Obra: La respuesta (El amor es más que la vida). Autor: Alejandro Lama Prada. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 979-13-87806-51-4. Veintisiete poemas en tres secciones.
Alejandro Lama Prada (Sevilla, 1978) es licenciado en Derecho y trabaja en la administración de la Universidad de Sevilla. Su obra anterior procede de la narración y del cruce de géneros: contó la historia de Theia en Cicatrices mojadas (2021) y Theia y sus géneros (2023), y en Erteado y acovidado: nivelao (2022) firmó un libro autobiográfico que va del cuento al poema. En 2026 figura además en la antología poética internacional A veces tú, a veces nada I (Ediciones Caleidoscopio, Colombia). La respuesta es su primer poemario, y el autor declara en la sinopsis que en él atraviesa la muerte de su padre. Eso sitúa el libro en la tradición más antigua y más transitada de la lírica castellana, la elegía filial que Jorge Manrique fijó en el siglo XV, y obliga a preguntarse no si conmueve, porque el asunto conmueve por sí solo, sino qué aporta a una forma que parece haberlo dicho todo.
Lo que La respuesta propone no es un relato de la pérdida, sino un aprendizaje de la percepción. El muerto no está delante, en lo que se recuerda o se espera, sino detrás, en lo que acompaña sin dejarse ver, y para percibirlo hay que reeducar los sentidos. El primer poema lo formula en su cierre, que funciona como lema del volumen: «Sintiendo / mi pregunta, / a tu espalda / la respuesta.» (p. 12). No es un diario de enfermedad, aunque el hospital ocupe la sección central. No es un libro de consolación religiosa, aunque hable de almas y de ángeles: el poemario marca la distancia con la fe en uno de sus textos más nítidos, «No es fe, / cuando se siente / certeza es.» (p. 21). Y no es un libro metapoético sobre la imposibilidad de decir el dolor, porque su autor no desconfía del lenguaje, sino de la abstracción; la poética está declarada en «Horizonte unido»: «No, / no es una idea la poesía.» (p. 16). La epistemología del libro es sensorial: lo que se siente con suficiente intensidad adquiere el estatuto de lo cierto.
Tras un «Agradecimiento» que hace de umbral (p. 7), el libro se ordena en tres secciones: «Aproximación», con diez poemas (pp. 11-25); «En tránsito», con ocho (pp. 29-39); y «Seguimos», con nueve (pp. 43-55). El orden no es cronológico. «Aproximación» no transcurre antes de la muerte, puesto que su primer poema ya conoce la respuesta: lo que se aproxima es la sensibilidad capaz de soportarla. Son poemas de paisaje en los que la voz afina los sentidos antes de entrar en la habitación del hospital. La decisión más significativa es colocar la muerte en el centro y no al final: el volumen se cierra con nueve poemas cuyo rótulo, en primera persona del plural, incluye al ausente. Un libro que terminara en «Recuerdo» sería una elegía al uso; uno que termina en «El cuarto de la costura» es la crónica de una convivencia con el muerto.
El conjunto está trabado por rimas estructurales. El «Descamado tronco» de «Instantánea» (p. 22) reaparece en la última sección, «Descamado / como el árbol seco» (p. 49), y el fuego que alimentaba las ascuas «de mi muerta vida» (p. 22) es después el «fuego eterno de la vida» (p. 49): la imagen se repite para invertir su signo. El hilo que se desenmaraña en «El hilo amarillo» (p. 25) se convierte en bordado a punto de cruz en el poema final (p. 55). Y el sintagma «instante largo», que asoma en «La risa que no escuché» (p. 30), da título a un poema (p. 44) y vuelve en «Umbral de pasión» (p. 53). La estructura es una red de ecos.
El molde es el verso libre de línea muy breve, que alterna con tiradas de respiración más larga en los momentos de mayor carga, como el arranque de «Mar de nubes» (p. 35). El recurso dominante es el hipérbaton que desplaza la palabra decisiva al final de la frase, como en el ya citado «certeza es.» (p. 21). Lo acompaña la paradoja resuelta en quiasmo, que traduce la tesis del libro: «Donde ya la vida / no tiene muerte. / Y la muerte / es vida.» (p. 34). No es ornamento: un libro que sostiene que lo ausente está presente necesita una sintaxis que haga convivir los contrarios. «Duelo de amor» (p. 33) funciona como letanía, con predominio de versos de seis sílabas y un estribillo que vuelve tres veces, y resume la escena en la yuxtaposición de lo clínico y lo espiritual: «Máquinas avisan, / los médicos corren. / Tú sobrevolabas.» (p. 33). La anáfora de «Mar de nubes» prescinde del punto para que las constantes vitales se apaguen encadenadas: «Ya el corazón deja de latir / Ya se para la respiración / Ya sigue el pulso libre del alma.» (p. 35).
El hallazgo formal más fino es una dislocación gramatical. «La risa que no escuché» termina así: «Y sentir / que mi te quiero / vives.» (p. 31). La concordancia pediría «vive», porque el sujeto es «mi te quiero»; al conjugar el verbo en segunda persona, el poema identifica al padre con la frase que el hijo le dijo en la cama del hospital, y afirma sin enunciarlo que el ausente vive en la palabra amorosa. La sinestesia, que el libro llega a nombrar (p. 52), tiene la misma justificación: si el muerto ya no puede verse, hay que percibirlo cruzando los sentidos, y una mano puede arropar un sonido: «Mi mano / arropaba el sonido / en tu mano.» (p. 29).
La ambientación opera en dos escalas. La exterior es un paisaje de pocos elementos: la vereda que «A pinares huele» (p. 11), la roca, el campo nocturno, la montaña, las nubes que la hija del hablante describe como «Algodones de azúcar» (p. 18). La interior es doméstica y hospitalaria, y es la más eficaz: los «Cables de vida» que sostienen el cuerpo (p. 29), la cara que se desfigura sin dentadura (p. 30), la «copa / de solera compartida» (p. 39), la colonia y el humo del cigarro que impregnan la almohada (p. 39). Sobre ese inventario se organizan cuatro campos simbólicos: el aire (nubes, alas, hélices, la avioneta del último verso de «Duelo de amor»), la oposición entre lo mineral seco y el agua (la «roca muerta de la mar vacía», p. 14), el fuego y la ceniza, y la mariposa, que cruza el volumen de principio a fin. La temporalidad es la del tiempo detenido: «Segundero no corre, / minutero no cambia,» (p. 44).
La tesis que ningún poema enuncia pero todos demuestran es que La respuesta sustituye la memoria por la percepción. La elegía tradicional mira hacia atrás en el tiempo; este libro mira hacia atrás en el espacio, hacia la espalda. La figura aparece en el primer poema (p. 12), en la vida «que a nuestra espalda / se mueve» (p. 13) y dos veces en la última sección con la fórmula «a la espalda de la muerte» (pp. 49 y 52). Lo que está a la espalda no se ve, pero se siente, y de ahí la jerarquía de los sentidos que organiza el libro: la vista queda degradada, «No te veo / con los ojos.» (p. 51), y el tacto, el olfato y el oído ocupan su lugar. Por eso el poema titulado «Recuerdo» (p. 39) está escrito íntegramente en presente: el recuerdo, aquí, es percepción actual.
La clave intertextual es manriqueña. Las Coplas empiezan con un imperativo, «Recuerde el alma dormida», en el que recordar significa despertar. La respuesta también quiere despertar una facultad dormida, pero no la conciencia moral, sino el cuerpo: «Gracias por la vida / sentida en un escalofrío / por un tacto dormido.» (p. 24). Donde Manrique despierta el alma para que medite sobre la fugacidad, Lama Prada despierta el tacto para que perciba la permanencia, y «Luna de sangre» lo condensa: «Lo que se va, / está. / Lo que ya no está, / es.» (p. 43).
En originalidad, el libro no inventa la elegía, pero encuentra para ella una figura propia, la espalda, y una gramática, la de «mi te quiero / vives», que es solo suya. La coherencia es notable: el repertorio simbólico es reducido y no se dispersa. El impacto emocional es alto donde el libro confía en el objeto y más bajo donde confía en la idea; «Tu mano», «La risa que no escuché» y «Duelo de amor» son los poemas más intensos porque son los más concretos. Su contribución al género es una elegía sin clausura, escrita en presente, que no se despide del muerto sino que aprende a convivir con él.
La limitación principal es léxica: cuando el poema deja de fiarse de la imagen, recurre a la abstracción o al tecnicismo, y la temperatura baja. Ocurre con «la polisémica esencia» (p. 14), con las «partículas / de amor infinitas» (p. 37), con el «tsunami de gratitud» (p. 32), con el «sistema límbico» (p. 53) o con «La información vibra / al ritmo del corazón.» (p. 54): el vocabulario conceptual interrumpe el registro sensorial en un libro cuya poética declarada es que la poesía no es una idea. Hay además cierres que explican la imagen, «No hay nada más perenne / que amarnos.» (p. 52), rimas que arrastran la sintaxis, «Aquí tenéis el mío, / es vuestro de sobrado.» (p. 45), e hipérbatos forzados sin ganancia expresiva, «aun fugaz vuelve / marea a mojarme.» (p. 14).
El libro absorbe un fenómeno que la historia de las mentalidades ha descrito con detalle: la muerte medicalizada, trasladada al hospital y rodeada de máquinas, la que Philippe Ariès llamó muerte prohibida. La respuesta no la esconde, nombra el tumor, las máquinas, los médicos que corren, pero la contrarresta desde dentro con la mano que arropa, la broma que hace reír al enfermo y el «te quiero» dicho junto a la cama. Llega, además, cuando la literatura del duelo ha ganado un lugar visible entre los lectores, con títulos como El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, o La hora violeta, de Sergio del Molino. Frente a esa literatura, casi siempre en prosa y de autobiografía explícita, el poemario elige la elipsis: no nombra al padre, no fecha los hechos y deja abiertas figuras, como el ángel o la pequeña mariposa blanca, que el texto no identifica.
En el plano literario, el libro se inscribe en la corriente de claridad que domina buena parte de la poesía española desde los años ochenta, la que privilegia la comunicación sobre el hermetismo. Comparte con la poesía breve de difusión inmediata la emoción directa, pero se separa de ella porque construye un libro con progresión y ecos internos, no una suma de versos citables. Lo que decide no hacer es revelador: renuncia a la ironía y a la sospecha sobre el lenguaje con que buena parte de la poesía contemporánea se protege del sentimentalismo. La elección expone el libro a la emoción sin red, y se salva en la mayoría de los poemas gracias al objeto concreto.
Cinco referencias permiten situar el libro. Con las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, comparte el asunto y la posición del hablante; la variación es que Manrique hace del padre un ejemplo público de virtudes y de la muerte una lección moral, mientras que Lama Prada hace del padre una presencia privada, con colonia, cigarro y copa de solera, y de la muerte no extrae una lección, sino una forma de percepción. Con la «Elegía» de Miguel Hernández a Ramón Sijé comparte la naturaleza como escenario del duelo y la voluntad de mantener el diálogo con el muerto; la diferencia es de temperamento, porque aquella elegía es de rabia y de rebelión, y esta de aceptación, sin un solo verso de ira.
Con La casa encendida, de Luis Rosales, comparte la idea de que los muertos siguen habitando el espacio doméstico; la variación es de forma, del versículo largo y meditativo de Rosales a la línea mínima de Lama Prada, que no ilumina la casa entera sino un pasillo, una almohada, un cuarto de costura. Con Bécquer, y en particular con la rima XXI, de la que esta editorial toma su nombre, el contacto es la definición de la poesía como sentimiento antes que como idea; la diferencia es que el tú becqueriano es la amada y aquí es el padre muerto, y que Bécquer sitúa lo esencial en lo inefable y este libro en lo sensorial. Entre los contemporáneos, Joan Margarit ofrece en Joana, escrito tras la muerte de su hija, el ejemplo más próximo de elegía hecha con claridad y detalle doméstico; el elemento compartido es la desnudez de la dicción, y la variación es de fondo, porque Margarit escribe una elegía que desconfía del consuelo y Lama Prada una que afirma que el muerto sigue ahí.
La respuesta (El amor es más que la vida) es un primer poemario honesto, coherente y mejor construido de lo que su apariencia sencilla deja ver. Sus virtudes son una figura central propia sostenida a lo largo de todo el libro, una arquitectura que da la última palabra a la continuidad y un puñado de poemas, «Tu mano», «La risa que no escuché», «Duelo de amor», «Recuerdo» y «Restos de vida», en los que la contención alcanza verdadera intensidad. Sus limitaciones son el léxico abstracto, la moraleja que a veces explica la imagen y alguna rima que obliga a la sintaxis.
Recomiendo especialmente a: lectores que atraviesan o han atravesado un duelo y buscan en la poesía compañía antes que consuelo; lectores de la elegía castellana que quieran ver cómo se escribe hoy la muerte del padre sin retórica fúnebre; y lectores interesados en una poesía de los sentidos.
No lo recomiendo a: quien busque experimentación formal o una poesía que ponga en crisis el lenguaje; ni a quien rechace de partida la dimensión espiritual, porque, aunque el poemario se aparta de cualquier doctrina, afirma sin ambigüedad que el amor sobrevive a la muerte.
En el panorama de 2026, La respuesta ocupa el lugar de las elegías que no se escriben para cerrar un duelo sino para habitarlo. Cumple lo que promete y deja abierto el problema del registro: el autor escribe mejor cuanto más concreto es, y el camino deseable es la poda de la abstracción y la confianza plena en el objeto, en la dentadura, en la colonia, en el hilo. Quien haya leído «Tu mano» sabe que esa voz existe. El libro se despide con una promesa que resume su apuesta: «Te confiaré un secreto, / después de morir / te voy a seguir amando.» (p. 55).
Citas textuales: «Sintiendo mi pregunta, a tu espalda la respuesta.» (p. 12); «Dame tu mano, pongamos contacto.» (p. 13); «Escuchar la muerte también es vivir.» (p. 18); «Hay vida que no duele, no se oye, no la tocas.» (p. 21); «Mi mano arropaba el sonido en tu mano.» (p. 29); «Hoy, en la cama del hospital se desfigura tu cara sin dentadura y vuelves a reír,» (p. 30); «Luchando no por estar, sino por ser.» (p. 37); «Ya no te pierdo en la nubosidad, eres la nube.» (p. 38); «No me sorprende que tus cenizas huelan a mar, tu olor da paz.» (p. 46); «De donde vienes la imperfección es belleza» (p. 55).
Crítica realizada por Ana María Olivares