el centro y los cuatro puntos cardinales, cinco virtudes —respeto, humildad, esperanza, redención, acción— que se van encendiendo como muescas en la varita rota. A partir del XIX el relato abandona el bosque y se lanza a una aventura cósmica de ciudades flotantes, oráculos, gárgolas y bibliotecas marinas, antes de regresar, en los dos últimos episodios, al claro del principio.

La decisión de orden más valiosa es la del final. El episodio XXX es una fiesta de tres días con canciones, helados de sabores fantásticos y un árbol recién nacido de hojas nacaradas; un libro que quisiera cerrar en triunfo habría terminado ahí. Este añade un último capítulo, «El último invierno», en el que el leñador muere de vejez y la magia de Titania no puede hacer nada por él. Esa coda reordena todo lo anterior: la amistad que había sostenido el libro se revela finita, y la heroína, que hereda la cabaña como guardiana del bosque, termina sin corona, remendando mantas junto al fuego. A ello se suma un anexo que no es un adorno: el poema burlesco en estrofas de cuatro versos que, según la nota que lo presenta, «fue el origen de todo el relato» (p. 232).

El recurso dominante es el contraste de registros: una prosa de vocabulario culto, a veces deliberadamente altisonante, aplicada a situaciones de comedia física, que funciona mejor cuando la solemnidad se rompe en la última palabra. Curada la enfermedad del bosque en el episodio III, el manual de la Academia de Taumaturgia incorpora una nota a pie de página muy discreta: «En caso de oscuridad persistente, consultar con el servicio de mantenimiento» (p. 23). Y la explicación de la cura cabe en una línea que desarma toda la liturgia mágica del episodio: «El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación» (p. 22).

El segundo rasgo es la comparación cómica de corte doméstico, que rebaja lo maravilloso a lo cotidiano: el búho deprimido es «un ovillo de plumas que parecía un plumero viejo abandonado tras una mudanza» (p. 31), y la Reina de las Nieves, tras el duelo con escobas del primer capítulo, termina «un poco más evaporada de lo habitual» (p. 10). Es un humor de imagen más que de situación, y es el que mejor sostiene el libro.

El tercero son los poemas intercalados. Los bardos desafinados atraviesan el volumen como un coro de comedia, y su función es doble: parodiar la lírica ornamental —«Oh, escarcha derretida del alma pura» (p. 10)— y, por contraste, dar entrada a canciones que sí funcionan, como la canción con que Titania calma al lobo herido en el episodio VIII. El chiste recurrente tiene su mejor remate en la réplica del leñador cuando el hada deja afónicos a los cantores: «Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio» (p. 39).

El espacio de los dos primeros tercios es un bosque invernal muy concreto, y su centro de gravedad es la cabaña: huele «a pino cortado, a resina y al té de hojas de sauce» (p. 20) y es el único lugar donde el suelo no tiembla cuando entra Titania, porque el leñador ha clavado las banquetas. Los objetos que importan son humildes: la media varita, el hacha, una tetera abollada, las figuritas de madera de un pastor. El campo simbólico dominante es el del frío y el calor, y el libro lo resuelve sin maniqueísmo: el invierno no es el mal, sino la estación que obliga a cuidarse unos a otros. La temporalidad es circular: el relato empieza en una noche de invierno y termina en otro, el último del leñador.

La tesis que ningún episodio enuncia y que todos demuestran es esta: el valor de una criatura no depende de su perfección, sino de lo que hace por las demás, y la caída no es el obstáculo del cuidado, sino su escuela. Titania aprende a curar porque se ha hecho daño muchas veces; el episodio VI lo dice casi literalmente cuando cuenta que, tras cada batacazo, el hada «aprendía algo nuevo sobre huesos rotos y heridas» (p. 35).

El libro desarrolla esa idea en tres planos. En el de la magia, las soluciones que funcionan son siempre las más terrenales: ventilar un bosque, entablillar una pata con ramas, mover una piedra; la propia Titania lo reconoce ante el lobo: «La magia debe tener un sustento real para ser útil» (p. 48). En el de la comunidad, los Corazones de Madera no los enciende el hada, sino personas sin poder alguno —el propio leñador, una campesina, un pastor, un señor arrepentido, una muchacha apática—, y Titania actúa solo como mediadora. Y en el de la identidad, la última palabra no es la transformación, sino la aceptación: «Mi nariz se curará, Majestad. Se ha roto tantas veces que ya conoce el camino de vuelta» (p. 225).

Originalidad: media en la premisa, alta en algunos desarrollos; no es frecuente que un relato para lectores jóvenes se atreva a matar a sus personajes buenos y a cerrar sin apoteosis. Coherencia: alta en los valores, irregular en el tono, que cambia de manera abrupta cuando la fábula del bosque da paso a la epopeya cósmica. Impacto emocional: considerable en la muerte de Koris y en la del leñador, las páginas más contenidas del volumen. Contribución al género: recuperar la fábula moral de corte clásico sin su solemnidad y defender una heroína cuyo mérito no es el talento.

Limitación principal: la segunda mitad. A partir del episodio XIX el relato acumula escenarios —Áureo, Ferrum-Ker, las Islas de Obsidiana, la Caracola-Biblioteca, el Desfiladero de los Fonemas— a un ritmo que impide que ninguno respire, y la prosa se carga de un léxico abstracto que el humor ya no compensa: «Un diafragma de clepsidra líquida, una ósmosis de inocencia casta» (p. 143), «algoritmos biológicos formados por conjuntos poligonales» (p. 175). El bosque, que era el gran personaje de la primera parte, desaparece durante casi cien páginas. A ello se añade la mecanización del gag central: Titania tropieza en casi todos los episodios, y en el tramo final la caída llega con tal regularidad que pierde la sorpresa. Menor, pero visible, es la tendencia a enunciar la moraleja cuando la escena ya la ha mostrado.

El libro absorbe, sin nombrarlo, el culto contemporáneo al rendimiento y a la imagen impecable, del que las hadas del consejo, con sus túnicas que no tocan la tierra, son una caricatura transparente, y le opone una pedagogía del error encarnada en personajes antes que predicada. El episodio XV añade una lectura social más directa: el señor que levanta su estatua de mármol sobre una tierra seca y unos obreros exhaustos termina comprendiendo, dice el narrador, que «la verdadera grandeza consiste en ser el puente y no la cima» (p. 95).

La corriente es la de la fábula fantástica de vocación ética, con un pie en el cuento de hadas tradicional y otro en su parodia. Su tensión con el mercado es evidente: la fantasía juvenil tiende hoy a la saga, al elegido y a la escalada de poderes, y la segunda mitad del libro cede en parte a esa tentación con sus amenazas cada vez mayores. Lo que el libro elige no hacer es más interesante: no convierte a Titania en una heroína competente. Al final ni siquiera es una leyenda, como subraya el último párrafo: «No hubo un coro fastuoso ni una transformación sobrenatural; solo un hada con cicatrices sentada junto al fuego» (p. 231). Esa renuncia es la mejor decisión del volumen.

Con Hans Christian Andersen y su cuento de la Reina de las Nieves comparte el personaje y la imagen del corazón helado, que aquí reaparece en el episodio IV como conjuro que congela las emociones del bosque. La variación es de función: en Andersen la Reina es una presencia lejana y el rescate depende del amor perseverante de una niña; aquí la Reina es una rival cómica, a ratos aliada, que vuelve al final como antagonista y se deshace en bruma ante una heroína con la nariz rota.

Con Michael Ende y La historia interminable el punto de contacto es el enemigo: la Nada que devora Fantasia tiene un pariente cercano en los Lokardos del Olvido y en la Afonía Final, amenazas que no destruyen materia sino memoria y lenguaje. La diferencia es de estrategia: Ende convierte la salvación en un asunto entre el lector y el libro; aquí no hay juego metaficcional, y el olvido se combate con trabajo colectivo y con una palabra pronunciada a tiempo.

Con Terry Pratchett y sus brujas del Mundodisco comparte la parodia del género y, sobre todo, la idea de que la magia más valiosa es la práctica: cuidar enfermos, atender a quien está solo, saber cuándo no usar el poder. La variación es de tono: la ironía de Pratchett es adulta, seca y nunca subraya la lección; la de Carrión y Varona es más tierna y termina casi siempre en moraleja explícita.

Con Gloria Fuertes, por último, comparte el humor que desactiva la cursilería y la ternura sin almíbar dirigida a lectores jóvenes; el poema anexo, con su desenlace de «¡la gracia ha muerto, viva la patraña!» (p. 234), está en su misma familia burlesca. La diferencia es de instrumento: en Fuertes el juego está en el lenguaje y en el verso; aquí el verso es el contrapunto de una prosa que lleva el peso de la historia.

Es un libro desigual con un centro sano. Sus virtudes son una protagonista con personalidad propia, un humor de imagen que funciona con frecuencia, una ética del cuidado coherente de la primera a la última página y dos o tres escenas, la de Koris y la muerte del leñador, de verdadera altura. Sus debilidades, el desequilibrio entre una primera mitad ceñida y una segunda desbordada, el exceso de léxico abstracto en los episodios cósmicos y la moraleja explicitada.

Recomiendo especialmente a: lectores de diez a catorce años que ya disfrutan de historias largas por episodios; familias y docentes que busquen un texto para leer en voz alta y comentar por capítulos, porque casi todos los episodios de la primera mitad funcionan como unidades; lectores adultos de fábulas y cuentos maravillosos con querencia por la parodia; clubes de lectura escolares interesados en hablar del error, de la amistad entre generaciones y del duelo.

No lo recomiendo a: quienes busquen una fantasía de construcción de mundo rigurosa, con reglas mágicas estables; lectores impacientes con la moraleja explícita; niños muy pequeños, por la densidad del vocabulario y por las dos muertes que el libro narra; quienes esperen una saga de acción con progresión de poderes.

En el panorama de 2026 este volumen ocupa el lugar de la fábula moral escrita sin cinismo: un libro que cree en lo que enseña y que, en sus mejores páginas, lo enseña narrando. Cumple la promesa de su primera línea, convertir un problema en un carácter, y la cumple sobre todo en el final, que se niega a premiar a su heroína con otra cosa que la continuidad de su trabajo. Deja abierto el problema de la medida: el libro de dieciocho episodios que contiene su primera parte, la del bosque, es más sólido que el de treinta y uno.

La evolución deseable pasa por la poda y por la confianza en la escena: dejar que el lector extraiga la lección que el episodio ya ha mostrado y contener la tentación de agrandar la amenaza en cada capítulo. El gesto con que se cierra el libro, una nariz rota, una varita entera y una cabaña con hollín, indica que los autores saben dónde está su materia.

«Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema» (p. 7)

«la verdadera ilusión no reside en lo espectacular, sino en el autocontrol y en la utilidad» (p. 14)

«El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación» (p. 22)

«Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio» (p. 39)

«La magia debe tener un sustento real para ser útil» (p. 48)

«Tu magia no está rota, Titania… solo esperaba un propósito digno de su naturaleza» (p. 69)

«Es una magia de puente» (p. 74)

«Murió como mueren los robles: en silencio y sosteniendo la vida de otros hasta el final» (p. 89)

«la verdadera grandeza consiste en ser el puente y no la cima» (p. 95)

«Todo parece imposible hasta que se hace» (p. 99)

«Siempre caías, y siempre te levantabas. Esa voluntad de hierro, Titania, es tu verdadera magia» (p. 221)

«Mi nariz se curará, Majestad. Se ha roto tantas veces que ya conoce el camino de vuelta» (p. 225)

«¡la gracia ha muerto, viva la patraña!» (p. 234)

Crítica realizada por Ana María Olivares

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octubre 3 2026

Crítica literaria. La respuesta (El amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada

Ana María Olivares Alejandro Lama Prada, crítica literaria, La respuesta, Poesía eres tú, Reseñas

Obra: La respuesta (El amor es más que la vida). Autor: Alejandro Lama Prada. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 979-13-87806-51-4. Veintisiete poemas en tres secciones.

Alejandro Lama Prada (Sevilla, 1978) es licenciado en Derecho y trabaja en la administración de la Universidad de Sevilla. Su obra anterior procede de la narración y del cruce de géneros: contó la historia de Theia en Cicatrices mojadas (2021) y Theia y sus géneros (2023), y en Erteado y acovidado: nivelao (2022) firmó un libro autobiográfico que va del cuento al poema. En 2026 figura además en la antología poética internacional A veces tú, a veces nada I (Ediciones Caleidoscopio, Colombia). La respuesta es su primer poemario, y el autor declara en la sinopsis que en él atraviesa la muerte de su padre. Eso sitúa el libro en la tradición más antigua y más transitada de la lírica castellana, la elegía filial que Jorge Manrique fijó en el siglo XV, y obliga a preguntarse no si conmueve, porque el asunto conmueve por sí solo, sino qué aporta a una forma que parece haberlo dicho todo.

Lo que La respuesta propone no es un relato de la pérdida, sino un aprendizaje de la percepción. El muerto no está delante, en lo que se recuerda o se espera, sino detrás, en lo que acompaña sin dejarse ver, y para percibirlo hay que reeducar los sentidos. El primer poema lo formula en su cierre, que funciona como lema del volumen: «Sintiendo / mi pregunta, / a tu espalda / la respuesta.» (p. 12). No es un diario de enfermedad, aunque el hospital ocupe la sección central. No es un libro de consolación religiosa, aunque hable de almas y de ángeles: el poemario marca la distancia con la fe en uno de sus textos más nítidos, «No es fe, / cuando se siente / certeza es.» (p. 21). Y no es un libro metapoético sobre la imposibilidad de decir el dolor, porque su autor no desconfía del lenguaje, sino de la abstracción; la poética está declarada en «Horizonte unido»: «No, / no es una idea la poesía.» (p. 16). La epistemología del libro es sensorial: lo que se siente con suficiente intensidad adquiere el estatuto de lo cierto.

Tras un «Agradecimiento» que hace de umbral (p. 7), el libro se ordena en tres secciones: «Aproximación», con diez poemas (pp. 11-25); «En tránsito», con ocho (pp. 29-39); y «Seguimos», con nueve (pp. 43-55). El orden no es cronológico. «Aproximación» no transcurre antes de la muerte, puesto que su primer poema ya conoce la respuesta: lo que se aproxima es la sensibilidad capaz de soportarla. Son poemas de paisaje en los que la voz afina los sentidos antes de entrar en la habitación del hospital. La decisión más significativa es colocar la muerte en el centro y no al final: el volumen se cierra con nueve poemas cuyo rótulo, en primera persona del plural, incluye al ausente. Un libro que terminara en «Recuerdo» sería una elegía al uso; uno que termina en «El cuarto de la costura» es la crónica de una convivencia con el muerto.

El conjunto está trabado por rimas estructurales. El «Descamado tronco» de «Instantánea» (p. 22) reaparece en la última sección, «Descamado / como el árbol seco» (p. 49), y el fuego que alimentaba las ascuas «de mi muerta vida» (p. 22) es después el «fuego eterno de la vida» (p. 49): la imagen se repite para invertir su signo. El hilo que se desenmaraña en «El hilo amarillo» (p. 25) se convierte en bordado a punto de cruz en el poema final (p. 55). Y el sintagma «instante largo», que asoma en «La risa que no escuché» (p. 30), da título a un poema (p. 44) y vuelve en «Umbral de pasión» (p. 53). La estructura es una red de ecos.

El molde es el verso libre de línea muy breve, que alterna con tiradas de respiración más larga en los momentos de mayor carga, como el arranque de «Mar de nubes» (p. 35). El recurso dominante es el hipérbaton que desplaza la palabra decisiva al final de la frase, como en el ya citado «certeza es.» (p. 21). Lo acompaña la paradoja resuelta en quiasmo, que traduce la tesis del libro: «Donde ya la vida / no tiene muerte. / Y la muerte / es vida.» (p. 34). No es ornamento: un libro que sostiene que lo ausente está presente necesita una sintaxis que haga convivir los contrarios. «Duelo de amor» (p. 33) funciona como letanía, con predominio de versos de seis sílabas y un estribillo que vuelve tres veces, y resume la escena en la yuxtaposición de lo clínico y lo espiritual: «Máquinas avisan, / los médicos corren. / Tú sobrevolabas.» (p. 33). La anáfora de «Mar de nubes» prescinde del punto para que las constantes vitales se apaguen encadenadas: «Ya el corazón deja de latir / Ya se para la respiración / Ya sigue el pulso libre del alma.» (p. 35).

El hallazgo formal más fino es una dislocación gramatical. «La risa que no escuché» termina así: «Y sentir / que mi te quiero / vives.» (p. 31). La concordancia pediría «vive», porque el sujeto es «mi te quiero»; al conjugar el verbo en segunda persona, el poema identifica al padre con la frase que el hijo le dijo en la cama del hospital, y afirma sin enunciarlo que el ausente vive en la palabra amorosa. La sinestesia, que el libro llega a nombrar (p. 52), tiene la misma justificación: si el muerto ya no puede verse, hay que percibirlo cruzando los sentidos, y una mano puede arropar un sonido: «Mi mano / arropaba el sonido / en tu mano.» (p. 29).

La ambientación opera en dos escalas. La exterior es un paisaje de pocos elementos: la vereda que «A pinares huele» (p. 11), la roca, el campo nocturno, la montaña, las nubes que la hija del hablante describe como «Algodones de azúcar» (p. 18). La interior es doméstica y hospitalaria, y es la más eficaz: los «Cables de vida» que sostienen el cuerpo (p. 29), la cara que se desfigura sin dentadura (p. 30), la «copa / de solera compartida» (p. 39), la colonia y el humo del cigarro que impregnan la almohada (p. 39). Sobre ese inventario se organizan cuatro campos simbólicos: el aire (nubes, alas, hélices, la avioneta del último verso de «Duelo de amor»), la oposición entre lo mineral seco y el agua (la «roca muerta de la mar vacía», p. 14), el fuego y la ceniza, y la mariposa, que cruza el volumen de principio a fin. La temporalidad es la del tiempo detenido: «Segundero no corre, / minutero no cambia,» (p. 44).

La tesis que ningún poema enuncia pero todos demuestran es que La respuesta sustituye la memoria por la percepción. La elegía tradicional mira hacia atrás en el tiempo; este libro mira hacia atrás en el espacio, hacia la espalda. La figura aparece en el primer poema (p. 12), en la vida «que a nuestra espalda / se mueve» (p. 13) y dos veces en la última sección con la fórmula «a la espalda de la muerte» (pp. 49 y 52). Lo que está a la espalda no se ve, pero se siente, y de ahí la jerarquía de los sentidos que organiza el libro: la vista queda degradada, «No te veo / con los ojos.» (p. 51), y el tacto, el olfato y el oído ocupan su lugar. Por eso el poema titulado «Recuerdo» (p. 39) está escrito íntegramente en presente: el recuerdo, aquí, es percepción actual.

La clave intertextual es manriqueña. Las Coplas empiezan con un imperativo, «Recuerde el alma dormida», en el que recordar significa despertar. La respuesta también quiere despertar una facultad dormida, pero no la conciencia moral, sino el cuerpo: «Gracias por la vida / sentida en un escalofrío / por un tacto dormido.» (p. 24). Donde Manrique despierta el alma para que medite sobre la fugacidad, Lama Prada despierta el tacto para que perciba la permanencia, y «Luna de sangre» lo condensa: «Lo que se va, / está. / Lo que ya no está, / es.» (p. 43).

En originalidad, el libro no inventa la elegía, pero encuentra para ella una figura propia, la espalda, y una gramática, la de «mi te quiero / vives», que es solo suya. La coherencia es notable: el repertorio simbólico es reducido y no se dispersa. El impacto emocional es alto donde el libro confía en el objeto y más bajo donde confía en la idea; «Tu mano», «La risa que no escuché» y «Duelo de amor» son los poemas más intensos porque son los más concretos. Su contribución al género es una elegía sin clausura, escrita en presente, que no se despide del muerto sino que aprende a convivir con él.

La limitación principal es léxica: cuando el poema deja de fiarse de la imagen, recurre a la abstracción o al tecnicismo, y la temperatura baja. Ocurre con «la polisémica esencia» (p. 14), con las «partículas / de amor infinitas» (p. 37), con el «tsunami de gratitud» (p. 32), con el «sistema límbico» (p. 53) o con «La información vibra / al ritmo del corazón.» (p. 54): el vocabulario conceptual interrumpe el registro sensorial en un libro cuya poética declarada es que la poesía no es una idea. Hay además cierres que explican la imagen, «No hay nada más perenne / que amarnos.» (p. 52), rimas que arrastran la sintaxis, «Aquí tenéis el mío, / es vuestro de sobrado.» (p. 45), e hipérbatos forzados sin ganancia expresiva, «aun fugaz vuelve / marea a mojarme.» (p. 14).

El libro absorbe un fenómeno que la historia de las mentalidades ha descrito con detalle: la muerte medicalizada, trasladada al hospital y rodeada de máquinas, la que Philippe Ariès llamó muerte prohibida. La respuesta no la esconde, nombra el tumor, las máquinas, los médicos que corren, pero la contrarresta desde dentro con la mano que arropa, la broma que hace reír al enfermo y el «te quiero» dicho junto a la cama. Llega, además, cuando la literatura del duelo ha ganado un lugar visible entre los lectores, con títulos como El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, o La hora violeta, de Sergio del Molino. Frente a esa literatura, casi siempre en prosa y de autobiografía explícita, el poemario elige la elipsis: no nombra al padre, no fecha los hechos y deja abiertas figuras, como el ángel o la pequeña mariposa blanca, que el texto no identifica.

En el plano literario, el libro se inscribe en la corriente de claridad que domina buena parte de la poesía española desde los años ochenta, la que privilegia la comunicación sobre el hermetismo. Comparte con la poesía breve de difusión inmediata la emoción directa, pero se separa de ella porque construye un libro con progresión y ecos internos, no una suma de versos citables. Lo que decide no hacer es revelador: renuncia a la ironía y a la sospecha sobre el lenguaje con que buena parte de la poesía contemporánea se protege del sentimentalismo. La elección expone el libro a la emoción sin red, y se salva en la mayoría de los poemas gracias al objeto concreto.

Cinco referencias permiten situar el libro. Con las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, comparte el asunto y la posición del hablante; la variación es que Manrique hace del padre un ejemplo público de virtudes y de la muerte una lección moral, mientras que Lama Prada hace del padre una presencia privada, con colonia, cigarro y copa de solera, y de la muerte no extrae una lección, sino una forma de percepción. Con la «Elegía» de Miguel Hernández a Ramón Sijé comparte la naturaleza como escenario del duelo y la voluntad de mantener el diálogo con el muerto; la diferencia es de temperamento, porque aquella elegía es de rabia y de rebelión, y esta de aceptación, sin un solo verso de ira.

Con La casa encendida, de Luis Rosales, comparte la idea de que los muertos siguen habitando el espacio doméstico; la variación es de forma, del versículo largo y meditativo de Rosales a la línea mínima de Lama Prada, que no ilumina la casa entera sino un pasillo, una almohada, un cuarto de costura. Con Bécquer, y en particular con la rima XXI, de la que esta editorial toma su nombre, el contacto es la definición de la poesía como sentimiento antes que como idea; la diferencia es que el tú becqueriano es la amada y aquí es el padre muerto, y que Bécquer sitúa lo esencial en lo inefable y este libro en lo sensorial. Entre los contemporáneos, Joan Margarit ofrece en Joana, escrito tras la muerte de su hija, el ejemplo más próximo de elegía hecha con claridad y detalle doméstico; el elemento compartido es la desnudez de la dicción, y la variación es de fondo, porque Margarit escribe una elegía que desconfía del consuelo y Lama Prada una que afirma que el muerto sigue ahí.

La respuesta (El amor es más que la vida) es un primer poemario honesto, coherente y mejor construido de lo que su apariencia sencilla deja ver. Sus virtudes son una figura central propia sostenida a lo largo de todo el libro, una arquitectura que da la última palabra a la continuidad y un puñado de poemas, «Tu mano», «La risa que no escuché», «Duelo de amor», «Recuerdo» y «Restos de vida», en los que la contención alcanza verdadera intensidad. Sus limitaciones son el léxico abstracto, la moraleja que a veces explica la imagen y alguna rima que obliga a la sintaxis.

Recomiendo especialmente a: lectores que atraviesan o han atravesado un duelo y buscan en la poesía compañía antes que consuelo; lectores de la elegía castellana que quieran ver cómo se escribe hoy la muerte del padre sin retórica fúnebre; y lectores interesados en una poesía de los sentidos.

No lo recomiendo a: quien busque experimentación formal o una poesía que ponga en crisis el lenguaje; ni a quien rechace de partida la dimensión espiritual, porque, aunque el poemario se aparta de cualquier doctrina, afirma sin ambigüedad que el amor sobrevive a la muerte.

En el panorama de 2026, La respuesta ocupa el lugar de las elegías que no se escriben para cerrar un duelo sino para habitarlo. Cumple lo que promete y deja abierto el problema del registro: el autor escribe mejor cuanto más concreto es, y el camino deseable es la poda de la abstracción y la confianza plena en el objeto, en la dentadura, en la colonia, en el hilo. Quien haya leído «Tu mano» sabe que esa voz existe. El libro se despide con una promesa que resume su apuesta: «Te confiaré un secreto, / después de morir / te voy a seguir amando.» (p. 55).

Citas textuales: «Sintiendo mi pregunta, a tu espalda la respuesta.» (p. 12); «Dame tu mano, pongamos contacto.» (p. 13); «Escuchar la muerte también es vivir.» (p. 18); «Hay vida que no duele, no se oye, no la tocas.» (p. 21); «Mi mano arropaba el sonido en tu mano.» (p. 29); «Hoy, en la cama del hospital se desfigura tu cara sin dentadura y vuelves a reír,» (p. 30); «Luchando no por estar, sino por ser.» (p. 37); «Ya no te pierdo en la nubosidad, eres la nube.» (p. 38); «No me sorprende que tus cenizas huelan a mar, tu olor da paz.» (p. 46); «De donde vienes la imperfección es belleza» (p. 55).

Crítica realizada por Ana María Olivares

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octubre 2 2026

Crítica literaria. La Resistencia, de David García Gutiérrez

Ana María Olivares crítica literaria, David García Gutiérrez, La Resistencia, Poesía eres tú, Reseñas

Obra: La Resistencia. Autor: David García Gutiérrez. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 979-13-87806-50-7. 68 poemas.

David García Gutiérrez (Madrid, 1976) es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria —formación que completó como médico interno residente en Gran Canaria— y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid desde 2021. Ejerce en Madrid. Antes de este libro publicó Las lágrimas de Luzbel, La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Editorial Poesía eres tú publica ahora La Resistencia, sesenta y ocho poemas en verso libre sobre la invasión de Ucrania y lo que la invasión deja detrás. El libro fija su punto de vista antes del primer poema, en la dedicatoria: «A las víctimas silenciosas que sufren y mueren asesinadas en el transcurso de una guerra, sea cual sea su origen o justificación, y para todos los refugiados que se ven obligados a huir sin tener un horizonte de futuro» (p. 7). La cláusula intermedia hace más trabajo del que aparenta: al declarar indiferente el origen o la justificación del conflicto, el autor renuncia de entrada a escribir desde un bando y se coloca del lado de quien pierde, que es una posición distinta de la de quien acusa.

El volumen no está dividido en partes ni lleva rótulos de sección: son sesenta y ocho poemas seguidos, y el orden es la única arquitectura. Ese orden dibuja un recorrido. Los primeros textos cuentan la irrupción —«LA INVASIÓN Z», «CRUZANDO LA FRONTERA», «REFUGIADOS»—; a continuación llega el tramo más duro, el de los crímenes con topónimo y fecha, donde el libro nombra Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbil, Chernigov y Kramatorsk sin rodeos; después se abre un bloque sobre la maquinaria contemporánea de la guerra, con la ciberguerra, los drones, la desinformación y las sanciones financieras; y el último tercio gira hacia la resistencia civil y hacia una esperanza que el autor se cuida de no convertir en victoria.

El asunto declarado es la guerra. El asunto real, el que sostiene el libro de principio a fin, es otro: la dificultad de escribir sobre la guerra sin que el poema se convierta en editorial de periódico. García Gutiérrez se somete a esa prueba sesenta y ocho veces seguidas, y el resultado es desigual de una manera que conviene describir con precisión, porque la desigualdad tiene una causa identificable y no es la falta de oficio.

El molde es el verso libre breve, de dicción cortada, con versos que muchas veces no pasan de tres o cuatro palabras y que aíslan un sustantivo o un gerundio para que caiga solo. El autor administra ese molde con dos recursos principales. El primero es la anáfora, que aparece en los momentos de mayor tensión y funciona como un latido: «No soy nada. / No tengo nada. / No represento nada. / No soy nadie.» (p. 38); «Defiendo, / la lección del maestro. / Defiendo, / la lección en sus libros.» (p. 83). El segundo es la enumeración, que en «ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO» se fragmenta hasta hacer del verbo un verso autónomo —«Veo / sangre. / Veo / muertos.» (p. 69)— y reproduce en la página el ritmo entrecortado de un teletipo.

Hay un hallazgo gráfico que merece comentario aparte: la grafía paZ, con zeta mayúscula, para nombrar la paz impuesta por la fuerza. Aparece por primera vez en «NEGOCIACIONES DE PAZ», y ahí es un golpe seco: «¿Y me susurras al oído / que solo quieres negociar la paz? / ¿La paZ? / ¿Con esa pistola en la frente?» (p. 34). La zeta es la Z pintada en los blindados, y el lector la reconoce sin explicación. El recurso reaparece más adelante —en «EL GRAN DICTADOR» (p. 55), en «LA GUERRA INVISIBLE» (p. 63), en «¿PAZ O PAZ?» (p. 81)— y ahí empieza el problema: lo que en la primera aparición era un corte, en la cuarta es una marca reconocible. Un hallazgo tipográfico solo sostiene su filo si se administra con avaricia, y aquí se administra con generosidad.

El sistema de títulos es la otra decisión formal de peso. Muchos son titulares de informativo: identifican la ciudad, el crimen, la fecha. Eso orienta al lector y le ahorra la nota a pie de página, pero tiene un coste: cuando el poema es bueno, el titular sobra; cuando es flojo, lo sostiene desde fuera, y el lector atribuye al texto una carga que en realidad ha puesto el rótulo.

El libro gana cuando baja al objeto concreto y pierde cuando sube al concepto, y la diferencia entre unos poemas y otros se puede medir. En «SEPARADOS POR LA GUERRA», lo que se ha perdido no es la casa, ni la patria, ni la infancia —tres abstracciones disponibles— sino «Los de la caja azul / rellena de chocolates y dulces / para los niños.» (p. 49). El adjetivo azul hace más por la pérdida que cualquier condena. En «COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV», el poema renuncia al adjetivo indignado y se queda con un recado doméstico: «he salido a comprar el pan / y no he vuelto.» (p. 26), y remata con una imagen que desarma toda retórica: «que no tiene harina / para desenterrar a los muertos / y alimentar a los lobos.» (p. 26). Es la mejor página del volumen, y explica de qué es capaz este autor cuando se fía del detalle. En «ÚLTIMA HORA», el espectador se descubre dentro del cuadro: «cambio de canal / y lo que veo, / es mi propia sombra / reflejada en la pantalla.» (p. 69). Eso no es consigna, es un hallazgo.

El reverso está en «EL GRAN DICTADOR», el poema-río central, que ocupa cuatro páginas y convoca a Dostoievski, a Tolstói y a Kandinsky para pensar la figura del tirano. Su primera mitad es notable, y el giro «si León Tolstói / levantase la cabeza, / reescribiría la paZ» (p. 55) tiene filo real, porque plantea qué le queda por reescribir a quien ya escribió el libro sobre esto. Pero el poema se cierra con un programa: «solo fortaleciendo / los lazos de la ciencia, / la investigación, / la innovación, / el desarrollo, / la cultura / y las artes / universales,» (p. 57). Esa enumeración no es un verso, es una recomendación institucional, y llega justo donde el poema necesitaba una imagen. Algo parecido ocurre cuando el vocabulario del noticiario entra sin transformarse: en «LA CIBERGUERRA», los términos técnicos —«Redes neuronales / de reconocimiento vivo, / que vigilan nuestros pasos / en el aprendizaje profundo,» (p. 32)— llegan al verso sin haber pasado por él.

Conviene señalar una veta menos visible y muy del autor. García Gutiérrez es médico, y esa formación no queda en dato biográfico: en «INVASIÓN Y METÁSTASIS» la ocupación militar se lee como enfermedad, con su semiología exacta, «junto al rubor, / el dolor, / el calor, / el tumor, / la impotencia funcional / y el edema,» (p. 50). No es metáfora decorativa, es un modo de conocimiento aplicado a la guerra, y es donde el libro tiene voz propia y no la comparte con nadie.

La aportación más actual del libro no está en el léxico digital, que es su tramo más frágil, sino en la manera de tratar la mediación. La guerra que aquí se escribe llega casi siempre por una pantalla, y el autor convierte esa distancia en asunto en vez de disimularla. El mando a distancia de «ÚLTIMA HORA» y la relectura del mito de la caverna en «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» apuntan a lo mismo: el problema del lector occidental no es la ignorancia, sino la comodidad de mirar. Y el libro no absuelve a ese lector. En el poema sobre Bucha, el señalamiento es explícito y de primera persona del plural: «Mientras nosotros, / sí, nosotros, / cómplices silenciosos, / consentimos la barbarie.» (p. 22). Esa inclusión del que lee dentro del cuadro es lo que separa este libro de la poesía de solidaridad al uso, que suele reservar para el autor y su público el lugar cómodo del testigo indignado.

La Resistencia pertenece al linaje de la poesía escrita al calor de una guerra en curso, con los riesgos que eso comporta: la urgencia del material contra la lentitud que el poema necesita. El autor los conoce, y la prueba es que el libro evita casi siempre la arenga. Los topónimos elegidos son los que fijaron la memoria internacional del conflicto, y su uso no es documental sino elegíaco: no explican qué pasó, sino qué queda. Hay además un detalle culturalmente preciso en «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA», donde el resistente va «Armado / con la Bandura.» (p. 44), el instrumento nacional ucraniano; la resistencia se arma con un laúd, no con un fusil, y esa sustitución resume la ética del libro mejor que cualquier declaración.

Frente a la tradición española de 1936 a 1939, donde el poema de guerra se escribía desde dentro y con función movilizadora, este libro se escribe desde fuera y sin función movilizadora: no llama a filas, no celebra ninguna victoria y no promete ninguna. Y frente a la poesía europea de posguerra que hizo del silencio y la fractura del idioma su procedimiento, García Gutiérrez elige la vía contraria, la de nombrar con claridad. Es una opción legítima y arriesgada: la claridad acerca el poema al lector y lo expone al desgaste del lenguaje común, que es exactamente lo que le ocurre al libro en sus páginas más discursivas. Donde la tradición del siglo XX desconfiaba del lenguaje, este libro desconfía sobre todo del espectador, y esa es su diferencia de fondo.

La poesía de actualidad que circula hoy tiende al poema breve de consumo inmediato, construido sobre una sentencia memorable y una toma de posición legible en tres segundos. La Resistencia comparte con ella la brevedad y la urgencia, pero se separa en dos puntos decisivos. El primero es que no busca el verso citable: sus mejores momentos —la caja azul, el vendedor sin harina— no funcionan fuera del poema que los sostiene. El segundo es la extensión del proyecto: sesenta y ocho poemas obligan a una construcción de conjunto que el poema suelto no necesita, y el libro la tiene, con su arco de la invasión al referéndum por la paz. Donde falla es justamente donde se parece más a esa poesía de urgencia: en los textos que opinan sobre geopolítica en vez de mirar.

Convence la honestidad del planteamiento, que renuncia a la comodidad del bando desde la dedicatoria y la mantiene hasta el final. Convence el oído para el detalle doméstico, que es el instrumento mejor de este autor y el que menos comparte con otros. Convence que el libro sepa reírse: «GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA» ejecuta una fábula orwelliana en diecinueve versos y la cierra con un remate que no admite discusión, «En esta granja de cerdos / hasta los zorros / se mueren de hambre.» (p. 67). Y convence el final, que no anuncia ninguna victoria sino lo que uno está dispuesto a sostener mientras tanto: «Defiendo, / una ventana sin dioses. / Defiendo, / una ventana al futuro.» (p. 83). Esa ventana sin dioses es una pequeña insolencia que da al cierre más temperatura de la que tendría un final consolador.

Lo que le falta es poda. Sesenta y ocho poemas son muchos para un asunto único, y una selección más severa habría dejado fuera los textos que repiten el hallazgo de otros —la Z mayúscula agotada, los títulos que hacen el trabajo del poema— y habría dejado en pie un libro más breve y más duro. También se echa en falta más «INVASIÓN Y METÁSTASIS» y menos declaración: cuando este autor mira con ojo clínico tiene una autoridad que no le da ninguna toma de posición.

La Resistencia es un libro desigual y honesto, que sabe cuál es su trampa y cae en ella menos veces de las que cabía esperar. Su mérito no está en la indignación, que su autor comparte con cualquier lector informado, sino en la capacidad de detenerse en un objeto pequeño hasta que el objeto habla: una caja azul de chocolates, un vendedor que no tiene harina, un instrumento de cuerda en manos de quien resiste. Cuando el libro confía en eso, la guerra se ve. Cuando sube al púlpito, se oye la guerra pero ya no se ve a nadie. Quedan suficientes páginas del primer tipo para que este quinto libro merezca leerse entero y para que el lector salga de él sin la coartada del espectador.

Crítica realizada por Ana María Olivares

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septiembre 27 2026

Crítica literaria. Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández

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Obra: Cuando falta la ansiedad. Autor: Daisel Lozada Fernández. Editorial: Editorial Poesía eres tú. Año: 2026, primera edición. Cien páginas. ISBN 979-13-87806-53-8.

Daisel Lozada Fernández nació en Cuba en 1976 y reside en Asturias. Es licenciado en Idioma Inglés, periodista habilitado y traductor de artículos periodísticos. Los datos proceden de la nota biográfica del propio volumen, única fuente disponible: no constan publicaciones anteriores en sellos editoriales, ni presencia en revistas, antologías, premios o festivales. Cuando falta la ansiedad es un primer libro en sentido estricto, y conviene decirlo porque explica algunas de sus virtudes y casi todas sus asperezas.

Esa ausencia de trayectoria tiene una consecuencia crítica: no escribe desde una filiación. Llega a la poesía desde el periodismo y la traducción, y se nota: el instrumento que trae afilado es la observación sostenida, no la biblioteca. La tradición en la que se inscribe —la del duelo íntimo en metro corto y rimado— le llega por vía popular y no académica.

El libro no cuenta una enfermedad: le habla. Esa es su apuesta, y de ella depende todo lo demás.

Treinta y seis poemas repartidos en cuatro secciones —«I. La irrupción de lo invisible», «II. El caos interior y sus sombras», «III. La pérdida, el miedo y la resistencia» y «IV. La luz que regresa»— trazan el recorrido de una mujer atravesada por un trastorno de ansiedad y el de quien la acompaña desde fuera. La mujer no se nombra nunca. El acompañante apenas aparece. La ansiedad, en cambio, es una segunda persona constante: un tú al que se increpa, se describe y finalmente se derrota.

Conviene descartar tres lecturas fáciles. No es confesional: el sujeto que padece está en tercera persona y el yo que escribe se reserva para declarar su impotencia. No es metapoético: no hay una línea sobre el acto de escribir. Y no es autoayuda; se sostiene precisamente porque se niega a prometer una curación.

La poética implícita puede enunciarse así: lo invisible solo se deja nombrar si se le concede estatuto de persona. Mientras la ansiedad sea un concepto, resulta indescriptible; en cuanto se convierte en un tú que acampa, que miente y que se retira, hay algo que puede decirse de ella.

La arquitectura es de una regularidad casi contable: seis poemas la primera sección, diez cada una de las tres restantes. El esquema —caída, fractura, resistencia, renacimiento— es tan clásico que podría haber resultado previsible, y el autor lo desactiva con dos decisiones de orden.

La primera es abrir la sección del regreso con una duda: el poema 27 se titula «Tocar fondo y… ¿subir?» y no termina en afirmación sino en preguntas encadenadas. Un libro que quisiera vender esperanza habría abierto ese tramo con una victoria; este abre con una interrogación, y compra credibilidad para los nueve poemas siguientes.

La segunda es la colocación del poema-eje. El texto que sostiene biográficamente el volumen —«Te secuestré la victoria», donde se revela que la misma enfermedad que se llevó a la madre regresó años después a por la esposa— ocupa el lugar 33 de 36, ni el centro ni el final. Lo relevante es lo que hay después: tres poemas dedicados a la vigilancia y al regreso a la vida ordinaria. El clímax no cierra el libro, lo reordena.

El volumen es bimétrico y el reparto no es caprichoso: la mitad de los poemas se construyen sobre el octosílabo con rima consonante, casi siempre en cuartetas de rima abrazada, y la otra mitad emplea verso libre extenso de dicción analítica. La estrofa cerrada domina los poemas de encierro y sintomatología; el verso libre, los de reflexión y proceso. La forma imita lo que describe.

Sobre esa base tradicional, el autor introduce el recurso que constituye su firma más personal: la fragmentación tipográfica del verso. «y no veo / la razón / que tu llegada ejercita» (p. 13) es un único octosílabo repartido en tres renglones. El oído restituye la medida; el ojo tropieza. Es una traducción visual de la respiración entrecortada que el libro no deja de nombrar, y funciona porque es sistemática y no decorativa: aparece en los poemas de crisis y desaparece en los de calma.

El tercer rasgo es el desplazamiento del léxico clínico al terreno lírico, sin compensación ornamental. El autor dice taquicardia, sistema emocional, disfunción, y de ahí salen por contraste sus mejores hallazgos: «En su pecho / se instala una sismología íntima» (p. 55), o el cierre del poema 19, redactado como un dictamen y sin embargo perfectamente lírico: «se instala la verdad clínica: / un divorcio incomprendido» (p. 54).

El espacio es doméstico y se estrecha. La casa no es refugio sino territorio disputado, y el poema 4 la recorre habitación por habitación comprobando que ninguna estancia queda libre: «si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión» (p. 19). Salón, cocina, dormitorio, pasillo y baño se enumeran y se pierden uno a uno. Es un mapa de ocupación militar trazado sobre una vivienda.

A ese repliegue interior le corresponde otro exterior que el poema 23 registra con precisión casi sociológica: el cine, el teatro y la feria son sustituidos por un itinerario clínico, «El centro médico es su ruta, / la habitación su guarida» (p. 61). Los objetos son pocos y bien elegidos: los frascos de la mesilla, contemplados «como quien observa un mapa roto» (p. 34); el reloj del poema 14, que no se mira para saber la hora sino para calcular cuándo llegará la crisis. La temporalidad es la del asedio, una espera que ese mismo poema formula en el mejor oxímoron del libro: «la obliga a ser paciente / en medio de la impaciencia» (p. 42). Y el campo simbólico dominante es el de la luz disputada, que da nombre a la cuarta sección y cierra el volumen en una línea exenta: «Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve» (p. 95).

La tesis que ningún poema enuncia y que todos demuestran es esta: la enfermedad mental no destruye a quien la padece, destruye el vínculo entre quien la padece y todo lo demás, empezando por su propio cuerpo.

El libro lo dice en tres planos. En el corporal, el poema 19 describe la ansiedad no como un daño sino como una separación: cuerpo y mente están sanos y sin embargo han dejado de hablarse; de ahí el término jurídico del título, divorcio. En el social, el poema 7 muestra que los consejos ajenos no fallan por malintencionados sino por incomunicables —«Le ofrecen consejos / como quien arroja piedras al agua» (p. 25)—, porque quien habla nunca ha sentido «esa grieta que separa mente y cuerpo» (p. 26). En el afectivo, el poema 21 registra la pérdida desde fuera: quien mira no reconoce ya a la persona que tiene delante y la llama con el vocativo más conmovedor del libro, «mi gigante colibrí» (p. 57).

La curación, coherentemente, no se narra como remisión médica sino como reconexión. El poema 30 —«El cuerpo, que siempre estuvo listo, / recibe por fin a la mente» (p. 77)— invierte la jerarquía habitual y hace del cuerpo el miembro fiel de la pareja, el que esperó. Y el verbo que lo cierra es decisivo: la armonía vuelve cuando mente y cuerpo deciden encontrarse. No un milagro, no un fármaco: una decisión. Ahí está la apuesta ética del libro y también su punto más discutible, porque convertir la mejoría en acto de voluntad roza una idea que el propio volumen combate.

Originalidad: alta en la posición de enunciación, media en la materia. Casi todo el corpus contemporáneo sobre el padecimiento psíquico se escribe desde dentro del trastorno; hacerlo desde el umbral es infrecuente, y aquí se sostiene sin una fisura a lo largo de treinta y seis poemas.

Coherencia: muy alta, y es la virtud más llamativa en un primer libro; el sistema de pronombres, el reparto métrico y el campo simbólico de la luz funcionan como un mecanismo único. Impacto emocional: considerable y, lo que es más difícil, limpio, porque el libro trabaja con materiales que invitan al chantaje sentimental —una madre muerta, una esposa enferma— y no cobra ni una sola vez esa factura. Contribución al género: aporta la voz del cuidador, que no se victimiza ni se hace protagonista, y que es un hueco real en la poesía española reciente sobre la enfermedad.

Limitación principal: la rima consonante arrastra con frecuencia la sintaxis hacia donde la necesita el consonante y no hacia donde la necesita el sentido. En el poema 10, la rima obliga a un «Oh red que todo complica» que es la formulación más pobre de un texto por lo demás interesante; en el 21, «mi espada no aguante» es una metáfora heroica ajena al sistema simbólico del libro que entra ahí para cerrar la estrofa. A ello se añade un desnivel de calibración: los poemas 11, 12 y 13 despliegan tres veces el mismo hallazgo —el lenguaje empobrecido por el miedo—, y la segunda sección habría ganado con dos poemas menos.

El libro absorbe un fenómeno preciso del presente —la conversión de la salud mental en conversación pública— y a la vez lo combate. El poema 7 impugna el consejo bienintencionado; el 13 desarma dos fórmulas muy repetidas, «Pon de tu parte» y «depende de ti», señalando de quién proceden: de «quien no tiene el alien dentro». La tesis es que la divulgación ha multiplicado las palabras disponibles sin aumentar la comprensión.

El poema 10 añade la dimensión tecnológica: la red que promete información y devuelve alarma. Y el 24 registra lo que ocurre cuando los análisis «dan normal / cuando llega a emergencia» (p. 63) y el sufrimiento sigue: una experiencia hoy de masas que la poesía española apenas ha escrito.

La corriente en la que se inscribe es la poesía testimonial de base autobiográfica, y su tensión con el mercado es evidente: un libro sobre la ansiedad con un título esperanzador está a un paso del estante de autoayuda. El volumen elige no dar ese paso, y las renuncias son verificables: no ofrece consejos, no agradece a la enfermedad ninguna lección, no presenta la recuperación como método replicable, y termina advirtiendo que «El ojo de la tormenta / también engaña» (p. 87).

El coste es que decepcionará a quien busque consuelo operativo; el beneficio, que no miente, y que la última sección —la más expuesta al ridículo en un libro así— se sostiene. Frente a la corriente rival, la del intimismo confesional que hace del yo enfermo el centro absoluto, Lozada Fernández elige el desplazamiento: él no está enfermo y no finge estarlo para ganar autoridad.

Con el Miguel Hernández del Cancionero y romancero de ausencias comparte el procedimiento central: emplear la estrofa breve, rimada y de raíz popular para alojar un dolor biográfico extremo, confiando en que la clausura formal contenga lo que de otro modo se desbordaría. La variación es de sujeto: en Hernández el que sufre y el que escribe son la misma persona y la ausencia es definitiva; aquí el que escribe mira sufrir a otra y la ausencia resulta reversible. La rima funciona en ambos como dique, pero aquí retiene un dolor prestado.

Con Alejandra Pizarnik el punto de contacto es el objeto: la sombra que se instala, el desdoblamiento, la lengua que se estrecha hasta unas pocas palabras obsesivas. La diferencia de método es radical: Pizarnik escribe desde dentro del padecimiento y deja que este descomponga la sintaxis y disuelva el yo; Lozada Fernández describe la misma descomposición con una sintaxis intacta, porque quien habla no está roto. Es la distancia entre el testimonio y el síntoma.

Con la tradición confesional norteamericana, y señaladamente con Anne Sexton, comparte la materia —hospital, medicación, crisis— y el vocabulario médico dentro del poema. La variación vuelve a ser posicional: en Sexton el yo enfermo es el centro absoluto; aquí el enfermo es un ella al que se protege incluso del nombre propio. Donde Sexton expone, Lozada Fernández resguarda.

Con Chantal Maillard comparte el léxico reflexivo y casi técnico para hablar del dolor, evitando el vocabulario sentimental heredado. La variación es de nivel: Maillard piensa el dolor y construye desde él una posición filosófica; Lozada Fernández lo narra y lo cronometra. Es la diferencia entre una poética del pensamiento y una de la observación.

La comparación más productiva es con Piedad Bonnett, que escribió la enfermedad mental de un hijo desde la posición de quien mira sin poder entrar. El punto de contacto es exactamente ese lugar: el del testigo que ama y no alcanza. La variación es doble: Bonnett escribe desde la irreversibilidad y su lengua es descarnada hasta el filo; Lozada Fernández escribe desde la reversibilidad y conserva un fondo de fe que Bonnett no se permite. Este libro es, por eso, más consolador y menos temible.

Es un primer libro con sistema, que es la única clase de primer libro que interesa. Sus virtudes: la coherencia del proyecto, el pudor con la materia autobiográfica y una docena larga de imágenes que el lector se lleva consigo. Sus debilidades: la servidumbre intermitente al consonante y el desnivel entre los poemas en verso libre, los mejores, y algunos de los rimados. El saldo es netamente favorable, por una razón que no es de oficio sino de mirada.

Recomiendo especialmente a: lectores que hayan acompañado a alguien en una enfermedad psíquica y no se reconozcan en la literatura escrita desde dentro; profesionales del ámbito sanitario y psicosocial; lectores de poesía testimonial en metro tradicional; clubes de lectura que quieran discutir la ética de escribir sobre el dolor ajeno.

No lo recomiendo a: quienes busquen un método o un consuelo operativo frente a la ansiedad; lectores exigentes con la impecabilidad métrica; quienes prefieran la poesía de la experiencia en primera persona; quien atraviese una crisis aguda, porque las dos primeras secciones son un inventario de síntomas muy reconocible.

En el panorama de 2026 este volumen ocupa un lugar modesto y preciso: es el libro que faltaba desde la posición del acompañante. No compite con la poesía del padecimiento escrita desde dentro ni con la divulgación sobre salud mental, porque se niega a prometer.

Cumple su contrato ético con las dos mujeres que lo motivan y cumple, sobre todo, la tarea más difícil de su género, que es terminar sin mentir: el poema 34 deja la puerta abierta a la recaída y el 36 devuelve a la protagonista a un parque, no a una epifanía. Deja abierto el problema técnico: el autor aún no ha decidido si su instrumento es la cuarteta o el verso libre extenso.

La evolución deseable pasa por la renuncia: soltar la rima allí donde no la necesita y podar los poemas que repiten lo ya dicho. Tiene la mirada; le falta decidir la herramienta.

«Con rapidez te adueñaste / como si fuera una herencia» (p. 13).

«si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión» (p. 19).

«Oh, ¿qué has hecho con sus ojos, / ansiedad que los oscureces?» (p. 28).

«Ella mira los frascos / como quien observa un mapa roto» (p. 34).

«Porque la ansiedad / no castiga la falta de fuerza: / castiga el deseo de tenerla» (p. 52).

«se instala la verdad clínica: / un divorcio incomprendido» (p. 54).

«En su pecho / se instala una sismología íntima» (p. 55).

«mi gigante colibrí» (p. 57).

«No es ausencia de luz: / es una densidad que brilla» (p. 64).

«antes de que tu mal reinara, / te secuestré la victoria» (p. 85).

«Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve» (p. 95).

Crítica realizada por Ana María Olivares

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septiembre 27 2026

La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro: un botín de memoria que se niega a llevar fecha

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Obra: La Estirpe de la Bandera Negra. Autor: Eusebio Navarro. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 979-13-87806-49-1. 70 páginas.

Eusebio Navarro (Sevilla, 1983) guarda su raíz familiar en Valverde del Camino, en Huelva, y ha repartido su trayectoria entre Andalucía y Chile. En otro autor ese dato sería una nota al pie; en este condiciona la lectura entera, porque el libro está escrito desde una doble orilla y acaba haciendo de ella su materia. Navarro llega además sin obra previa que lo avale y sin adscripción declarada a ningún grupo: no hay aquí militancia de escuela, sino una filiación electiva que el propio volumen enuncia en los umbrales de sus cinco secciones, donde comparecen Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral, Sylvia Plath, Arthur Rimbaud y W. B. Yeats. Situar a Plath a la puerta de la sección erótica y a Rimbaud a la de la sección rebelde no es decoración culta: es una reclamación de linaje, y conviene leerla como tal, porque la estirpe del título no designa solo a una tripulación de bribones.

Lo que el libro propone no es un itinerario biográfico ni la crónica de una travesía. Propone un método de acumulación, y lo declara sin coartadas en un prólogo que el autor firma con su propio nombre y que resulta insólitamente honesto. Navarro se niega a presentarse como poeta vocacional y atribuye el origen de sus textos a un impulso que nombra sin adornarlo: «vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl» (p. 7). De esa declaración se sigue todo lo demás. Si los poemas llegan cuando quieren, la unidad del conjunto no puede venir de un plan previo, y el autor lo sabe y lo convierte en imagen: «Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad» (p. 8).

Conviene descartar de entrada tres lecturas fáciles. No es un libro confesional, pese a la primera persona constante: los poemas se niegan a anclarse en el suceso que los produjo, y el prólogo lo razona con una frase que funciona como cláusula de todo el volumen, «Nunca me interesó fechar estos poemas» (p. 8). No es un libro metapoético, aunque hable dos o tres veces de su propia escritura: cuando lo hace es para desautorizarla, no para celebrarla. Y no es un poemario de tesis ni un libro de viaje. La epistemología implícita es más modesta y más interesante: la de una memoria que se sabe poco fiable y que renuncia a corregirse. Ordenar sin fechar, guardar sin jerarquizar. Esa es la apuesta.

La arquitectura responde a ella con una cautela que el lector agradece. Cinco secciones, veintinueve poemas, un reparto deliberadamente irregular —seis, cinco, siete, cuatro y siete piezas— y una advertencia previa sobre el valor de esa división: «No son escalones rígidos ni dogmas, sino estaciones, reflejos, ámbitos de tránsito» (p. 9). El esquema resultante, memoria, búsqueda, pasión, rebeldía y calma, es antiguo y reconocible, casi un ciclo vital clásico; lo que Navarro aporta es desplazarlo íntegramente al léxico de la navegación. Cada sección lleva además doble titulación, y el procedimiento merece atención porque no es redundante: el primer sintagma nombra el elemento y el segundo lo sitúa. “El susurro de los mares” se precisa en “Bajo la estrella del norte”; “las ardientes mareas” en “El azote de las olas”. El efecto es el de una carta náutica, coordenadas superpuestas sobre un territorio que el libro define desde muy pronto como inalcanzable por definición: «Ese lugar, que escapa de ti tan rápido como tratas de alcanzarlo» (p. 16). La decisión de orden más significativa es la colocación del poema que da título al conjunto no al principio ni al final, sino abriendo la cuarta sección, de modo que la bravata corsaria queda enmarcada y relativizada por las dos secciones de desgaste que la preceden y la siguen.

El recurso dominante es la anáfora estructurante, y Navarro la trabaja en tres variantes distintas. La primera es la anáfora de promesa: “Los olivos centenarios” se sostiene sobre un mismo verso que abre las dos estrofas y que convierte el poema en un aplazamiento, hasta rematar en una imagen de fertilidad inesperada, «el de algún olivo ya preñado.» (p. 27), precedida por un hallazgo mínimo y decisivo, «Mientras la lluvia se tiñe salado» (p. 27), donde el llanto entra en el poema sin ser nombrado. La segunda es la anáfora de deícticos: “Arquitectura de la ausencia” alinea diez versos sin un solo verbo principal, solo demostrativos que señalan hacia lo que no está, y alterna lo grave con lo doméstico hasta un cierre que lo vuelve habitable, de «ese libro que nunca firmé,» (p. 26) a «ese inconfundible aroma a café.» (p. 26). La tercera es la anáfora de estribillo, de raíz oral y casi de canción de taberna, que gobierna “Sin patente de corso” mediante una condicional repetida y una exclamación que cambia de coletilla en cada aparición: «¡Al abordaje!, ¡Y que el Diablo sirva el vino!» (p. 61). Ninguna de las tres es ornamento. Todas hacen el mismo trabajo, que es sustituir por repetición la cohesión narrativa que el libro ha renunciado a tener.

El verso es libre, de andadura larga y sin cómputo regular, con una rima asonante intermitente que aparece y desaparece como eco antes que como estructura. En “Propósito de año viejo” esa asonancia se densifica hasta volverse principio constructivo y el poema se convierte en un inventario de terminaciones en -ado que bordea la monotonía durante quince versos; lo salva el remate, «todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado» (p. 59), que reinterpreta retrospectivamente la lista entera como ofrenda. Ese oído para el remate es, de hecho, el rasgo técnico más sólido del autor y reaparece una y otra vez. El mejor ejemplo está en “El camino”: tras una estrofa de pérdida y titubeo, el poema se cierra con un verso que es a la vez desafío y conciencia de finitud, «El polvo aún no ha pronunciado mi nombre entero.» (p. 19). El adverbio carga con todo el peso.

La ambientación se organiza en dos campos que el libro mantiene en tensión deliberada. El marino aporta la bandera negra, el botín, el abordaje, el tres palos, la patente de corso y una ruta concreta que ancla la fantasía en geografía real, «saqueando Valparaíso y Lima, Guayaquil y Panamá;» (p. 61). El terrestre aporta los olivos, los cerros, el aroma de la tierra mojada. La segunda sección se titula precisamente “Entre el mar y la tierra”, y esa doble pertenencia atraviesa el volumen entero. A ellos se suma un tercer campo, el de la materia suntuaria y corrosiva —el metal, la sal, el bronce—, que permite el mejor verso sensorial del libro, «el sabor del bronce, el oro y la sal» (p. 50), donde el botín deja de ser tema y se vuelve percepción táctil. La huella transatlántica no se declara: se bebe. “Fuimos, somos y seremos” convoca tres geografías del alcohol en versos consecutivos y cierra con «y el destilado ardiente de Caledonia.» (p. 48). Y hay un detalle que el lector distraído tomará por descuido y que es, casi con seguridad, una marca deliberada de hemisferio: en el poema dedicado a una hija, el nacimiento ocurre «de aquella tarde invernal de Julio» (p. 58).

La tesis crítica que sostiene esta lectura es que el libro no trata del mar, ni de la rebeldía, ni siquiera del tiempo, sino de la imposibilidad de distinguir lo vivido de lo deseado. Ningún poema lo enuncia como programa, pero casi todos lo demuestran, y uno lo formula sin rodeos al cerrar la sección más rebelde del volumen: «lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.» (p. 51). Ese verso ilumina hacia atrás el prólogo entero, porque explica por qué fechar sería una traición: una fecha obligaría a decidir cuál de las dos memorias es la verdadera. De ahí que la bravata corsaria no sea pose gratuita sino consecuencia. El pirata es la forma que adopta el deseo cuando se le permite sustituir al recuerdo, y el propio autor desmonta la operación en la última estrofa de “Sin patente de corso”, donde reconoce que la única nave que le queda es el verso, «derramando venturas a golpe de versos.» (p. 61).

En términos de originalidad, el libro no inventa un procedimiento ni ensancha las posibilidades del verso libre español. Lo que sí tiene es un mundo propio reconocible a partir del tercer poema, que no es logro menor. En coherencia gana lo que pierde en simetría: las cinco estaciones sostienen el conjunto sin rigidez, y el tránsito de la bravata al desamparo está gradado con criterio. El impacto emocional es alto en el tramo final y desigual en la sección erótica. Su contribución al género es modesta pero limpia: una voz masculina, adulta y sin autocompasión, instalada en el momento en que el balance empieza a pesar más que el proyecto, y capaz de admitir lo que casi nadie admite, «Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio.» (p. 57).

La limitación principal es precisa y conviene nombrarla sin rodeos: la adjetivación en pares. Cuando Navarro duda, dobla el adjetivo, y el doblete sustituye a la precisión en lugar de intensificarla. «ácidos y lúcidos, básicos y tétricos» (p. 41) es el caso más visible, pero el procedimiento reaparece en toda la tercera sección y explica por qué esa parte del libro es la más floja. Hay un segundo límite, de otra naturaleza. “La dama desnuda” construye durante veinte versos lo que parece una interpelación degradante a una mujer y solo en el último verso revela que la destinataria es la inspiración, «aún puedo pagar por otra maldita musa.» (p. 39). La trampa retórica funciona en términos de construcción, pero el texto no desactiva del todo la incomodidad que ha fabricado, y el lector que abandone antes del final se quedará legítimamente con la impresión equivocada. Es un riesgo que el autor asume y que no todos los lectores le perdonarán.

El libro absorbe dos fenómenos del presente sin tematizarlos nunca. El primero es la sospecha contemporánea sobre la fiabilidad del recuerdo, que aquí no llega por vía teórica sino por vía de experiencia: el hablante descubre que no puede auditar su propia biografía. El segundo es el desgaste de una generación que llegó tarde a sus propios mitos. “Los hijos de la movida” nombra ese desajuste con una fórmula exacta, «poemas íntimos con fecha de caducidad» (p. 49), y no cae en la nostalgia porque no reclama la vuelta de nada. Culturalmente, el volumen se inscribe en la vertiente vitalista y coloquial de la poesía española reciente, y su tensión con el mercado es evidente: prescinde del poema breve de cierre epigramático que hoy circula bien en redes, prescinde también del posicionamiento explícito, y apuesta por un registro de confidencia adulta que no tiene nicho promocional fácil. Elige no ser actual, y esa elección tiene un coste que el propio libro parece haber aceptado.

Situado frente a otros autores, el mapa se aclara. Con Juan Ramón Jiménez, a quien cita en el primer umbral, comparte la concepción del mar como camino del alma y no como paisaje; la diferencia es de temperatura, porque donde Juan Ramón depura hasta la desnudez conceptual, Navarro carga el verso de materia sensorial y de léxico corporal. Con José Hierro comparte la voz que hace inventario desde el lado tardío de una vida y la costumbre de dejar caer el hallazgo en el último verso; la diferencia es de escala, ya que Hierro construye poemas largos de desarrollo sinfónico y Navarro trabaja en piezas breves que renuncian al desarrollo. Con José Manuel Caballero Bonald comparte el asunto central de esta lectura, la memoria entendida como fabulación inevitable, y también la raíz andaluza y marinera; la diferencia es sintáctica y no menor, porque la prosa de Caballero Bonald se enrosca en subordinación barroca mientras Navarro busca sistemáticamente la llaneza coloquial. Con Luis García Montero comparte el registro urbano y conversacional y la voluntad de hablar del amor y del tiempo en lengua común; la diferencia está en la distancia irónica y en la conciencia cívica, ausentes aquí, donde la coloquialidad es más de barra que de café literario. Y con el Joaquín Sabina de la poesía escrita comparte el noctámbulo envejecido, la bravata canalla y el gusto por el estribillo; la diferencia es de forma, porque Sabina somete ese material a la disciplina del soneto y de la rima consonante, y Navarro lo deja en verso libre, sin la red métrica que en el otro caso sostiene la caída.

La valoración final es favorable con reservas. Este es un libro honesto, escrito sin coartadas, con un mundo propio nítido y con un puñado de piezas que resistirían en cualquier muestra de poesía española contemporánea de registro vitalista: “Las ruinas del reino”, “Café con ella”, “Los silencios opacos” y “Sin patente de corso” están entre ellas. También es un libro desigual, y sería deshonesto fingir lo contrario: varios textos de la primera sección funcionan más como apunte que como poema terminado, la tercera sección alterna hallazgos memorables con fórmulas convencionales, y el gesto corsario, cuando se prolonga, roza la pose. La distancia entre lo mejor y lo peor del volumen es amplia.

Recomiendo especialmente a: lectores de poesía de registro vitalista y coloquial que no exijan innovación formal; quienes busquen una voz masculina adulta capaz de hablar del propio desgaste sin autocompasión; lectores interesados en la poesía española de raíz andaluza con proyección transatlántica; y a quien disfrute de los libros que se dejan leer en cualquier orden, tal como su autor los concibió.

No lo recomiendo a: lectores que busquen rigor formal, métrica trabajada o experimentación en el lenguaje; quienes prefieran poemarios de estructura cerrada y progresión argumental; lectores a los que incomode la exhibición erótica masculina, especialmente en la tercera sección; y quienes esperen del poema una toma de posición sobre el presente.

En el panorama de 2026, La Estirpe de la Bandera Negra ocupa el lugar discreto del primer libro bien escrito: no disputa nada, no viene a corregir a nadie y no aspira a fundar una poética. Cumple lo que promete en su mejor mitad, que es convertir una memoria dispersa en un mapa habitable sin falsificar la dispersión de origen. Deja abierto, en cambio, el problema que su propio prólogo planteó, porque la renuncia a fechar, que funciona como principio de composición, se convierte a veces en excusa para no decidir, y hay poemas que se quedan a mitad de camino entre el apunte y la pieza.

La evolución deseable del autor está indicada por el propio volumen. Cuando Navarro se permite el poema largo de respiración acumulativa —”Las ruinas del reino”, “Los silencios opacos”— alcanza una densidad que las piezas breves de la primera sección no rozan; y cuando abandona el adjetivo doble por el sustantivo exacto, como en la metonimia funeraria de «chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.» (p. 62), el verso se sostiene solo. Menos pares de adjetivos y más aliento largo: esa es, a la vista de este libro, la dirección. El hablante que cierra el volumen ya no es el corsario de la cuarta sección sino alguien que se describe con una exactitud desarmante, «soy aún un dandi con chaqueta del revés,» (p. 63), y que termina admitiendo la derrota del diálogo consigo mismo, «he dejado de buscarte tras el espejo opaco» (p. 64). Ese es el Navarro que interesa seguir leyendo. El botín, por continuar con su imagen, está lejos de agotarse.

Las citas del volumen en que se apoya esta lectura, con indicación de página, son las siguientes.

«vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl» (p. 7)

«Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad» (p. 8)

«Nunca me interesó fechar estos poemas» (p. 8)

«No son escalones rígidos ni dogmas, sino estaciones, reflejos, ámbitos de tránsito» (p. 9)

«mi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta,» (p. 15)

«ya no me fluyen las palabras como antaño, ya no me miento.» (p. 15)

«Ese lugar, que escapa de ti tan rápido como tratas de alcanzarlo» (p. 16)

«El polvo aún no ha pronunciado mi nombre entero.» (p. 19)

«pero este gris azulado de hoy es único, solemne, casi sagrado.» (p. 25)

«ese libro que nunca firmé,» (p. 26)

«ese inconfundible aroma a café.» (p. 26)

«Mientras la lluvia se tiñe salado» (p. 27)

«el de algún olivo ya preñado.» (p. 27)

«un jeroglífico grafitado en el muro de tu ausencia,» (p. 37)

«aún puedo pagar por otra maldita musa.» (p. 39)

«ácidos y lúcidos, básicos y tétricos» (p. 41)

«y solo las leyendas cantarán mi historia.» (p. 47)

«y el destilado ardiente de Caledonia.» (p. 48)

«poemas íntimos con fecha de caducidad» (p. 49)

«el sabor del bronce, el oro y la sal» (p. 50)

«lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.» (p. 51)

«Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio.» (p. 57)

«de aquella tarde invernal de Julio» (p. 58)

«todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado» (p. 59)

«saqueando Valparaíso y Lima, Guayaquil y Panamá;» (p. 61)

«derramando venturas a golpe de versos.» (p. 61)

«chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.» (p. 62)

«soy aún un dandi con chaqueta del revés,» (p. 63)

«he dejado de buscarte tras el espejo opaco» (p. 64)

Crítica realizada por Ana María Olivares

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