Título: De entre sonidos. Autor: David García Lamela. Editorial: Editorial Poesía eres tú. Año: 2026. Páginas: 106. ISBN: 979-13-87806-56-9.
David García Lamela (Cádiz, 1972) es educador social y animador sociocultural, reside en San Fernando y trabaja con colectivos vulnerables, personas mayores y menores, una labor que compagina con la investigación social: es máster en Tratamiento Educativo de la Diversidad por la UNED y doctorando en Investigación y Práctica Educativa en la Escuela de Doctorado de la Universidad de Cádiz. Ha publicado los poemarios Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025) y Gabinete de curiosidades: Revelaciones, miniaturas y otros poemas (Agencia del Libro, 2026). De entre sonidos llega después de esos dos títulos.
El libro reúne cincuenta y seis poemas en tres partes y gira en torno a una sola pregunta: qué queda de una voz cuando el ruido del mundo la cubre o cuando el silencio la deja sola. La tesis de esta crítica es que García Lamela no trata el silencio como ausencia, sino como el lugar desde el que se escucha, y que esa escucha le sirve para pasar de la memoria íntima a la denuncia, y de la denuncia a la contemplación de la naturaleza, sin cambiar de instrumento.
La arquitectura del volumen es explícita. Las tres partes comparten encabezado y cambian de complemento: «DE ENTRE SONIDOS… DE LA PERSONA» (p. 9), «DE LA SOCIEDAD» (p. 39) y «DE LA NATURALEZA» (p. 71). Cada una abre con un título general (La voz de las cosas, Geografía del Silencio, Arquitectura del vacío y del silencio) y se divide en tres secciones precedidas de epígrafes que el libro atribuye, entre otros, a Octavio Paz, Alejandra Pizarnik, Rilke, Borges, Camus, Miguel Hernández, Szymborska, Cernuda, María Zambrano o Edmond Jabès. El esquema de tres por tres da al conjunto una simetría que el propio libro subraya con un díptico: «Galerías del alma I» (p. 66) y «Galerías del alma II» (p. 82) repiten casi el mismo texto en dos partes distintas, con variaciones mínimas. Donde el primero dice «Cae el alma,», el segundo dice «Despierta el alma,»; donde el primero cierra con «Encajo los ojos a las galerías del alma.», el segundo termina en «Encajo los ojos a las galerías del alma nuestra.» El paso de la primera persona a la plural resume el recorrido del libro.
La primera parte se ocupa del origen. El poema que abre la sección inicial plantea la poética en forma de pregunta: «¿Acaso / es la música ese eco / donde se expande / sin necesidad de palabras?» (p. 15). El siguiente la convierte en declaración: «He aquí mi verso, mi voz / que reconstruye o deforma.» (p. 16). Desde ahí el libro desciende a la memoria personal: el nacimiento «en un mes de frío noviembre» (p. 23), el azote del parto, que el poema describe como «limpio, seco / y aséptico. Sordo, pero no mudo.» (p. 24), la fotografía familiar en la que el silencio, «siempre arriba», va «carcomiendo como puede todas las pérdidas» (p. 25), la escuela con «olor a libros nuevos y a goma de nata» (p. 26). Esa memoria se ordena por sonidos: las voces de niños que «repasan la tabla del cinco» (p. 26), un timbre que «aún resuena / como si fuese la primera vez» (p. 27).
La voz es la de un hablante que se mide con la pérdida y con su propia capacidad de nombrarla. En «Estoy y es suficiente» (p. 17) la anáfora de «Ya no» desmonta una identidad heredada («Ya no tengo que cumplir tus sueños,», «Ya no entraré descalzo en las sinagogas.») hasta dejar al sujeto en un presente sin atributos: «Estoy aquí: ya, ahora, soy.» En «Domingos atardecidos de rojos» (p. 20) la serie «Se puede olvidar» enumera todo lo que la memoria pierde y se cierra con la única excepción: «Se puede no olvidar la música / que meció tu infancia / cuando eras niño.» La voz admite también la duda moral. En «El cielo deshabitado» (p. 32) y en «Terrorista ecológico» (p. 70) el hablante socorre a un animal herido y se pregunta después si hizo bien: «¿O prolongué la agonía jugando a ser un Dios?» (p. 70).
La segunda parte cambia de escala. «Oda por los niños muertos» (pp. 45-47) es el poema más extenso del libro y el que más arriesga. Se sostiene sobre un estribillo que aparece tres veces, dos en la primera página y una como cierre: «Y en la noche se escucha un quebranto / de espina blanca y de piedra. / ¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.» (p. 45). Entre sus apariciones, el poema nombra el mar en el que mueren los niños que cruzan, «las aguas mediterráneas» (p. 46), denuncia los «despachos vacíos, desiertos de promesas» (p. 46) y convoca a tres poetas por su nombre de pila: «¿Los visteis, Federico? ¿Los visteis, Miguel? / ¿Los visteis, Rafael?» (p. 46). Es probable que los tres nombres remitan a Lorca, Hernández y Alberti; en todo caso, la invocación sitúa la denuncia en una tradición de poesía civil sin necesidad de explicarla.
El mismo registro sostiene «¿Cuál es el sonido del hambre?» (p. 53), que responde a su pregunta con una acusación («Es el silencio / egocéntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas,») y termina con una imagen de protesta tardía: «Cuando mueran todos, / saldremos a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas.» En «Algo debemos hacer, digo yo» (pp. 48-49) la indignación se vuelve ironía: la serie de propuestas desemboca en el deseo de «tirar del mantel / tanto orden y armonía» para contemplar «cuánto caos cabe en un crujido / en una hermosa taza rota de café.» (p. 49).
La sección «Las ausencias» reúne los homenajes. «Un golpe de ataúd en tierra» (p. 57), dedicado a Machado, parte del verso de «En el entierro de un amigo» en el que el poeta sevillano calificó ese golpe de «perfectamente serio», y lo reescribe así: «es algo infinitamente serio.» La variación desplaza la gravedad del rito hacia los muertos sin sepultura, «los que partieron sin rozar / ni madera ni tierra.» «Eco de Collioure» (p. 61) vuelve a Machado desde el verso «Estos días azules y este sol de la infancia», que la tradición tiene por el último que escribió, y lo suspende con un «como tan» que lo convierte en eco: «Estos días como tan de infancia.» «Nada ha cambiado, Wisława» (p. 50) presta la voz a una gata que interpela a la poeta ausente, y su verso «Porque esto no se le hace a un animal» remite al arranque de «Gato en un piso vacío», de Szymborska.
La tercera parte es la más contemplativa y la que lleva más lejos la idea del silencio como origen. «Ecos del silencio» (p. 79) lo formula casi como una ley física: «Es natural / que delante del silencio deba haber un sido.» El participio sustantivado, «un sido», es uno de los hallazgos verbales del libro. «Ceniza y firmamento» (p. 81) ordena los cuatro elementos con una estructura de retorno, sonidos que «vuelven al aire», voces que «caen al suelo», murmullos que «van al río», mariposas «que van al fuego», antes de que «un monstruo de silencio» devore la materia. La naturaleza no aparece como paisaje, sino como lugar de escucha: el jilguero que «perdió sus notas en el agua estancada» (p. 95), el hombre que va «sembrando su propia sombra» (p. 97), los surcos que «son abiertas heridas que escriben la tierra» (p. 98). La pintura atraviesa esta parte y las anteriores: Vermeer en «Abriéndose a la luz» (p. 35) y en «Dedos sobre el óleo» (p. 60), Van Gogh en «La siembra del alma» (p. 85).
En el plano del lenguaje, García Lamela trabaja con el verso libre de extensión variable, la anáfora y la enumeración, y recurre a un léxico que mezcla lo coloquial con lo culto. En «Amanecer sonoro» (p. 34) conviven el radiodespertador y dos términos de la antigua división de la noche, «conticinio» y el adjetivo «gallicinea», derivado de gallicinio; en «De entre sonidos» (p. 52) aparece el neologismo «sonotoño», que funde sonido y otoño en una sola palabra. Abundan también los juegos de sonido entre términos próximos: «presencia y esencia» (p. 79), «Consecuencias y secuencias» (p. 70).
El poema que da título al libro, en la segunda parte, condensa el procedimiento del conjunto. Se reproduce completo:
De entre sonidos (De entre sonidos, p. 52)
DE entre sonidos,
los muertos que inmóviles
tanto y tanto callan; ingravidez sostenida
en sus cielos de bocas secas
y pupilas blancas ennegrecidas
sin oxígeno:
todo olvido. Resuenan
sus voces, sus cornamentas afiladas
y elevadas al Sol
como un timbre leve y azul en recuerdos que se evaporan,
como nubes de agosto caídas al amanecer
que golpean martilleantes
nuestras almas,
hasta hacernos crujir y tapar nuestro espíritu.
Como casi siempre sucede todo lo grande,
fue en silencio. El nacimiento
de los últimos árboles.
La caída del jardín abandonado.
Entretanto, los sonidos de las hojas secas rompiendo
caminos. Golpeando mundos. Es el sonotoño
que ruge en mis pies como una huida suicida de mar.
El poema empieza donde termina la vida. Los muertos «tanto y tanto callan», y el texto los describe con una acumulación de signos físicos, las bocas secas, las pupilas «blancas ennegrecidas», la falta de oxígeno, que culmina en dos palabras: «todo olvido». Pero ese silencio no es mudo. En el mismo verso en que se declara el olvido aparece el verbo contrario, «Resuenan», y lo que resuena son voces y «cornamentas afiladas», una imagen que da a los muertos una dimensión animal y casi ritual. El «timbre leve y azul» enlaza con el timbre de «Atrapado en el tiempo» (p. 27): en este libro el sonido es la forma que toma el recuerdo.
El centro del poema es una sentencia: «Como casi siempre sucede todo lo grande, / fue en silencio.» El encabalgamiento deja el verbo y su complemento en el verso siguiente, de modo que el silencio llega tras una pausa. Lo que sucede en silencio es un nacimiento y una caída, el de los últimos árboles y la del jardín abandonado, que ya había aparecido en «Abriéndose a la luz» (p. 35). Frente a esa quietud, el cierre devuelve el ruido: las hojas secas que rompen caminos y el «sonotoño» que ruge «como una huida suicida de mar». El poema pasa así del silencio de los muertos al estruendo de la estación, y en ese tránsito se explica el título: la voz del libro se sitúa de entre los sonidos, en el intervalo en que uno termina y empieza otro.
De entre sonidos es un libro construido con un plan visible. La simetría de tres partes con tres secciones, los epígrafes y el díptico de las «Galerías del alma» dan al lector un mapa que se cumple, y la coherencia temática, el silencio como origen y como forma de la memoria, se mantiene de principio a fin. Sus mejores momentos están en los poemas breves en los que una sola imagen sostiene el texto, como «Atrapado en el tiempo» (p. 27) o «Notas perdidas» (p. 95), y en la «Oda por los niños muertos», donde el estribillo y la invocación a los poetas convierten la denuncia en canto.
Cabe señalar que la insistencia en un mismo vocabulario abstracto (silencio, alma, voz, vacío) resta a veces nitidez a las imágenes, y que algunos poemas explican lo que la imagen ya había dicho. Es un riesgo que el propio libro conoce: «Donde las palabras sobran» (p. 37) aspira a un poema «tan hermoso y bello / que sobrarán las palabras». Cuando García Lamela confía en esa economía, el libro alcanza su mejor registro, el de una escucha atenta que el último poema resume en un imperativo: «¡Escuchad mi voz!, que se apaga…» (p. 100).
Crítica realizada por Ana María Olivares
Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira