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Poema destacado. Canción de un tema, de Mario Miguel Ojeda Ramírez, en Gentilhombre y sus viajes

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«Canción de un tema» pertenece a Gentilhombre y sus viajes, de Mario Miguel Ojeda Ramírez (Editorial Poesía eres tú, 2026).

Canción de un tema

Sabía mucho de música,
mas poco lograba con las manos.
Escribía canciones
que su guitarra apenas acompañaba.

Por las mañanas veía el amanecer,
escuchaba los pájaros,
y aquello lo colmaba.

Tomaba café,
afinaba la garganta entre sorbo y sorbo,
y las ideas,
sin prisa,
las dejaba caer en la libreta.

Una mañana de marzo,
todavía fría,
llovida en la madrugada,
se le vino una tonada
con la letra ya puesta.

Escribió los versos,
repasó la tonada,
tomó la guitarra,
cantó solo en la sala.

La canción era monótona,
como olas que el viento aplaca.
Dejó la libreta en la mesa,
guardó la guitarra.
El día lo esperaba.

«Canción de un tema» ocupa un lugar singular en Gentilhombre y sus viajes. En un libro donde dominan los sonetos rimados y una primera persona que afirma, este poema cambia de registro: está escrito en tercera persona, en versos breves de medida libre, y cuenta la mañana de un hombre que compone. Los dos primeros versos lo presentan por un desajuste: «Sabía mucho de música, / mas poco lograba con las manos». El oído va por delante de la destreza, y la guitarra «apenas acompañaba» lo que él escribía. Es un arranque modesto que fija el tono del poema entero.

Las dos estrofas siguientes describen una rutina: el amanecer, los pájaros, el café, la garganta que se afina «entre sorbo y sorbo». Nada de eso es excepcional, y el poema lo sabe: «aquello lo colmaba». Las ideas no se persiguen; se dejan caer «sin prisa» en la libreta. La libreta, que en el liminar del libro es el equipaje del poeta mensajero, aparece aquí en su uso diario, sobre una mesa, como herramienta de trabajo.

El centro del poema es un acontecimiento pequeño. «Una mañana de marzo, / todavía fría, / llovida en la madrugada», le llega una tonada «con la letra ya puesta». Los tres versos de circunstancia retrasan la noticia y le dan peso, y la llegada de la canción completa tiene algo de don, en sintonía con la idea de la inspiración recibida que recorre todo el libro. Pero el texto no se detiene en el asombro. La estrofa siguiente encadena cuatro verbos en pretérito, escribió, repasó, tomó y cantó, con una sintaxis paralela que imita el trabajo mismo: hacer, revisar, ensayar, interpretar. El último de esos versos, «cantó solo en la sala», añade la soledad sin subrayarla.

El final es lo más personal del poema. «La canción era monótona», admite la voz, y no la defiende. La comparación que sigue, «como olas que el viento aplaca», convierte la monotonía en calma: un movimiento repetido que no llega a romper. El oído lo comprueba, porque una misma asonancia en á-a vuelve una y otra vez a lo largo del poema (acompañaba, colmaba, tonada, sala, aplaca, guitarra, esperaba), como el vaivén de esas olas. Después, el hombre deja la libreta, guarda la guitarra y sale. El verso que cierra, «El día lo esperaba.», devuelve la escritura a su proporción dentro de una vida. Frente a los sonetos que proclaman la vocación, este poema la muestra como un hábito humilde, y en esa contención está su hallazgo.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

Más sobre el libro, con cinco poemas y dónde comprarlo: Gentilhombre y sus viajes, de Mario Miguel Ojeda Ramírez (Editorial Poesía eres tú, 2026).

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Poema destacado. Libre espíritu, de José Escolano Gil, en Afectos en tierra herida

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«Libre espíritu» pertenece a Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, 2026).

Libre espíritu

Quiso probar su espíritu viajero,
atada hormiga a la cadena establecida
y decidió correr firme por diferentes
senderos de copiosas flores.

Eligió ser diferente, ser libre,
sin importarle lo pequeña que era,
sus sueños conformaban su gran grandeza,
su valentía atesoraba fuerza desconocida.

Viendo tan minúscula criatura
que sus patas se elevaban,
disfrutaba de la presencia
compartida del glorioso vuelo
de solidarias gaviotas y blancas águilas
que su planeo imponente le ofrecían,
invitándola a alzar su vuelo.

Las altas nubes de la razón y sentimientos
cobijaron con ternura su epopeya lograda
y vio la verdadera luz en las alturas conquistadas.

«Libre espíritu» figura en Afectos en tierra herida y cuenta una historia mínima: una hormiga que estaba «atada a la cadena establecida» decide «correr firme por diferentes senderos de copiosas flores». El poema prescinde de explicaciones. Registra la decisión, «Eligió ser diferente, ser libre», y deja que la pequeñez de la criatura haga el resto del trabajo: «sin importarle lo pequeña que era, / sus sueños conformaban su gran grandeza». La inversión de escala es el primer gesto formal del texto. Lo diminuto sostiene lo grande, y la sintaxis lo confirma, porque la grandeza se atribuye a los sueños de un animal al que casi no se ve.

El poema se organiza en tres movimientos. En el primero se presenta la sujeción, con un verbo de atadura y un sustantivo de orden, «cadena establecida», que sugiere un sistema anterior a la voluntad del personaje. En el segundo se produce la elección, y es el tramo más breve del poema. En el tercero llega el ascenso: las patas que se elevan, el vuelo compartido de «solidarias gaviotas y blancas águilas», las «altas nubes de la razón y sentimientos» que cobijan con ternura una «epopeya lograda». Que una hormiga reciba la compañía de aves rapaces y marinas es una elección significativa, porque el poema no la hace ganar a nadie: la hace acompañada.

El verso final, «y vio la verdadera luz en las alturas conquistadas», es el más largo del poema, y esa extensión funciona como un ascenso en el ritmo: el lector tarda más en recorrerlo y llega a la altura al mismo tiempo que la hormiga. Conviene advertir también la elección de la tercera persona. Buena parte del libro habla en primera o en un nosotros interpelante, y en esos poemas la voz se declara; aquí se retira, y la imagen trabaja sola. Esa distancia sienta bien al texto. Libre de alegato, la fábula admite varias lecturas y no cierra ninguna: puede ser la emancipación personal de quien rompe con lo que se esperaba de él, la del pueblo que el libro menciona en otros lugares o la del propio poeta que escribe a contracorriente.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

Más sobre el libro, con cinco poemas y dónde comprarlo: Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, 2026).

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Poema destacado. El ¡Beso!, de Enrique Graciani Constante, en Sinencuentro

Poema destacado. El ¡Beso!, de Enrique Graciani Constante, en Sinencuentro

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Sinencuentro (Editorial Poesía eres tú, 2026) cuenta una misma historia desde dos lados: una secuencia de poemas de Enrique Graciani Constante, «Punto de vista de él», y un texto en prosa de Eloísa Zapata Tinajero, «Punto de vista de ella». La primera parte reúne piezas de ocasión escritas a lo largo de varios años y, a partir de la página 27, las encadena con un estribillo que encabeza cada poema de la serie «Hace tiempo…». Enrique Graciani Constante, nacido en Sevilla en 1939, químico e investigador del Instituto de la Grasa del CSIC, ha publicado en esta editorial Elucubraciones, Retratos, Un ramillete de palabras y Sevilla en primavera. «El ¡Beso!» se lee por sí solo y deja ver el procedimiento del conjunto: una emoción contenida, un objeto doméstico que la recoge y un remate que la templa con humor. Leído junto a la prosa de la segunda parte, adquiere otro sentido, y esa lectura completa es la que el libro pide.

El ¡Beso! (Sinencuentro, p. 30)
Recibido en un WhatsApp,
que desde lejos fue enviado
como todos los anteriores.
Con emoción, no controlada,
es recibido, sentido. A lo «Jondo»
ha llegado, cual si flamenco fuera.
Guardarlo queda.
¿En el corazón entre latidos?
El ruido lo asustará y se ocultará.
¿En el baúl de los recuerdos?
Puede jugar al escondite
entre los que allí pernoctan
y recordarlo dudoso será.
Su sitio está en la peana
de la lamparilla que cada noche
lucha con mis tinieblas,
nunca consigue la victoria,
nunca por rendida se da.
Allí, con sus iguales,
es cual moña de jazmines
que cada noche perfuma,
y, de mí, aleja mosquitos.

Enrique Graciani Constante, Sinencuentro (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 30.

El poema pertenece a la serie que en Sinencuentro abre siempre el mismo estribillo, «Todo pasó y… no fue nada. / Nada pasó y… fue todo.», y comparte con ella su materia: lo que no llegó a suceder y lo que, sin embargo, se guarda. El beso del título no es un gesto físico, sino un mensaje. Llega «Recibido en un WhatsApp,» y el segundo y el tercer verso precisan su naturaleza: viene de lejos y es uno más, «como todos los anteriores.» El hablante lo recibe «Con emoción, no controlada,» y lo traduce a un registro andaluz: el beso «ha llegado, cual si flamenco fuera.»

El centro del poema es un problema práctico que encubre otro sentimental. Con un verso de tres palabras, «Guardarlo queda.», el hablante se pregunta dónde poner lo recibido, y prueba dos lugares que la tradición lírica tiene muy gastados. El corazón queda descartado porque «El ruido lo asustará y se ocultará.»; el baúl de los recuerdos, porque allí el beso podría perderse entre los otros huéspedes, y el poema lo dice con un hipérbaton de sabor antiguo: «y recordarlo dudoso será.» Las dos preguntas funcionan como una pequeña deliberación que desplaza los lugares comunes hacia un objeto concreto.

Ese objeto es la lamparilla de noche. El poema le dedica una construcción paralela que es lo más trabajado del texto: la luz «lucha con mis tinieblas, / nunca consigue la victoria, / nunca por rendida se da.» La anáfora de nunca equilibra la derrota y la resistencia, y la lamparilla se convierte en imagen de la ilusión que sostiene la primera parte del libro, una esperanza que no vence y tampoco se apaga. Según las notas del volumen, la lamparilla remite a Elucubraciones, un libro anterior del autor (p. 89), y el poema siguiente, «¡Mis recuerdos!», pide que su peana no se rompa.

El cierre introduce un dato que obliga a releer el conjunto: el beso no está solo, sino «con sus iguales», junto a los besos anteriores. Reunidos, el poema los compara con una «moña de jazmines» que perfuma cada noche. El último verso baja de golpe el tono, «y, de mí, aleja mosquitos.», y ese descenso a lo doméstico es característico de la voz de Graciani Constante, que templa con humor lo que podría resultar sentimental.

Leído junto a la prosa de Eloísa Zapata Tinajero, el poema gana una segunda capa. Lo que aquí se guarda como un beso, en la segunda parte son «mensajes asépticos de whatsapp» (p. 77) a los que ella responde con un frío agradecimiento. La lamparilla sigue luchando con las tinieblas; la otra voz explica por qué no habrá victoria.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Poema destacado. El cielo deshabitado, de David García Lamela, en De entre sonidos

Poema destacado. El cielo deshabitado, de David García Lamela, en De entre sonidos

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De entre sonidos (Editorial Poesía eres tú, 2026) es el libro en el que David García Lamela, nacido en Cádiz en 1972 y residente en San Fernando, organiza en tres partes, de la persona, de la sociedad y de la naturaleza, una indagación sobre el silencio y la escucha. Sus cincuenta y seis poemas pasan de la memoria familiar a la denuncia de las muertes en el Mediterráneo y a la contemplación del campo, con un verso libre de extensión variable que se apoya en la anáfora y la enumeración. «El cielo deshabitado», incluido en la sección «El silencio y la luz» de la primera parte, se sostiene por sí solo y deja ver una de las líneas menos visibles del libro: la relación con los animales y la duda moral que la acompaña, que reaparece más adelante en «Terrorista ecológico». Leído junto a ese poema, adquiere el peso de una pregunta que el libro no da por cerrada.

El cielo deshabitado (De entre sonidos, p. 32)
SIN sonido
ni nombre te fuiste: callado,
en intenso negro y de ojos fijos.
El cielo dejó de habitar tu cuerpo.
En tu amarillenta mirada la vida se enredaba,
como si buscara algo que nunca volvieras a tener.
Te arranqué del suelo con mis manos
y te sentiste volar como de nuevo.
Esperamos juntos:
tú sufriendo en primera persona —como animal que eres—,
yo con la obligación azarosa de no saber
si salvarte o matarte sin dolor.
Sin tener claro —nunca—,
por qué no pasé de largo,
como siempre hacen los mismos,
esos demás de siempre que caminan con la mirada corta.
O tal vez soy yo quien tiene las manos largas.
Quizás hubiera sido mejor no hacer nada,
actuar como si nada fuera conmigo.
Para que todo, al fin, se volviera silencio.

David García Lamela, De entre sonidos (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 32.

El poema se construye como una escena en tres tiempos: la muerte, el rescate y la duda. Los cuatro primeros versos describen a un animal ya caído sin nombrarlo. Todo indica que es un ave: el negro intenso, los ojos fijos, el gesto de levantarlo del suelo y, sobre todo, el verso que da sentido al título, «El cielo dejó de habitar tu cuerpo.» La metáfora invierte la relación habitual entre el pájaro y el aire: no es el ave la que deja de volar, es el cielo el que se retira de ella. Deshabitado queda el cuerpo, pero también el cielo que pierde a uno de los suyos.

El segundo tiempo es el del contacto: «Te arranqué del suelo con mis manos / y te sentiste volar como de nuevo.» El verbo arrancar, más violento que levantar, anuncia que el gesto de socorro no es inocente, y el verso siguiente concede al animal un último vuelo que solo existe en las manos de quien lo sostiene. Luego llega la espera compartida, planteada como una asimetría: el animal sufre «en primera persona —como animal que eres—», y el hablante carga con «la obligación azarosa de no saber / si salvarte o matarte sin dolor.» El adjetivo azarosa es exacto: nadie eligió esa obligación, la trajo el encuentro.

El tercer tiempo, el examen de conciencia, ocupa la segunda mitad del poema. El hablante no sabe por qué no pasó de largo «como siempre hacen los mismos, / esos demás de siempre que caminan con la mirada corta.», y en el verso siguiente dirige el reproche contra sí mismo: «O tal vez soy yo quien tiene las manos largas.» La expresión coloquial, que suele designar a quien toca lo que no debe, adquiere aquí un sentido moral: tal vez intervenir fue una forma de invadir. Los incisos entre rayas frenan la sintaxis y reproducen la vacilación de quien piensa mientras habla.

El cierre recoge la tentación de la indiferencia sin resolverla: «Quizás hubiera sido mejor no hacer nada, / actuar como si nada fuera conmigo. / Para que todo, al fin, se volviera silencio.» El silencio, que en el resto del libro es origen y lugar de escucha, aparece aquí como el precio de no implicarse. El poema no elige entre las dos opciones, y esa indecisión es su verdad. La misma pregunta vuelve en «Terrorista ecológico» (p. 70), donde el hablante se pregunta si prolongó la agonía «jugando a ser un Dios», y confirma que en De entre sonidos la escucha del mundo incluye la de los seres que no hablan.

Crítica realizada por Ana María Olivares
Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera - Mockup del libro

Poema destacado. Canto IX, Crisótemis, de Juan Antonio Muñoz Herrera, en Clitemnestra

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Clitemnestra (Editorial Poesía eres tú, 2026) es un poema dramático en once cantos en el que la reina de Micenas, situada en un umbral posterior a su muerte, vuelve sobre su vida y se dirige a quienes la rodearon: Agamenón, Helena, Egisto y sus hijos. El libro no avanza hacia un desenlace; recorre una conciencia que intenta reconstruir lo perdido a partir de una herida inicial, el sacrificio de Ifigenia en Áulide, a la que regresa en cada canto. Juan Antonio Muñoz Herrera, nacido en Santiago de Chile en 1963, periodista, poeta y dramaturgo con una trayectoria dedicada a la cultura, el teatro, la música y la ópera, trabaja aquí con un verso libre breve, de frase corta y anáfora insistente, más próximo a la respiración de la escena que al periodo retórico. El noveno canto, dedicado a Crisótemis, se sostiene por sí solo y deja ver el procedimiento del conjunto: la voz que mira a una hija distinta de las demás y la imagen que cierra con una luz. Leído junto a los otros diez, adquiere el peso que el libro va acumulando canto a canto, y esa lectura completa es la que el poema pide.

Canto IX. CRISÓTEMIS (Clitemnestra, p. 67)
CLITEMNESTRA:
Mi dulce Crisótemis.
La más silenciosa.
La más extraña.
La que nunca aprendió
el lenguaje de los muertos.
A veces la observaba
y me preguntaba
de dónde había venido.
No parecía hija nuestra.
No parecía hija mía.
No parecía hija de Agamenón.
Nosotros éramos tormenta.
Ella era lluvia.
Nosotros éramos hierro.
Ella era hierba.
Nosotros mirábamos hacia atrás.
Ella miraba hacia delante.
Como si hubiera nacido
en otra casa.
En otra familia.
En otro mundo.
Recuerdo una tarde.
Electra hablaba de su padre.
Yo hablaba de Ifigenia.
Las paredes estaban llenas
de fantasmas.
Y Crisótemis se levantó.
Nada dijo.
Abrió una ventana.
Eso fue todo.
Abrió una ventana.
Entonces el viento entró.
La luz cambió.
Y por un instante
la casa respiró.
Ella hacía esas cosas.
Pequeñas cosas.
Humanas cosas.
Como si quisiera recordarnos
que todavía existía el mundo.
Más allá de nosotros.
Más allá de la sangre.
Más allá de Troya.
Más allá de los muertos.
Creo que fue la única
que comprendió
antes que todos
que esta casa
estaba enferma.
Las piedras.
Las vigas.
Los corredores.
Todo.
Una enfermedad heredada.
Una enfermedad hecha
de recuerdos.
Y ella no quiso contagiarse.
No la culpo.
¿Cómo podría?
A veces desaparecía durante días.
Buscaba los huertos.
Los jardines.
Los mercados.
Los caminos.
Volvía con flores.
Con historias.
Con nombres de personas
que no pertenecían
a la familia.
Y yo la escuchaba.
Como quien escucha
hablar de otro reino.
Un reino donde los hombres
no asesinaban a sus hijas.
Donde las madres
podían dormir.
Donde los hijos
no crecían
para matar a sus padres.
Un reino imposible.
Y sin embargo
ella vivía allí.
A ratos.
Como un pájaro
que construye su nido
en la rama más alejada
del incendio.
Mi dulce Crisótemis.
A veces pensé
que era la más débil.
Después comprendí
que era la más fuerte.
Porque nosotros
nos arrodillamos
ante el pasado.
Ella no.
Nosotros alimentamos
a nuestros fantasmas.
Ella alimentaba
a los vivos.
Y cuando la noche descendía
sobre la casa,
cuando los corredores
volvían a llenarse
de nombres muertos,
cuando las sombras
ocupaban nuevamente
sus antiguos lugares,
yo buscaba a Electra
y encontraba odio.
Buscaba a Orestes
y encontraba soledad y destino.
Buscaba a Ifigenia
y encontraba ausencia.
Pero buscaba a Crisótemis
y encontraba una lámpara encendida.

Juan Antonio Muñoz Herrera, Clitemnestra (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 67.

El canto se organiza sobre una serie de contrastes que la madre enuncia sin elevar la voz. Crisótemis es «La más silenciosa.» y «La más extraña.», y la familia se define frente a ella con dos oposiciones simples: «Nosotros éramos tormenta.» / «Ella era lluvia.», «Nosotros éramos hierro.» / «Ella era hierba.» La sintaxis es la misma de los otros cantos, frase corta y repetición, pero aquí sirve para separar y no para encadenar: los hermanos «mirábamos hacia atrás» y ella «miraba hacia delante.»

El segundo elemento es el gesto mínimo. En la tarde en que Electra habla de su padre y Clitemnestra de Ifigenia, Crisótemis se levanta, no dice nada y «Abrió una ventana.» El poema repite el verso y deja que entre el viento: «Y por un instante / la casa respiró.» La enfermedad de la casa, «Una enfermedad hecha / de recuerdos.», solo la advierte quien no quiso contagiarse.

El tercero es el reino que la hija visita «A ratos.», «Un reino donde los hombres / no asesinaban a sus hijas.», comparado con un pájaro que construye su nido «en la rama más alejada / del incendio.» La madre corrige entonces su primer juicio: pensó que era la más débil y comprendió que era la más fuerte, porque «Nosotros alimentamos / a nuestros fantasmas.» y «Ella alimentaba / a los vivos.» El cierre es una enumeración de búsquedas, Electra y el odio, Orestes y la soledad, Ifigenia y la ausencia, que desemboca en el único hallazgo que no es pérdida: «Pero buscaba a Crisótemis / y encontraba una lámpara encendida.»

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Poema destacado. Para resistir, de Cristian Avecillas Sigüenza, en El arte de decirnos existí

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En la sección Poema del mes rescatamos «Para resistir», uno de los trece poemas de «Sálvate», la sección que abre El arte de decirnos existí (Ediciones Rilke, 2026), de Cristian Avecillas Sigüenza, un libro que se pregunta para qué sirve la poesía cuando la existencia se vuelve difícil y responde que decir es una forma de existir.

PARA RESISTIR (El arte de decirnos existí, p. 21)

1

Cuando el fin del mundo se aproxima a los artistas
se aproxima con antorchas encendidas,

y mientras las hogueras deliberan
hacia dónde deben ir las humaredas,
los artistas resplandecen
y los pueblos van al resplandor.

Tanto hemos batallado
que cada cicatriz es campo de batalla.

Tanto hemos denunciado
que cada honestidad es un hogar para la luna.

Tanto hemos entregado
que las perpetuidades duran lo que dura un leño.

Tanto hemos completado
que ya no queda trunco un ojalá.

Luego el fuego se dedica a evaporarnos
y la noche se completa con luciérnagas.

2

No es que los artistas sean espejos,
son ventanas,
para que los que se van a amar se vean llegar.

Cristian Avecillas Sigüenza, El arte de decirnos existí (Ediciones Rilke, 2026), p. 21.

«Para resistir» tiene la forma que comparten todos los poemas de su sección: un cuerpo numerado con el 1 y una coda, numerada con el 2, que empieza por «No es que». El cuerpo es una pequeña escena de incendio. El fin del mundo llega a los artistas «con antorchas encendidas», imagen que pertenece tanto a la turba que persigue como a la procesión que ilumina, y el poema no decide entre las dos lecturas. Mientras «las hogueras deliberan», los artistas no huyen ni combaten: resplandecen. La amenaza se convierte en luz sin cambiar de materia.

El centro del poema es una anáfora de cuatro dísticos, «Tanto hemos batallado», «Tanto hemos denunciado», «Tanto hemos entregado», «Tanto hemos completado», construida como una consecutiva intensiva cuyo segundo término desplaza siempre el sentido esperado. La cicatriz, que debería ser huella de la batalla, se vuelve «campo de batalla»; la honestidad, que debería ser una virtud, se vuelve «un hogar para la luna»; lo perpetuo dura «lo que dura un leño». La serie va de la lucha a la entrega y termina en la plenitud: «que ya no queda trunco un ojalá.» Un deseo que no queda trunco es un deseo cumplido, y el verso consigue decirlo sin nombrar la felicidad.

El fuego atraviesa el poema y cambia de función en cada aparición: antorcha, hoguera, humareda, resplandor, leño. En el dístico final completa su ciclo y se apaga sin violencia: «Luego el fuego se dedica a evaporarnos / y la noche se completa con luciérnagas.» La desaparición del nosotros no deja oscuridad, sino una luz menor y múltiple, y el verbo «completa» recoge el «completado» de la anáfora: lo que los artistas completaron en vida lo completan después, dispersos, como luciérnagas.

La coda cambia de registro y de imagen: «No es que los artistas sean espejos, / son ventanas, / para que los que se van a amar se vean llegar.» Frente al espejo, que devuelve al artista su propia figura, la ventana deja ver a otros. Es una corrección de la idea romántica del arte como reflejo del alma, y anticipa el movimiento de todo el libro, que avanza del yo al tú. El último verso, con su doble movimiento de irse y llegar, pone a los amantes en el centro y deja al artista en el lugar del cristal.

Cabe una objeción: el poema concede a los artistas un protagonismo heroico que el lector puede no compartir. La coda lo atenúa, porque una ventana solo vale por lo que deja ver. Lo que queda es una pregunta, qué queda de quien ha ardido, y una respuesta en voz baja: una luz pequeña que no se apaga del todo.

Crítica realizada por Ana María Olivares

Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira

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Poema destacado. El reflejo, de Alejandro Lama Prada, en La respuesta (El amor es más que la vida)

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En la sección Poema del mes rescatamos «El reflejo», uno de los diez poemas de paisaje con que se abre La respuesta (El amor es más que la vida) (Poesía eres tú, 2026), el primer poemario de Alejandro Lama Prada, un libro que atraviesa la muerte del padre del autor en veintisiete poemas y tres secciones.

EL REFLEJO (La respuesta, p. 20)

Perfilado queda su relieve
por el cielo,
petrificado su rostro
ante tanta belleza.
Ríos verdes discurren
por su melena.
Surcos de arena árida
por su ladera,
refrescados por soplos de brisa
de la mar que la contempla.
Qué sería de la montaña
sin las aguas que la acarician,
sin el roce del cielo que la dibuja:
Solo montaña,
montaña seca.
Así nosotros
sin amor.

Alejandro Lama Prada, La respuesta (El amor es más que la vida) (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 20.

El poema se sostiene sobre una comparación que se demora todo lo posible. Durante quince versos solo hay montaña, pero una montaña con cuerpo: tiene «su rostro», tiene «melena», tiene ladera, y los ríos verdes que bajan por ella son a la vez vegetación y cabellera. La personificación no es decorativa; es una preparación. Cuando el lector ya ha aceptado que la montaña tiene rostro, bastan dos versos, «Así nosotros / sin amor.», para que todo lo leído cambie de sentido y el paisaje se vuelva retrato.

La clave está en los verbos. La montaña no hace nada: su relieve queda «Perfilado» «por el cielo», las aguas «la acarician», la brisa la refresca, el cielo «la dibuja». Toda su forma se la dan otros. Ahí se explica el título, que de otro modo resultaría enigmático, porque en el poema no hay espejo ni superficie que refleje. El reflejo es lo que somos a partir de quienes nos tocan: una figura que no se sostiene sola.

El oído trabaja en la misma dirección. Una asonancia en e-a recorre el poema de manera irregular, en belleza, melena, arena, ladera y contempla, y desemboca en «seca», la palabra de la carencia: la música del texto termina, literalmente, en la aridez. La repetición de «Solo montaña, / montaña seca.» nombra dos veces el sustantivo para vaciarlo; la segunda vez la montaña ya no es paisaje, sino privación.

Leído dentro del libro, «El reflejo» condensa un sistema simbólico que La respuesta despliega en varios poemas: lo mineral seco como imagen del ser sin el otro y el agua como imagen del amor. La «roca muerta de la mar vacía» de «Desolación» y el «acantilado seco» de «Horizonte unido» son parientes de esta montaña. Su posición también es significativa: es el sexto poema de «Aproximación», anterior a la sección del hospital, de modo que enuncia en voz baja la tesis que las páginas siguientes pondrán a prueba con la pérdida real.

Cabe una objeción: el cierre explicita la analogía que los versos anteriores ya habían sugerido, y un lector exigente podría preferir que el poema terminara en «montaña seca.». Pero la brevedad del último verso, apenas dos palabras, convierte la moraleja en un golpe más que en una lección. Lo que el poema deja al lector es una pregunta incómoda: cuánto de nuestra forma nos pertenece y cuánto es obra de quienes nos tocan.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. Invasión y metástasis, de David García Gutiérrez, en La Resistencia

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En la sección Poema del mes rescatamos la pieza más breve y más personal de La Resistencia (Poesía eres tú, 2026), los sesenta y ocho poemas con que David García Gutiérrez escribe la invasión de Ucrania y lo que la invasión deja detrás. «Invasión y metástasis» ocupa la página cincuenta, justo en el centro del volumen, y es el único texto del libro donde el autor deja de escribir como testigo de una guerra y empieza a escribir como lo que es el resto del día: un médico.

INVASIÓN Y METÁSTASIS (La Resistencia, p. 50)

Esa raíz podrida
que crecía junto a las costillas
invadiendo la paz
del corazón y los pulmones,
sabía que, bajo la piel de los excrementos,
nada respira ni puede florecer.
Como células tumorales que metastatizan
en los tejidos
junto al rubor,
el dolor,
el calor,
el tumor,
la impotencia funcional
y el edema,
de tus lágrimas de castigo.

David García Gutiérrez, La Resistencia (Editorial Poesía eres tú, 2026), p. 50.

El procedimiento es una equivalencia sostenida que nunca se explica. La ocupación militar es un tumor, y el poema no lo anuncia: lo describe. Empieza por una imagen vegetal, «Esa raíz podrida / que crecía junto a las costillas», que hace de bisagra, porque la raíz pertenece a la vez al lenguaje de la planta y al del crecimiento anómalo. Lo que esa raíz invade no es un territorio sino «la paz / del corazón y los pulmones», y ahí está el primer movimiento fino del texto: coloca la palabra paz, que en este libro es la palabra en disputa, dentro de una cavidad torácica. La paz deja de ser un asunto de mesas de negociación y pasa a ser una función vital.

El centro del poema es la enumeración final, y es donde la formación del autor se convierte en forma. «junto al rubor, / el dolor, / el calor, / el tumor, / la impotencia funcional / y el edema» no es una acumulación expresiva: son los signos clásicos de la inflamación, ampliados con los que añadió la tradición médica posterior. Un lector sin formación clínica los recibe como una letanía de sustantivos que riman por dentro; un lector que los reconoce recibe algo más incómodo, que es un diagnóstico. El poema no se ha puesto lírico, se ha puesto técnico, y la frialdad del listado es exactamente lo que produce el escalofrío. Los cuatro primeros términos comparten terminación y caen como golpes secos; el quinto, «la impotencia funcional», rompe el ritmo con su longitud y su abstracción, y ese tropiezo parece deliberado, porque nombra lo único de la lista que no duele: lo que sencillamente ha dejado de funcionar.

El verso de cierre desmonta todo el aparato clínico. «de tus lágrimas de castigo» introduce un tú y un posesivo que hasta ese momento no existían en el poema, y con ellos la responsabilidad: el edema no es un accidente de la naturaleza, es de alguien. La enfermedad tenía autor.

Queda por señalar lo que el texto evita. No hay víctima identificable, no hay topónimo, no hay fecha. Frente a los poemas del libro que se apoyan en el titular de informativo, este renuncia a toda referencia externa y se sostiene con su propia lógica. Es uno de los textos más breves del volumen y el que menos lo necesita.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. El abismo ausente, de Daisel Lozada Fernández, en Cuando falta la ansiedad

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En la sección Poema del mes de la Revista Poesía eres tú rescatamos «El abismo ausente», quinto poema de Cuando falta la ansiedad (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer libro de Daisel Lozada Fernández, un volumen de treinta y seis poemas en cuatro secciones que cuenta, sin nombrarla nunca, la historia de una mujer atravesada por una enfermedad invisible y la de quien la acompaña desde fuera sin poder entrar.

EL ABISMO AUSENTE (Cuando falta la ansiedad, p. 20)

Ya no se quiere ella mover
ni siquiera un paso en casa;
porque al andar,
se le traspasa
la sensación de caer.

Ya no hay paredes ni suelo,
ni ventanas,
ni portales;
no sabe si,
cuando sales,
queda en la tierra o el cielo.

Intenta apoyar los pies
y avanzar
hacia la puerta,
pero la calma desierta
le roba el día otra vez.

Siente una culpa inconsciente
que la empieza a desbordar;
cuando intenta encontrar
ese abismo inexistente.

Lo primero que llama la atención es la forma: cuatro estrofas de metro corto y rima consonante, tan cerradas como la casa que describen. Nada sobra y nada sale. El encierro del contenido está replicado en el encierro de la estrofa, y ese acuerdo entre lo que se dice y cómo se dice es lo que convierte un buen tema en un buen poema. La rima abrazada de la primera estrofa —mover, casa, traspasa, caer— se cierra sobre sí misma exactamente igual que la protagonista sobre un salón que ya no se atreve a cruzar.

Lo segundo es la fractura de los versos en la página. «porque al andar, / se le traspasa» es un solo octosílabo partido en dos renglones, y lo mismo ocurre con «no sabe si, / cuando sales» y con «y avanzar / hacia la puerta». El oído restituye la medida; el ojo tropieza. El poema respira como respira quien lo protagoniza, a golpes, y el recurso no es ornamental: aparece siempre en el momento exacto en que el verso nombra un movimiento interrumpido.

Lo tercero es el lugar del tú. En todo el libro la ansiedad es una segunda persona a la que se increpa, se describe y finalmente se derrota; aquí, en cambio, ese tú se desplaza y se vuelve ambiguo en «no sabe si, / cuando sales, / queda en la tierra o el cielo». ¿Quién sale? ¿La enfermedad que afloja un momento su asedio, o la propia mujer que intenta cruzar la puerta? La indeterminación no parece un descuido, sino la manera que encuentra el poema de decir que ya no se distinguen la una de la otra.

Y lo cuarto es la contradicción que sostiene el conjunto. El título habla de un abismo ausente; el último verso, de un abismo inexistente. No hay agujero, no hay caída posible: el suelo está donde siempre estuvo. Pero la sensación de caer es real, y a ella se suma «una culpa inconsciente» por sentir lo que, según todos, no debería sentirse. Esa culpa es el hallazgo del poema y uno de los aciertos del libro entero, porque nombra el segundo piso del sufrimiento: no solo el miedo, sino la vergüenza de tenerlo.

Ahí queda el lector al terminar: de pie sobre un suelo firme, buscando un precipicio que no existe y sabiendo que está a punto de caerse. Quien siga leyendo comprobará que el libro no se detiene aquí: le quedan por delante treinta y un poemas para recuperar las habitaciones, la calle y el aroma de un parque.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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Poema destacado. Te llevo dentro, de Loli G. García, en Con tres heridas

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En la sección Poema del mes rescatamos una de las piezas más contenidas de Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), el tercer poemario de Loli G. García, que reparte cincuenta y un poemas entre las tres heridas del poema de Miguel Hernández —la del amor, la de la muerte y la de la vida— y los cierra con un epílogo de tres piezas. «Te llevo dentro» ocupa la página setenta y siete, en el tramo final de la sección dedicada a la vida, y es el poema donde el libro nombra la enfermedad sin decir una sola palabra clínica.

TE LLEVO DENTRO (Con tres heridas, p. 77)

A Blanca Olabuenaga

Sin que yo supiera,
naciste entre mis pliegues suaves
que fueron tu cuna.

Con cada movimiento te mecía
y alimentaba.
Mientras, tú crecías.

Hoy te muestras en mí
robas mi palabra,
mi sonrisa, mis pasos seguros.

¡Ingrato hijo de mis células!

Y, sin embargo,
no puedo maldecirte,
te llevo dentro
y no me importará hacerlo
mientras me dejes seguir siendo yo.

Loli G. García, Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), p. 77.

El poema pertenece al tramo en que «La de la vida» deja la crianza y entra en el cuerpo enfermo, y resuelve mejor que sus vecinos una dificultad que ellos abordan de frente: cómo nombrar un mal sin nombrarlo. No hay diagnóstico ni vocabulario médico. Hay un tú al que la voz se dirige desde el arranque y que, durante las dos primeras estrofas, el lector puede tomar por un hijo.

Esa es la trampa, y está construida con cuidado. «naciste entre mis pliegues suaves / que fueron tu cuna», «te mecía / y alimentaba», «tú crecías»: el léxico es el de la gestación, el mismo que ha ocupado las páginas anteriores de la sección. Solo el verso inicial, «Sin que yo supiera,», deja una grieta, porque la gestación que el libro ha contado hasta aquí es siempre deseada y sabida: «Te he deseado, / te he invocado de palabra y obra,» se lee en «Hoy te siento en mí» (p. 63).

La tercera estrofa gira el sentido: «Hoy te muestras en mí / robas mi palabra, / mi sonrisa, mis pasos seguros.» Lo que crecía no daba, quitaba, y quita justo lo que hace reconocible a una persona: hablar, sonreír, caminar. El verso aislado que sigue identifica al intruso sin nombrar la enfermedad: «¡Ingrato hijo de mis células!». Es la única exclamación del poema y concentra su hallazgo. La metáfora filial no se abandona al descubrirse el engaño, se endurece, porque el mal es literalmente hijo del propio cuerpo.

El cierre podría haberse resuelto en maldición o en lamento, y elige lo contrario. «Y, sin embargo, / no puedo maldecirte» traslada al poema el vínculo que no se rompe entre quien engendra y lo engendrado, y el título, que parecía una declaración de amor, se revela como un pacto: «te llevo dentro / y no me importará hacerlo / mientras me dejes seguir siendo yo.» La condición es la misma que el libro fija en «Diré que no», donde la voz solo aceptará irse cuando le quiten «lo que me hace ser yo,» (p. 44). En Con tres heridas la vida vale mientras preserva al sujeto, y este poema lo formula con una sobriedad que otros textos de la sección no alcanzan.

Queda la dedicatoria, que sitúa el texto en el terreno de lo compartido sin explicar nada más. El poema no necesita esa explicación: quince versos y una sola metáfora sostenida hasta el final bastan para que la enfermedad se lea como lo que la voz sabe que es, una parte de sí misma.

Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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