Crítica literaria. Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández
Obra: Cuando falta la ansiedad. Autor: Daisel Lozada Fernández. Editorial: Editorial Poesía eres tú. Año: 2026, primera edición. Cien páginas. ISBN 979-13-87806-53-8.
Daisel Lozada Fernández nació en Cuba en 1976 y reside en Asturias. Es licenciado en Idioma Inglés, periodista habilitado y traductor de artículos periodísticos. Los datos proceden de la nota biográfica del propio volumen, única fuente disponible: no constan publicaciones anteriores en sellos editoriales, ni presencia en revistas, antologías, premios o festivales. Cuando falta la ansiedad es un primer libro en sentido estricto, y conviene decirlo porque explica algunas de sus virtudes y casi todas sus asperezas.
Esa ausencia de trayectoria tiene una consecuencia crítica: no escribe desde una filiación. Llega a la poesía desde el periodismo y la traducción, y se nota: el instrumento que trae afilado es la observación sostenida, no la biblioteca. La tradición en la que se inscribe —la del duelo íntimo en metro corto y rimado— le llega por vía popular y no académica.
El libro no cuenta una enfermedad: le habla. Esa es su apuesta, y de ella depende todo lo demás.
Treinta y seis poemas repartidos en cuatro secciones —«I. La irrupción de lo invisible», «II. El caos interior y sus sombras», «III. La pérdida, el miedo y la resistencia» y «IV. La luz que regresa»— trazan el recorrido de una mujer atravesada por un trastorno de ansiedad y el de quien la acompaña desde fuera. La mujer no se nombra nunca. El acompañante apenas aparece. La ansiedad, en cambio, es una segunda persona constante: un tú al que se increpa, se describe y finalmente se derrota.
Conviene descartar tres lecturas fáciles. No es confesional: el sujeto que padece está en tercera persona y el yo que escribe se reserva para declarar su impotencia. No es metapoético: no hay una línea sobre el acto de escribir. Y no es autoayuda; se sostiene precisamente porque se niega a prometer una curación.
La poética implícita puede enunciarse así: lo invisible solo se deja nombrar si se le concede estatuto de persona. Mientras la ansiedad sea un concepto, resulta indescriptible; en cuanto se convierte en un tú que acampa, que miente y que se retira, hay algo que puede decirse de ella.
La arquitectura es de una regularidad casi contable: seis poemas la primera sección, diez cada una de las tres restantes. El esquema —caída, fractura, resistencia, renacimiento— es tan clásico que podría haber resultado previsible, y el autor lo desactiva con dos decisiones de orden.
La primera es abrir la sección del regreso con una duda: el poema 27 se titula «Tocar fondo y… ¿subir?» y no termina en afirmación sino en preguntas encadenadas. Un libro que quisiera vender esperanza habría abierto ese tramo con una victoria; este abre con una interrogación, y compra credibilidad para los nueve poemas siguientes.
La segunda es la colocación del poema-eje. El texto que sostiene biográficamente el volumen —«Te secuestré la victoria», donde se revela que la misma enfermedad que se llevó a la madre regresó años después a por la esposa— ocupa el lugar 33 de 36, ni el centro ni el final. Lo relevante es lo que hay después: tres poemas dedicados a la vigilancia y al regreso a la vida ordinaria. El clímax no cierra el libro, lo reordena.
El volumen es bimétrico y el reparto no es caprichoso: la mitad de los poemas se construyen sobre el octosílabo con rima consonante, casi siempre en cuartetas de rima abrazada, y la otra mitad emplea verso libre extenso de dicción analítica. La estrofa cerrada domina los poemas de encierro y sintomatología; el verso libre, los de reflexión y proceso. La forma imita lo que describe.
Sobre esa base tradicional, el autor introduce el recurso que constituye su firma más personal: la fragmentación tipográfica del verso. «y no veo / la razón / que tu llegada ejercita» (p. 13) es un único octosílabo repartido en tres renglones. El oído restituye la medida; el ojo tropieza. Es una traducción visual de la respiración entrecortada que el libro no deja de nombrar, y funciona porque es sistemática y no decorativa: aparece en los poemas de crisis y desaparece en los de calma.
El tercer rasgo es el desplazamiento del léxico clínico al terreno lírico, sin compensación ornamental. El autor dice taquicardia, sistema emocional, disfunción, y de ahí salen por contraste sus mejores hallazgos: «En su pecho / se instala una sismología íntima» (p. 55), o el cierre del poema 19, redactado como un dictamen y sin embargo perfectamente lírico: «se instala la verdad clínica: / un divorcio incomprendido» (p. 54).
El espacio es doméstico y se estrecha. La casa no es refugio sino territorio disputado, y el poema 4 la recorre habitación por habitación comprobando que ninguna estancia queda libre: «si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión» (p. 19). Salón, cocina, dormitorio, pasillo y baño se enumeran y se pierden uno a uno. Es un mapa de ocupación militar trazado sobre una vivienda.
A ese repliegue interior le corresponde otro exterior que el poema 23 registra con precisión casi sociológica: el cine, el teatro y la feria son sustituidos por un itinerario clínico, «El centro médico es su ruta, / la habitación su guarida» (p. 61). Los objetos son pocos y bien elegidos: los frascos de la mesilla, contemplados «como quien observa un mapa roto» (p. 34); el reloj del poema 14, que no se mira para saber la hora sino para calcular cuándo llegará la crisis. La temporalidad es la del asedio, una espera que ese mismo poema formula en el mejor oxímoron del libro: «la obliga a ser paciente / en medio de la impaciencia» (p. 42). Y el campo simbólico dominante es el de la luz disputada, que da nombre a la cuarta sección y cierra el volumen en una línea exenta: «Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve» (p. 95).
La tesis que ningún poema enuncia y que todos demuestran es esta: la enfermedad mental no destruye a quien la padece, destruye el vínculo entre quien la padece y todo lo demás, empezando por su propio cuerpo.
El libro lo dice en tres planos. En el corporal, el poema 19 describe la ansiedad no como un daño sino como una separación: cuerpo y mente están sanos y sin embargo han dejado de hablarse; de ahí el término jurídico del título, divorcio. En el social, el poema 7 muestra que los consejos ajenos no fallan por malintencionados sino por incomunicables —«Le ofrecen consejos / como quien arroja piedras al agua» (p. 25)—, porque quien habla nunca ha sentido «esa grieta que separa mente y cuerpo» (p. 26). En el afectivo, el poema 21 registra la pérdida desde fuera: quien mira no reconoce ya a la persona que tiene delante y la llama con el vocativo más conmovedor del libro, «mi gigante colibrí» (p. 57).
La curación, coherentemente, no se narra como remisión médica sino como reconexión. El poema 30 —«El cuerpo, que siempre estuvo listo, / recibe por fin a la mente» (p. 77)— invierte la jerarquía habitual y hace del cuerpo el miembro fiel de la pareja, el que esperó. Y el verbo que lo cierra es decisivo: la armonía vuelve cuando mente y cuerpo deciden encontrarse. No un milagro, no un fármaco: una decisión. Ahí está la apuesta ética del libro y también su punto más discutible, porque convertir la mejoría en acto de voluntad roza una idea que el propio volumen combate.
Originalidad: alta en la posición de enunciación, media en la materia. Casi todo el corpus contemporáneo sobre el padecimiento psíquico se escribe desde dentro del trastorno; hacerlo desde el umbral es infrecuente, y aquí se sostiene sin una fisura a lo largo de treinta y seis poemas.
Coherencia: muy alta, y es la virtud más llamativa en un primer libro; el sistema de pronombres, el reparto métrico y el campo simbólico de la luz funcionan como un mecanismo único. Impacto emocional: considerable y, lo que es más difícil, limpio, porque el libro trabaja con materiales que invitan al chantaje sentimental —una madre muerta, una esposa enferma— y no cobra ni una sola vez esa factura. Contribución al género: aporta la voz del cuidador, que no se victimiza ni se hace protagonista, y que es un hueco real en la poesía española reciente sobre la enfermedad.
Limitación principal: la rima consonante arrastra con frecuencia la sintaxis hacia donde la necesita el consonante y no hacia donde la necesita el sentido. En el poema 10, la rima obliga a un «Oh red que todo complica» que es la formulación más pobre de un texto por lo demás interesante; en el 21, «mi espada no aguante» es una metáfora heroica ajena al sistema simbólico del libro que entra ahí para cerrar la estrofa. A ello se añade un desnivel de calibración: los poemas 11, 12 y 13 despliegan tres veces el mismo hallazgo —el lenguaje empobrecido por el miedo—, y la segunda sección habría ganado con dos poemas menos.
El libro absorbe un fenómeno preciso del presente —la conversión de la salud mental en conversación pública— y a la vez lo combate. El poema 7 impugna el consejo bienintencionado; el 13 desarma dos fórmulas muy repetidas, «Pon de tu parte» y «depende de ti», señalando de quién proceden: de «quien no tiene el alien dentro». La tesis es que la divulgación ha multiplicado las palabras disponibles sin aumentar la comprensión.
El poema 10 añade la dimensión tecnológica: la red que promete información y devuelve alarma. Y el 24 registra lo que ocurre cuando los análisis «dan normal / cuando llega a emergencia» (p. 63) y el sufrimiento sigue: una experiencia hoy de masas que la poesía española apenas ha escrito.
La corriente en la que se inscribe es la poesía testimonial de base autobiográfica, y su tensión con el mercado es evidente: un libro sobre la ansiedad con un título esperanzador está a un paso del estante de autoayuda. El volumen elige no dar ese paso, y las renuncias son verificables: no ofrece consejos, no agradece a la enfermedad ninguna lección, no presenta la recuperación como método replicable, y termina advirtiendo que «El ojo de la tormenta / también engaña» (p. 87).
El coste es que decepcionará a quien busque consuelo operativo; el beneficio, que no miente, y que la última sección —la más expuesta al ridículo en un libro así— se sostiene. Frente a la corriente rival, la del intimismo confesional que hace del yo enfermo el centro absoluto, Lozada Fernández elige el desplazamiento: él no está enfermo y no finge estarlo para ganar autoridad.
Con el Miguel Hernández del Cancionero y romancero de ausencias comparte el procedimiento central: emplear la estrofa breve, rimada y de raíz popular para alojar un dolor biográfico extremo, confiando en que la clausura formal contenga lo que de otro modo se desbordaría. La variación es de sujeto: en Hernández el que sufre y el que escribe son la misma persona y la ausencia es definitiva; aquí el que escribe mira sufrir a otra y la ausencia resulta reversible. La rima funciona en ambos como dique, pero aquí retiene un dolor prestado.
Con Alejandra Pizarnik el punto de contacto es el objeto: la sombra que se instala, el desdoblamiento, la lengua que se estrecha hasta unas pocas palabras obsesivas. La diferencia de método es radical: Pizarnik escribe desde dentro del padecimiento y deja que este descomponga la sintaxis y disuelva el yo; Lozada Fernández describe la misma descomposición con una sintaxis intacta, porque quien habla no está roto. Es la distancia entre el testimonio y el síntoma.
Con la tradición confesional norteamericana, y señaladamente con Anne Sexton, comparte la materia —hospital, medicación, crisis— y el vocabulario médico dentro del poema. La variación vuelve a ser posicional: en Sexton el yo enfermo es el centro absoluto; aquí el enfermo es un ella al que se protege incluso del nombre propio. Donde Sexton expone, Lozada Fernández resguarda.
Con Chantal Maillard comparte el léxico reflexivo y casi técnico para hablar del dolor, evitando el vocabulario sentimental heredado. La variación es de nivel: Maillard piensa el dolor y construye desde él una posición filosófica; Lozada Fernández lo narra y lo cronometra. Es la diferencia entre una poética del pensamiento y una de la observación.
La comparación más productiva es con Piedad Bonnett, que escribió la enfermedad mental de un hijo desde la posición de quien mira sin poder entrar. El punto de contacto es exactamente ese lugar: el del testigo que ama y no alcanza. La variación es doble: Bonnett escribe desde la irreversibilidad y su lengua es descarnada hasta el filo; Lozada Fernández escribe desde la reversibilidad y conserva un fondo de fe que Bonnett no se permite. Este libro es, por eso, más consolador y menos temible.
Es un primer libro con sistema, que es la única clase de primer libro que interesa. Sus virtudes: la coherencia del proyecto, el pudor con la materia autobiográfica y una docena larga de imágenes que el lector se lleva consigo. Sus debilidades: la servidumbre intermitente al consonante y el desnivel entre los poemas en verso libre, los mejores, y algunos de los rimados. El saldo es netamente favorable, por una razón que no es de oficio sino de mirada.
Recomiendo especialmente a: lectores que hayan acompañado a alguien en una enfermedad psíquica y no se reconozcan en la literatura escrita desde dentro; profesionales del ámbito sanitario y psicosocial; lectores de poesía testimonial en metro tradicional; clubes de lectura que quieran discutir la ética de escribir sobre el dolor ajeno.
No lo recomiendo a: quienes busquen un método o un consuelo operativo frente a la ansiedad; lectores exigentes con la impecabilidad métrica; quienes prefieran la poesía de la experiencia en primera persona; quien atraviese una crisis aguda, porque las dos primeras secciones son un inventario de síntomas muy reconocible.
En el panorama de 2026 este volumen ocupa un lugar modesto y preciso: es el libro que faltaba desde la posición del acompañante. No compite con la poesía del padecimiento escrita desde dentro ni con la divulgación sobre salud mental, porque se niega a prometer.
Cumple su contrato ético con las dos mujeres que lo motivan y cumple, sobre todo, la tarea más difícil de su género, que es terminar sin mentir: el poema 34 deja la puerta abierta a la recaída y el 36 devuelve a la protagonista a un parque, no a una epifanía. Deja abierto el problema técnico: el autor aún no ha decidido si su instrumento es la cuarteta o el verso libre extenso.
La evolución deseable pasa por la renuncia: soltar la rima allí donde no la necesita y podar los poemas que repiten lo ya dicho. Tiene la mirada; le falta decidir la herramienta.
«Con rapidez te adueñaste / como si fuera una herencia» (p. 13).
«si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión» (p. 19).
«Oh, ¿qué has hecho con sus ojos, / ansiedad que los oscureces?» (p. 28).
«Ella mira los frascos / como quien observa un mapa roto» (p. 34).
«Porque la ansiedad / no castiga la falta de fuerza: / castiga el deseo de tenerla» (p. 52).
«se instala la verdad clínica: / un divorcio incomprendido» (p. 54).
«En su pecho / se instala una sismología íntima» (p. 55).
«mi gigante colibrí» (p. 57).
«No es ausencia de luz: / es una densidad que brilla» (p. 64).
«antes de que tu mal reinara, / te secuestré la victoria» (p. 85).
«Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve» (p. 95).
Crítica realizada por Ana María Olivares
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