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Poema destacado. Para resistir, de Cristian Avecillas Sigüenza, en El arte de decirnos existí

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En la sección Poema del mes rescatamos «Para resistir», uno de los trece poemas de «Sálvate», la sección que abre El arte de decirnos existí (Ediciones Rilke, 2026), de Cristian Avecillas Sigüenza, un libro que se pregunta para qué sirve la poesía cuando la existencia se vuelve difícil y responde que decir es una forma de existir.

PARA RESISTIR (El arte de decirnos existí, p. 21)

1

Cuando el fin del mundo se aproxima a los artistas
se aproxima con antorchas encendidas,

y mientras las hogueras deliberan
hacia dónde deben ir las humaredas,
los artistas resplandecen
y los pueblos van al resplandor.

Tanto hemos batallado
que cada cicatriz es campo de batalla.

Tanto hemos denunciado
que cada honestidad es un hogar para la luna.

Tanto hemos entregado
que las perpetuidades duran lo que dura un leño.

Tanto hemos completado
que ya no queda trunco un ojalá.

Luego el fuego se dedica a evaporarnos
y la noche se completa con luciérnagas.

2

No es que los artistas sean espejos,
son ventanas,
para que los que se van a amar se vean llegar.

Cristian Avecillas Sigüenza, El arte de decirnos existí (Ediciones Rilke, 2026), p. 21.

«Para resistir» tiene la forma que comparten todos los poemas de su sección: un cuerpo numerado con el 1 y una coda, numerada con el 2, que empieza por «No es que». El cuerpo es una pequeña escena de incendio. El fin del mundo llega a los artistas «con antorchas encendidas», imagen que pertenece tanto a la turba que persigue como a la procesión que ilumina, y el poema no decide entre las dos lecturas. Mientras «las hogueras deliberan», los artistas no huyen ni combaten: resplandecen. La amenaza se convierte en luz sin cambiar de materia.

El centro del poema es una anáfora de cuatro dísticos, «Tanto hemos batallado», «Tanto hemos denunciado», «Tanto hemos entregado», «Tanto hemos completado», construida como una consecutiva intensiva cuyo segundo término desplaza siempre el sentido esperado. La cicatriz, que debería ser huella de la batalla, se vuelve «campo de batalla»; la honestidad, que debería ser una virtud, se vuelve «un hogar para la luna»; lo perpetuo dura «lo que dura un leño». La serie va de la lucha a la entrega y termina en la plenitud: «que ya no queda trunco un ojalá.» Un deseo que no queda trunco es un deseo cumplido, y el verso consigue decirlo sin nombrar la felicidad.

El fuego atraviesa el poema y cambia de función en cada aparición: antorcha, hoguera, humareda, resplandor, leño. En el dístico final completa su ciclo y se apaga sin violencia: «Luego el fuego se dedica a evaporarnos / y la noche se completa con luciérnagas.» La desaparición del nosotros no deja oscuridad, sino una luz menor y múltiple, y el verbo «completa» recoge el «completado» de la anáfora: lo que los artistas completaron en vida lo completan después, dispersos, como luciérnagas.

La coda cambia de registro y de imagen: «No es que los artistas sean espejos, / son ventanas, / para que los que se van a amar se vean llegar.» Frente al espejo, que devuelve al artista su propia figura, la ventana deja ver a otros. Es una corrección de la idea romántica del arte como reflejo del alma, y anticipa el movimiento de todo el libro, que avanza del yo al tú. El último verso, con su doble movimiento de irse y llegar, pone a los amantes en el centro y deja al artista en el lugar del cristal.

Cabe una objeción: el poema concede a los artistas un protagonismo heroico que el lector puede no compartir. La coda lo atenúa, porque una ventana solo vale por lo que deja ver. Lo que queda es una pregunta, qué queda de quien ha ardido, y una respuesta en voz baja: una luz pequeña que no se apaga del todo.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Poema destacado. El reflejo, de Alejandro Lama Prada, en La respuesta (El amor es más que la vida)

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En la sección Poema del mes rescatamos «El reflejo», uno de los diez poemas de paisaje con que se abre La respuesta (El amor es más que la vida) (Poesía eres tú, 2026), el primer poemario de Alejandro Lama Prada, un libro que atraviesa la muerte del padre del autor en veintisiete poemas y tres secciones.

EL REFLEJO (La respuesta, p. 20)

Perfilado queda su relieve
por el cielo,
petrificado su rostro
ante tanta belleza.
Ríos verdes discurren
por su melena.
Surcos de arena árida
por su ladera,
refrescados por soplos de brisa
de la mar que la contempla.
Qué sería de la montaña
sin las aguas que la acarician,
sin el roce del cielo que la dibuja:
Solo montaña,
montaña seca.
Así nosotros
sin amor.

Alejandro Lama Prada, La respuesta (El amor es más que la vida) (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 20.

El poema se sostiene sobre una comparación que se demora todo lo posible. Durante quince versos solo hay montaña, pero una montaña con cuerpo: tiene «su rostro», tiene «melena», tiene ladera, y los ríos verdes que bajan por ella son a la vez vegetación y cabellera. La personificación no es decorativa; es una preparación. Cuando el lector ya ha aceptado que la montaña tiene rostro, bastan dos versos, «Así nosotros / sin amor.», para que todo lo leído cambie de sentido y el paisaje se vuelva retrato.

La clave está en los verbos. La montaña no hace nada: su relieve queda «Perfilado» «por el cielo», las aguas «la acarician», la brisa la refresca, el cielo «la dibuja». Toda su forma se la dan otros. Ahí se explica el título, que de otro modo resultaría enigmático, porque en el poema no hay espejo ni superficie que refleje. El reflejo es lo que somos a partir de quienes nos tocan: una figura que no se sostiene sola.

El oído trabaja en la misma dirección. Una asonancia en e-a recorre el poema de manera irregular, en belleza, melena, arena, ladera y contempla, y desemboca en «seca», la palabra de la carencia: la música del texto termina, literalmente, en la aridez. La repetición de «Solo montaña, / montaña seca.» nombra dos veces el sustantivo para vaciarlo; la segunda vez la montaña ya no es paisaje, sino privación.

Leído dentro del libro, «El reflejo» condensa un sistema simbólico que La respuesta despliega en varios poemas: lo mineral seco como imagen del ser sin el otro y el agua como imagen del amor. La «roca muerta de la mar vacía» de «Desolación» y el «acantilado seco» de «Horizonte unido» son parientes de esta montaña. Su posición también es significativa: es el sexto poema de «Aproximación», anterior a la sección del hospital, de modo que enuncia en voz baja la tesis que las páginas siguientes pondrán a prueba con la pérdida real.

Cabe una objeción: el cierre explicita la analogía que los versos anteriores ya habían sugerido, y un lector exigente podría preferir que el poema terminara en «montaña seca.». Pero la brevedad del último verso, apenas dos palabras, convierte la moraleja en un golpe más que en una lección. Lo que el poema deja al lector es una pregunta incómoda: cuánto de nuestra forma nos pertenece y cuánto es obra de quienes nos tocan.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. Invasión y metástasis, de David García Gutiérrez, en La Resistencia

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En la sección Poema del mes rescatamos la pieza más breve y más personal de La Resistencia (Poesía eres tú, 2026), los sesenta y ocho poemas con que David García Gutiérrez escribe la invasión de Ucrania y lo que la invasión deja detrás. «Invasión y metástasis» ocupa la página cincuenta, justo en el centro del volumen, y es el único texto del libro donde el autor deja de escribir como testigo de una guerra y empieza a escribir como lo que es el resto del día: un médico.

INVASIÓN Y METÁSTASIS (La Resistencia, p. 50)

Esa raíz podrida
que crecía junto a las costillas
invadiendo la paz
del corazón y los pulmones,
sabía que, bajo la piel de los excrementos,
nada respira ni puede florecer.
Como células tumorales que metastatizan
en los tejidos
junto al rubor,
el dolor,
el calor,
el tumor,
la impotencia funcional
y el edema,
de tus lágrimas de castigo.

David García Gutiérrez, La Resistencia (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 50.

El procedimiento es una equivalencia sostenida que nunca se explica. La ocupación militar es un tumor, y el poema no lo anuncia: lo describe. Empieza por una imagen vegetal, «Esa raíz podrida / que crecía junto a las costillas», que hace de bisagra, porque la raíz pertenece a la vez al lenguaje de la planta y al del crecimiento anómalo. Lo que esa raíz invade no es un territorio sino «la paz / del corazón y los pulmones», y ahí está el primer movimiento fino del texto: coloca la palabra paz, que en este libro es la palabra en disputa, dentro de una cavidad torácica. La paz deja de ser un asunto de mesas de negociación y pasa a ser una función vital.

El centro del poema es la enumeración final, y es donde la formación del autor se convierte en forma. «junto al rubor, / el dolor, / el calor, / el tumor, / la impotencia funcional / y el edema» no es una acumulación expresiva: son los signos clásicos de la inflamación, ampliados con los que añadió la tradición médica posterior. Un lector sin formación clínica los recibe como una letanía de sustantivos que riman por dentro; un lector que los reconoce recibe algo más incómodo, que es un diagnóstico. El poema no se ha puesto lírico, se ha puesto técnico, y la frialdad del listado es exactamente lo que produce el escalofrío. Los cuatro primeros términos comparten terminación y caen como golpes secos; el quinto, «la impotencia funcional», rompe el ritmo con su longitud y su abstracción, y ese tropiezo parece deliberado, porque nombra lo único de la lista que no duele: lo que sencillamente ha dejado de funcionar.

El verso de cierre desmonta todo el aparato clínico. «de tus lágrimas de castigo» introduce un tú y un posesivo que hasta ese momento no existían en el poema, y con ellos la responsabilidad: el edema no es un accidente de la naturaleza, es de alguien. La enfermedad tenía autor.

Queda por señalar lo que el texto evita. No hay víctima identificable, no hay topónimo, no hay fecha. Frente a los poemas del libro que se apoyan en el titular de informativo, este renuncia a toda referencia externa y se sostiene con su propia lógica. Es uno de los textos más breves del volumen y el que menos lo necesita.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. El abismo ausente, de Daisel Lozada Fernández, en Cuando falta la ansiedad

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En la sección Poema del mes de la Revista Poesía eres tú rescatamos «El abismo ausente», quinto poema de Cuando falta la ansiedad (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer libro de Daisel Lozada Fernández, un volumen de treinta y seis poemas en cuatro secciones que cuenta, sin nombrarla nunca, la historia de una mujer atravesada por una enfermedad invisible y la de quien la acompaña desde fuera sin poder entrar.

EL ABISMO AUSENTE (Cuando falta la ansiedad, p. 20)

Ya no se quiere ella mover
ni siquiera un paso en casa;
porque al andar,
se le traspasa
la sensación de caer.

Ya no hay paredes ni suelo,
ni ventanas,
ni portales;
no sabe si,
cuando sales,
queda en la tierra o el cielo.

Intenta apoyar los pies
y avanzar
hacia la puerta,
pero la calma desierta
le roba el día otra vez.

Siente una culpa inconsciente
que la empieza a desbordar;
cuando intenta encontrar
ese abismo inexistente.

Lo primero que llama la atención es la forma: cuatro estrofas de metro corto y rima consonante, tan cerradas como la casa que describen. Nada sobra y nada sale. El encierro del contenido está replicado en el encierro de la estrofa, y ese acuerdo entre lo que se dice y cómo se dice es lo que convierte un buen tema en un buen poema. La rima abrazada de la primera estrofa —mover, casa, traspasa, caer— se cierra sobre sí misma exactamente igual que la protagonista sobre un salón que ya no se atreve a cruzar.

Lo segundo es la fractura de los versos en la página. «porque al andar, / se le traspasa» es un solo octosílabo partido en dos renglones, y lo mismo ocurre con «no sabe si, / cuando sales» y con «y avanzar / hacia la puerta». El oído restituye la medida; el ojo tropieza. El poema respira como respira quien lo protagoniza, a golpes, y el recurso no es ornamental: aparece siempre en el momento exacto en que el verso nombra un movimiento interrumpido.

Lo tercero es el lugar del tú. En todo el libro la ansiedad es una segunda persona a la que se increpa, se describe y finalmente se derrota; aquí, en cambio, ese tú se desplaza y se vuelve ambiguo en «no sabe si, / cuando sales, / queda en la tierra o el cielo». ¿Quién sale? ¿La enfermedad que afloja un momento su asedio, o la propia mujer que intenta cruzar la puerta? La indeterminación no parece un descuido, sino la manera que encuentra el poema de decir que ya no se distinguen la una de la otra.

Y lo cuarto es la contradicción que sostiene el conjunto. El título habla de un abismo ausente; el último verso, de un abismo inexistente. No hay agujero, no hay caída posible: el suelo está donde siempre estuvo. Pero la sensación de caer es real, y a ella se suma «una culpa inconsciente» por sentir lo que, según todos, no debería sentirse. Esa culpa es el hallazgo del poema y uno de los aciertos del libro entero, porque nombra el segundo piso del sufrimiento: no solo el miedo, sino la vergüenza de tenerlo.

Ahí queda el lector al terminar: de pie sobre un suelo firme, buscando un precipicio que no existe y sabiendo que está a punto de caerse. Quien siga leyendo comprobará que el libro no se detiene aquí: le quedan por delante treinta y un poemas para recuperar las habitaciones, la calle y el aroma de un parque.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. Te llevo dentro, de Loli G. García, en Con tres heridas

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En la sección Poema del mes rescatamos una de las piezas más contenidas de Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), el tercer poemario de Loli G. García, que reparte cincuenta y un poemas entre las tres heridas del poema de Miguel Hernández —la del amor, la de la muerte y la de la vida— y los cierra con un epílogo de tres piezas. «Te llevo dentro» ocupa la página setenta y siete, en el tramo final de la sección dedicada a la vida, y es el poema donde el libro nombra la enfermedad sin decir una sola palabra clínica.

TE LLEVO DENTRO (Con tres heridas, p. 77)

A Blanca Olabuenaga

Sin que yo supiera,
naciste entre mis pliegues suaves
que fueron tu cuna.

Con cada movimiento te mecía
y alimentaba.
Mientras, tú crecías.

Hoy te muestras en mí
robas mi palabra,
mi sonrisa, mis pasos seguros.

¡Ingrato hijo de mis células!

Y, sin embargo,
no puedo maldecirte,
te llevo dentro
y no me importará hacerlo
mientras me dejes seguir siendo yo.

Loli G. García, Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), p. 77.

El poema pertenece al tramo en que «La de la vida» deja la crianza y entra en el cuerpo enfermo, y resuelve mejor que sus vecinos una dificultad que ellos abordan de frente: cómo nombrar un mal sin nombrarlo. No hay diagnóstico ni vocabulario médico. Hay un tú al que la voz se dirige desde el arranque y que, durante las dos primeras estrofas, el lector puede tomar por un hijo.

Esa es la trampa, y está construida con cuidado. «naciste entre mis pliegues suaves / que fueron tu cuna», «te mecía / y alimentaba», «tú crecías»: el léxico es el de la gestación, el mismo que ha ocupado las páginas anteriores de la sección. Solo el verso inicial, «Sin que yo supiera,», deja una grieta, porque la gestación que el libro ha contado hasta aquí es siempre deseada y sabida: «Te he deseado, / te he invocado de palabra y obra,» se lee en «Hoy te siento en mí» (p. 63).

La tercera estrofa gira el sentido: «Hoy te muestras en mí / robas mi palabra, / mi sonrisa, mis pasos seguros.» Lo que crecía no daba, quitaba, y quita justo lo que hace reconocible a una persona: hablar, sonreír, caminar. El verso aislado que sigue identifica al intruso sin nombrar la enfermedad: «¡Ingrato hijo de mis células!». Es la única exclamación del poema y concentra su hallazgo. La metáfora filial no se abandona al descubrirse el engaño, se endurece, porque el mal es literalmente hijo del propio cuerpo.

El cierre podría haberse resuelto en maldición o en lamento, y elige lo contrario. «Y, sin embargo, / no puedo maldecirte» traslada al poema el vínculo que no se rompe entre quien engendra y lo engendrado, y el título, que parecía una declaración de amor, se revela como un pacto: «te llevo dentro / y no me importará hacerlo / mientras me dejes seguir siendo yo.» La condición es la misma que el libro fija en «Diré que no», donde la voz solo aceptará irse cuando le quiten «lo que me hace ser yo,» (p. 44). En Con tres heridas la vida vale mientras preserva al sujeto, y este poema lo formula con una sobriedad que otros textos de la sección no alcanzan.

Queda la dedicatoria, que sitúa el texto en el terreno de lo compartido sin explicar nada más. El poema no necesita esa explicación: quince versos y una sola metáfora sostenida hasta el final bastan para que la enfermedad se lea como lo que la voz sabe que es, una parte de sí misma.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado: «Café con ella», de Eusebio Navarro: la muerte citada sin nombrarla

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En la sección Poema del mes rescatamos una de las piezas más sobrias de La Estirpe de la Bandera Negra (Poesía eres tú, 2026), el volumen de veintinueve poemas con que Eusebio Navarro ordena, sin fecharlos, sus tesoros de memoria. «Café con ella» ocupa la página 62, dentro de la quinta y última sección, “La mar en calma / Las últimas luces del crepúsculo”.

CAFÉ CON ELLA (La Estirpe de la Bandera Negra, p. 62)

Ahora que ya no me siento tan vigoroso e indestructible,
tan superior a tus afortunadas y demacradas víctimas,
noto que los tiempos cambian y te asomas sigilosa.
Así que no debo evitar adaptarme dignamente
a las macabras circunstancias de tu encuentro.
Por si acaso me reinvento y preparo tu llegada,
aunque aún no te he visto la cara, siento tu presencia,
y no quiero que me pilles distraído
ni quiero acompañarte con un traje prestado,
adornos cruzados y clavos sangrientos de hojalata,
chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.
Sé que eres tan tenaz y persistente
que te acercas y te alejas sin avisar,
sola a tu libre albedrío, y mientras me buscas
vas haciendo de las tuyas por mis alrededores.

La primera decisión del poema es también la más radical: la muerte no se nombra ni una sola vez. Quince versos de interpelación directa a un tú femenino que nunca recibe nombre propio ni sustantivo común, y que el lector identifica únicamente por acumulación de indicios. El título hace el trabajo que el texto se niega a hacer, y lo hace por desplazamiento: un pronombre, “ella”, y un gesto de cortesía doméstica, el café. Citar a la muerte a tomar café es rebajarla de categoría, tratarla como una conocida molesta con la que toca quedar tarde o temprano. Todo el tono del poema depende de esa rebaja.

El segundo mecanismo es la etiqueta. El hablante no se defiende ni negocia: se prepara para recibir una visita. El léxico es el de quien organiza un encuentro social incómodo, «adaptarme dignamente», «preparo tu llegada», «no quiero que me pilles distraído», y esa cortesía aplicada a morirse produce un efecto entre cómico y helado que el poema sostiene sin romperlo. La dignidad, aquí, es una cuestión de protocolo.

El hallazgo mayor llega en el centro, cuando el ajuar fúnebre entra disfrazado de vestuario. Navarro no describe un ataúd: describe una ropa que no piensa ponerse. Un traje prestado, unos adornos cruzados, unos clavos de hojalata, y el verso que remata la serie, «chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.». La metonimia es exacta —la caoba barnizada es la madera del féretro, los clavos son los del cierre, el olor penetrante es el de la funeraria— y no exige ninguna explicación al lector, que reconoce la escena sin que se le anuncie. Es el procedimiento más logrado del libro entero: nombrar el objeto por su materia y dejar que la materia diga el resto.

El cierre invierte las posiciones. Después de cinco versos dedicados a cómo piensa recibirla, el hablante devuelve la iniciativa a ella y descubre que nunca la tuvo: «que te acercas y te alejas sin avisar,», «sola a tu libre albedrío», y el verso último, «vas haciendo de las tuyas por mis alrededores.». Ese remate es de una crueldad tranquila. Las tuyas son los otros, los conocidos que van cayendo alrededor mientras a uno todavía no le toca. El poema, que había empezado como preparativo personal, termina siendo un recuento de bajas ajenas.

Vale la pena leerlo junto a “Arquitectura de la ausencia”, en la página 26, donde el libro cerraba su inventario del vacío con «ese inconfundible aroma a café.». El mismo olor doméstico aparece allí como último resto de una casa vivida y aquí como excusa para una cita con lo que la vacía. Es el eco interno más fino del volumen, y explica por qué la quinta sección se titula “La mar en calma”: la calma de Navarro no es serenidad, sino la conciencia exacta de a quién se está esperando.

Crítica realizada por Ana María Olivares

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Poema destacado: «El mar que no divide», el Caribe que une en El Hilo Hispanoamericano de Francisco Muñoz-Martín

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En la sección Poema del mes rescatamos una de las piezas más breves y más logradas de El Hilo Hispanoamericano: urdimbre de un telar humano (Poesía eres tú, 2026), el volumen con el que Francisco Muñoz-Martín cierra la trilogía iniciada con El Hilo Azul y El Hilo Ibérico.

EL MAR QUE NO DIVIDE (Interludio II, p. 75)

El agua parece distancia.
Nunca lo fue.
Por aquí llegaron
cruces,
cañones,
esclavos,
mercaderes.
Por aquí llegaron también
los tambores.
Y una tarde,
sin pedir permiso,
el dolor aprendió música.
Desde entonces
las islas conversan entre sí
con un idioma de olas,
sal,
y memoria.

Los interludios de El Hilo Hispanoamericano son las piezas más breves del volumen y, probablemente, las mejor resueltas. Este segundo, situado en la página 75 como cierre del bloque antillano, prescinde de todo lo que caracteriza a los poemas nacionales del libro: no hay fechas, ni nombres propios, ni cronología, ni el aparato de datos que sostiene el resto. Diecisiete versos, ninguna estrofa, ningún blanco tipográfico. La desnudez es la decisión.

El poema funciona sobre un mecanismo de dos tiempos que se enuncia en la primera línea y en la segunda: una apariencia y su desmentido. «El agua parece distancia.» propone la lectura común del mar caribeño como separación; «Nunca lo fue.» la anula en tres palabras, sin argumentar. Ese gesto —afirmar y corregir de inmediato— es el motor de todo lo que sigue, y explica por qué el título es una negación y no una imagen.

Lo que viene después es una anáfora deliberadamente desequilibrada. «Por aquí llegaron» encabeza dos enumeraciones de tamaño desigual: la primera baja en vertical a lo largo de cuatro sustantivos —cruces, cañones, esclavos, mercaderes—, cada uno en su propio verso, de modo que la disposición tipográfica reproduce el goteo de una llegada continuada; la segunda, introducida por el mismo giro más el adverbio “también”, se resuelve en un solo elemento, los tambores. Cuatro contra uno. La desproporción es el argumento del poema: la carga menor es la que acaba dando forma a la cultura de las islas.

El eje se sostiene en un verso que es de los más felices del libro: «el dolor aprendió música.» El verbo elegido, aprender, recorre el poemario entero aplicado a naciones que aprenden a caminar o a democracias que aprenden su alfabeto; aquí, por una vez, el sujeto no es un país sino una emoción, y el desplazamiento produce el hallazgo. Antes ha colocado una acotación breve, «sin pedir permiso», que reaparece casi literalmente en el poema de Costa Rica, donde un colibrí atraviesa la tarde sin pedir permiso a la historia: pequeñas rimas internas de este tipo cosen el volumen por debajo de su estructura visible.

El cierre desciende de lo físico a lo inmaterial en tres pasos —olas, sal, memoria—, con la conjunción final aislada al comienzo del último verso para retardar el punto. Lo que el poema abre en el lector no es una tesis sobre el Caribe, sino una operación mental que puede repetirse en cualquier mapa: mirar una frontera de agua y sospechar que nunca separó nada.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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