Eusebio Navarro

Obra: La Estirpe de la Bandera Negra. Autor: Eusebio Navarro. Editorial: Poesía eres tú. Año: 2026 (primera edición). ISBN: 979-13-87806-49-1. 70 páginas.

Eusebio Navarro (Sevilla, 1983) guarda su raíz familiar en Valverde del Camino, en Huelva, y ha repartido su trayectoria entre Andalucía y Chile. En otro autor ese dato sería una nota al pie; en este condiciona la lectura entera, porque el libro está escrito desde una doble orilla y acaba haciendo de ella su materia. Navarro llega además sin obra previa que lo avale y sin adscripción declarada a ningún grupo: no hay aquí militancia de escuela, sino una filiación electiva que el propio volumen enuncia en los umbrales de sus cinco secciones, donde comparecen Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral, Sylvia Plath, Arthur Rimbaud y W. B. Yeats. Situar a Plath a la puerta de la sección erótica y a Rimbaud a la de la sección rebelde no es decoración culta: es una reclamación de linaje, y conviene leerla como tal, porque la estirpe del título no designa solo a una tripulación de bribones.

Lo que el libro propone no es un itinerario biográfico ni la crónica de una travesía. Propone un método de acumulación, y lo declara sin coartadas en un prólogo que el autor firma con su propio nombre y que resulta insólitamente honesto. Navarro se niega a presentarse como poeta vocacional y atribuye el origen de sus textos a un impulso que nombra sin adornarlo: «vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl» (p. 7). De esa declaración se sigue todo lo demás. Si los poemas llegan cuando quieren, la unidad del conjunto no puede venir de un plan previo, y el autor lo sabe y lo convierte en imagen: «Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad» (p. 8).

Conviene descartar de entrada tres lecturas fáciles. No es un libro confesional, pese a la primera persona constante: los poemas se niegan a anclarse en el suceso que los produjo, y el prólogo lo razona con una frase que funciona como cláusula de todo el volumen, «Nunca me interesó fechar estos poemas» (p. 8). No es un libro metapoético, aunque hable dos o tres veces de su propia escritura: cuando lo hace es para desautorizarla, no para celebrarla. Y no es un poemario de tesis ni un libro de viaje. La epistemología implícita es más modesta y más interesante: la de una memoria que se sabe poco fiable y que renuncia a corregirse. Ordenar sin fechar, guardar sin jerarquizar. Esa es la apuesta.

La arquitectura responde a ella con una cautela que el lector agradece. Cinco secciones, veintinueve poemas, un reparto deliberadamente irregular —seis, cinco, siete, cuatro y siete piezas— y una advertencia previa sobre el valor de esa división: «No son escalones rígidos ni dogmas, sino estaciones, reflejos, ámbitos de tránsito» (p. 9). El esquema resultante, memoria, búsqueda, pasión, rebeldía y calma, es antiguo y reconocible, casi un ciclo vital clásico; lo que Navarro aporta es desplazarlo íntegramente al léxico de la navegación. Cada sección lleva además doble titulación, y el procedimiento merece atención porque no es redundante: el primer sintagma nombra el elemento y el segundo lo sitúa. “El susurro de los mares” se precisa en “Bajo la estrella del norte”; “las ardientes mareas” en “El azote de las olas”. El efecto es el de una carta náutica, coordenadas superpuestas sobre un territorio que el libro define desde muy pronto como inalcanzable por definición: «Ese lugar, que escapa de ti tan rápido como tratas de alcanzarlo» (p. 16). La decisión de orden más significativa es la colocación del poema que da título al conjunto no al principio ni al final, sino abriendo la cuarta sección, de modo que la bravata corsaria queda enmarcada y relativizada por las dos secciones de desgaste que la preceden y la siguen.

El recurso dominante es la anáfora estructurante, y Navarro la trabaja en tres variantes distintas. La primera es la anáfora de promesa: “Los olivos centenarios” se sostiene sobre un mismo verso que abre las dos estrofas y que convierte el poema en un aplazamiento, hasta rematar en una imagen de fertilidad inesperada, «el de algún olivo ya preñado.» (p. 27), precedida por un hallazgo mínimo y decisivo, «Mientras la lluvia se tiñe salado» (p. 27), donde el llanto entra en el poema sin ser nombrado. La segunda es la anáfora de deícticos: “Arquitectura de la ausencia” alinea diez versos sin un solo verbo principal, solo demostrativos que señalan hacia lo que no está, y alterna lo grave con lo doméstico hasta un cierre que lo vuelve habitable, de «ese libro que nunca firmé,» (p. 26) a «ese inconfundible aroma a café.» (p. 26). La tercera es la anáfora de estribillo, de raíz oral y casi de canción de taberna, que gobierna “Sin patente de corso” mediante una condicional repetida y una exclamación que cambia de coletilla en cada aparición: «¡Al abordaje!, ¡Y que el Diablo sirva el vino!» (p. 61). Ninguna de las tres es ornamento. Todas hacen el mismo trabajo, que es sustituir por repetición la cohesión narrativa que el libro ha renunciado a tener.

El verso es libre, de andadura larga y sin cómputo regular, con una rima asonante intermitente que aparece y desaparece como eco antes que como estructura. En “Propósito de año viejo” esa asonancia se densifica hasta volverse principio constructivo y el poema se convierte en un inventario de terminaciones en -ado que bordea la monotonía durante quince versos; lo salva el remate, «todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado» (p. 59), que reinterpreta retrospectivamente la lista entera como ofrenda. Ese oído para el remate es, de hecho, el rasgo técnico más sólido del autor y reaparece una y otra vez. El mejor ejemplo está en “El camino”: tras una estrofa de pérdida y titubeo, el poema se cierra con un verso que es a la vez desafío y conciencia de finitud, «El polvo aún no ha pronunciado mi nombre entero.» (p. 19). El adverbio carga con todo el peso.

La ambientación se organiza en dos campos que el libro mantiene en tensión deliberada. El marino aporta la bandera negra, el botín, el abordaje, el tres palos, la patente de corso y una ruta concreta que ancla la fantasía en geografía real, «saqueando Valparaíso y Lima, Guayaquil y Panamá;» (p. 61). El terrestre aporta los olivos, los cerros, el aroma de la tierra mojada. La segunda sección se titula precisamente “Entre el mar y la tierra”, y esa doble pertenencia atraviesa el volumen entero. A ellos se suma un tercer campo, el de la materia suntuaria y corrosiva —el metal, la sal, el bronce—, que permite el mejor verso sensorial del libro, «el sabor del bronce, el oro y la sal» (p. 50), donde el botín deja de ser tema y se vuelve percepción táctil. La huella transatlántica no se declara: se bebe. “Fuimos, somos y seremos” convoca tres geografías del alcohol en versos consecutivos y cierra con «y el destilado ardiente de Caledonia.» (p. 48). Y hay un detalle que el lector distraído tomará por descuido y que es, casi con seguridad, una marca deliberada de hemisferio: en el poema dedicado a una hija, el nacimiento ocurre «de aquella tarde invernal de Julio» (p. 58).

La tesis crítica que sostiene esta lectura es que el libro no trata del mar, ni de la rebeldía, ni siquiera del tiempo, sino de la imposibilidad de distinguir lo vivido de lo deseado. Ningún poema lo enuncia como programa, pero casi todos lo demuestran, y uno lo formula sin rodeos al cerrar la sección más rebelde del volumen: «lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.» (p. 51). Ese verso ilumina hacia atrás el prólogo entero, porque explica por qué fechar sería una traición: una fecha obligaría a decidir cuál de las dos memorias es la verdadera. De ahí que la bravata corsaria no sea pose gratuita sino consecuencia. El pirata es la forma que adopta el deseo cuando se le permite sustituir al recuerdo, y el propio autor desmonta la operación en la última estrofa de “Sin patente de corso”, donde reconoce que la única nave que le queda es el verso, «derramando venturas a golpe de versos.» (p. 61).

En términos de originalidad, el libro no inventa un procedimiento ni ensancha las posibilidades del verso libre español. Lo que sí tiene es un mundo propio reconocible a partir del tercer poema, que no es logro menor. En coherencia gana lo que pierde en simetría: las cinco estaciones sostienen el conjunto sin rigidez, y el tránsito de la bravata al desamparo está gradado con criterio. El impacto emocional es alto en el tramo final y desigual en la sección erótica. Su contribución al género es modesta pero limpia: una voz masculina, adulta y sin autocompasión, instalada en el momento en que el balance empieza a pesar más que el proyecto, y capaz de admitir lo que casi nadie admite, «Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio.» (p. 57).

La limitación principal es precisa y conviene nombrarla sin rodeos: la adjetivación en pares. Cuando Navarro duda, dobla el adjetivo, y el doblete sustituye a la precisión en lugar de intensificarla. «ácidos y lúcidos, básicos y tétricos» (p. 41) es el caso más visible, pero el procedimiento reaparece en toda la tercera sección y explica por qué esa parte del libro es la más floja. Hay un segundo límite, de otra naturaleza. “La dama desnuda” construye durante veinte versos lo que parece una interpelación degradante a una mujer y solo en el último verso revela que la destinataria es la inspiración, «aún puedo pagar por otra maldita musa.» (p. 39). La trampa retórica funciona en términos de construcción, pero el texto no desactiva del todo la incomodidad que ha fabricado, y el lector que abandone antes del final se quedará legítimamente con la impresión equivocada. Es un riesgo que el autor asume y que no todos los lectores le perdonarán.

El libro absorbe dos fenómenos del presente sin tematizarlos nunca. El primero es la sospecha contemporánea sobre la fiabilidad del recuerdo, que aquí no llega por vía teórica sino por vía de experiencia: el hablante descubre que no puede auditar su propia biografía. El segundo es el desgaste de una generación que llegó tarde a sus propios mitos. “Los hijos de la movida” nombra ese desajuste con una fórmula exacta, «poemas íntimos con fecha de caducidad» (p. 49), y no cae en la nostalgia porque no reclama la vuelta de nada. Culturalmente, el volumen se inscribe en la vertiente vitalista y coloquial de la poesía española reciente, y su tensión con el mercado es evidente: prescinde del poema breve de cierre epigramático que hoy circula bien en redes, prescinde también del posicionamiento explícito, y apuesta por un registro de confidencia adulta que no tiene nicho promocional fácil. Elige no ser actual, y esa elección tiene un coste que el propio libro parece haber aceptado.

Situado frente a otros autores, el mapa se aclara. Con Juan Ramón Jiménez, a quien cita en el primer umbral, comparte la concepción del mar como camino del alma y no como paisaje; la diferencia es de temperatura, porque donde Juan Ramón depura hasta la desnudez conceptual, Navarro carga el verso de materia sensorial y de léxico corporal. Con José Hierro comparte la voz que hace inventario desde el lado tardío de una vida y la costumbre de dejar caer el hallazgo en el último verso; la diferencia es de escala, ya que Hierro construye poemas largos de desarrollo sinfónico y Navarro trabaja en piezas breves que renuncian al desarrollo. Con José Manuel Caballero Bonald comparte el asunto central de esta lectura, la memoria entendida como fabulación inevitable, y también la raíz andaluza y marinera; la diferencia es sintáctica y no menor, porque la prosa de Caballero Bonald se enrosca en subordinación barroca mientras Navarro busca sistemáticamente la llaneza coloquial. Con Luis García Montero comparte el registro urbano y conversacional y la voluntad de hablar del amor y del tiempo en lengua común; la diferencia está en la distancia irónica y en la conciencia cívica, ausentes aquí, donde la coloquialidad es más de barra que de café literario. Y con el Joaquín Sabina de la poesía escrita comparte el noctámbulo envejecido, la bravata canalla y el gusto por el estribillo; la diferencia es de forma, porque Sabina somete ese material a la disciplina del soneto y de la rima consonante, y Navarro lo deja en verso libre, sin la red métrica que en el otro caso sostiene la caída.

La valoración final es favorable con reservas. Este es un libro honesto, escrito sin coartadas, con un mundo propio nítido y con un puñado de piezas que resistirían en cualquier muestra de poesía española contemporánea de registro vitalista: “Las ruinas del reino”, “Café con ella”, “Los silencios opacos” y “Sin patente de corso” están entre ellas. También es un libro desigual, y sería deshonesto fingir lo contrario: varios textos de la primera sección funcionan más como apunte que como poema terminado, la tercera sección alterna hallazgos memorables con fórmulas convencionales, y el gesto corsario, cuando se prolonga, roza la pose. La distancia entre lo mejor y lo peor del volumen es amplia.

Recomiendo especialmente a: lectores de poesía de registro vitalista y coloquial que no exijan innovación formal; quienes busquen una voz masculina adulta capaz de hablar del propio desgaste sin autocompasión; lectores interesados en la poesía española de raíz andaluza con proyección transatlántica; y a quien disfrute de los libros que se dejan leer en cualquier orden, tal como su autor los concibió.

No lo recomiendo a: lectores que busquen rigor formal, métrica trabajada o experimentación en el lenguaje; quienes prefieran poemarios de estructura cerrada y progresión argumental; lectores a los que incomode la exhibición erótica masculina, especialmente en la tercera sección; y quienes esperen del poema una toma de posición sobre el presente.

En el panorama de 2026, La Estirpe de la Bandera Negra ocupa el lugar discreto del primer libro bien escrito: no disputa nada, no viene a corregir a nadie y no aspira a fundar una poética. Cumple lo que promete en su mejor mitad, que es convertir una memoria dispersa en un mapa habitable sin falsificar la dispersión de origen. Deja abierto, en cambio, el problema que su propio prólogo planteó, porque la renuncia a fechar, que funciona como principio de composición, se convierte a veces en excusa para no decidir, y hay poemas que se quedan a mitad de camino entre el apunte y la pieza.

La evolución deseable del autor está indicada por el propio volumen. Cuando Navarro se permite el poema largo de respiración acumulativa —”Las ruinas del reino”, “Los silencios opacos”— alcanza una densidad que las piezas breves de la primera sección no rozan; y cuando abandona el adjetivo doble por el sustantivo exacto, como en la metonimia funeraria de «chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.» (p. 62), el verso se sostiene solo. Menos pares de adjetivos y más aliento largo: esa es, a la vista de este libro, la dirección. El hablante que cierra el volumen ya no es el corsario de la cuarta sección sino alguien que se describe con una exactitud desarmante, «soy aún un dandi con chaqueta del revés,» (p. 63), y que termina admitiendo la derrota del diálogo consigo mismo, «he dejado de buscarte tras el espejo opaco» (p. 64). Ese es el Navarro que interesa seguir leyendo. El botín, por continuar con su imagen, está lejos de agotarse.

Las citas del volumen en que se apoya esta lectura, con indicación de página, son las siguientes.

«vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl» (p. 7)

«Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad» (p. 8)

«Nunca me interesó fechar estos poemas» (p. 8)

«No son escalones rígidos ni dogmas, sino estaciones, reflejos, ámbitos de tránsito» (p. 9)

«mi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta,» (p. 15)

«ya no me fluyen las palabras como antaño, ya no me miento.» (p. 15)

«Ese lugar, que escapa de ti tan rápido como tratas de alcanzarlo» (p. 16)

«El polvo aún no ha pronunciado mi nombre entero.» (p. 19)

«pero este gris azulado de hoy es único, solemne, casi sagrado.» (p. 25)

«ese libro que nunca firmé,» (p. 26)

«ese inconfundible aroma a café.» (p. 26)

«Mientras la lluvia se tiñe salado» (p. 27)

«el de algún olivo ya preñado.» (p. 27)

«un jeroglífico grafitado en el muro de tu ausencia,» (p. 37)

«aún puedo pagar por otra maldita musa.» (p. 39)

«ácidos y lúcidos, básicos y tétricos» (p. 41)

«y solo las leyendas cantarán mi historia.» (p. 47)

«y el destilado ardiente de Caledonia.» (p. 48)

«poemas íntimos con fecha de caducidad» (p. 49)

«el sabor del bronce, el oro y la sal» (p. 50)

«lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.» (p. 51)

«Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio.» (p. 57)

«de aquella tarde invernal de Julio» (p. 58)

«todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado» (p. 59)

«saqueando Valparaíso y Lima, Guayaquil y Panamá;» (p. 61)

«derramando venturas a golpe de versos.» (p. 61)

«chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante.» (p. 62)

«soy aún un dandi con chaqueta del revés,» (p. 63)

«he dejado de buscarte tras el espejo opaco» (p. 64)

Crítica realizada por Ana María Olivares