Amarantos, de Maricel de la Hoz, es un libro de poemas de 108 páginas publicado en 2026 por Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-57-6). Reúne setenta y cuatro poemas distribuidos en seis secciones.
Maricel de la Hoz es el nombre con el que firma María Celis de la Hoz de la Hoz (Tragacete, Cuenca, 1957), que vive en Madrid desde los diecisiete años y ha trabajado como técnico en cuidados auxiliares de enfermería, profesión de la que hoy está jubilada. Publicó su primer libro de poemas, El canto dibujado, en 2016, con este mismo sello, y ha grabado cuatro discos: tres con poemas propios a los que puso música y un cuarto con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn. El dato no es accesorio. Amarantos es el libro de alguien que escribe con el oído antes que con la vista, y su lugar en el mapa poético está en el cruce de dos tradiciones que la poesía española actual suele mantener separadas: la lírica religiosa de raíz mística y la canción popular, la copla y el cancionero. La tesis de esta crítica es que el libro hace de la plegaria y de la canción una sola forma, y que con esa forma única afronta materias muy distintas —el amor, el duelo, la guerra, la pandemia— sin cambiar de voz. Esa continuidad es su principal logro y, a la vez, el origen de su principal límite.
La nota al lector que abre el volumen explica el título. El amaranto es la flor que «resiste a la intemperie» y que «en su entrega total color nunca pierde» (p. 7). Sobre esa imagen el libro formula su apuesta: la poesía es el lugar donde lo vivido conserva el color. Conviene descartar dos lecturas fáciles. Amarantos no es un libro confesional en sentido estricto, aunque la experiencia de la autora lo atraviese de punta a punta, ni un devocionario, aunque rece de la primera a la última página. Su poética implícita es la de la invocación: aquí conocer es dirigirse a alguien. Casi ningún poema describe; casi todos llaman, a Dios, a la Virgen, al amado, al ausente, al niño herido. El poema que da título al conjunto fija el par que lo ordena todo: «Entre amaranto y quebranto / Galopan locos mis días» (p. 11). Las dos palabras riman y se oponen, la flor que dura y el daño que la amenaza, y el libro entero se mueve en el espacio que hay entre ellas.
La arquitectura acompaña esa tensión. La primera sección, «Amarantos», reúne trece poemas y es una sucesión de plegarias; la segunda, «El amor y su vergel», la más extensa, con veinticinco, construye un cancionero amoroso que recorre el encuentro, la espera y la distancia; la tercera, «Pérdidas en la luz», con once, es el libro del duelo; la cuarta, «El mundo llora», con trece, mira hacia fuera, a la guerra y a la catástrofe; la quinta, «Entre Rosas y Lirios, COVID-19», reúne cinco poemas sobre la pandemia, y la sexta, «Todo que somos», con siete, regresa a lo íntimo. El orden no es cronológico sino emocional: va de lo propio a lo colectivo y vuelve. Dos decisiones de montaje merecen atención. La primera es el marco. El libro se abre con un caballo sin rienda que «Por la boca se me escapa» (p. 11), imagen de la palabra que no se puede contener, y se cierra con «Volad poemas míos» (p. 102): la voz que al principio no podía retener su canto termina soltándolo a sabiendas. La segunda son las notas en prosa al pie de los poemas sociales, que fechan y sitúan el hecho —la invasión de Ucrania, el niño de Alepo, el atentado de Londres, la DANA de Valencia, los incendios de 2025, la llegada de personas a nado a Ceuta— y dejan al poema libre para la emoción. La nota informa; el verso no tiene que hacerlo.
El recurso que gobierna la escritura es la repetición, y conviene ser precisos porque es a la vez el método del libro y su tentación. En sus mejores momentos la repetición construye sentido. En «Tu ventana» el quiasmo hace sentir la espera como un tiempo que gira sobre sí mismo: «Y yo asomada a tu ventana día y noche / Y yo asomada a tu ventana noche y día» (p. 43). En «La noche en blanco» el verbo se multiplica hasta deshacerse en la página, «Se pierde y se pierde» (p. 39), y el lector asiste al extravío en lugar de leer que se produce. La autora escribe sin signos de puntuación y con mayúscula al comienzo de cada verso, una disposición que convierte cada línea en una unidad de respiración y que pide la voz alta: los versos se encadenan como en una canción, sin pausa marcada, y el estribillo hace el trabajo que en otra poesía haría la sintaxis. En varios poemas asoma el octosílabo de la tradición popular, «Vida mía si supieras» (p. 29), y con él la copla. El segundo recurso es la metáfora de identidad, en la que la voz se nombra con un sustantivo inesperado: «Esquirla dorada me siento» (p. 19). El tercero es el hipérbaton, heredado de la lírica religiosa, que da al verso un aire de oración antigua: «Y arrancar quieres negrura» (p. 40).
El paisaje de Amarantos es interior y se organiza en cuatro campos simbólicos que impiden la abstracción cuando el libro está en su mejor forma. El primero es la flor: el amaranto, la rosa, la buganvilla, la madreselva. La imagen más original del libro pertenece a este campo y convierte el cuerpo del amado en tierra: «Y nace en tu barba la madreselva» (p. 31). La lírica ha comparado mil veces a la amada con una flor; aquí es el hombre quien florece y la mujer quien lo mira. El segundo campo es el pájaro: la calandria, la alondra, la golondrina, la paloma, y el pájaro de terciopelo negro que entra por un balcón en «Encuentros», un poema que la nota final presenta como un hecho vivido por la autora. El tercero es el agua, que en el libro casi nunca es amenaza y casi siempre es cauce: el río que se desborda, la lluvia, el mar en los ojos. El cuarto es el fuego, la llama y la grana, que comparten color con la flor del título. La temporalidad dominante es el presente de la invocación, que hace contemporáneos a los vivos y a los muertos, y que en la sección del duelo se tiñe de una ternura concreta, como en la plegaria por la mujer enferma de alzhéimer, «Por su mente en otros universos» (p. 64).
La idea que ningún poema enuncia, pero que todos demuestran, es que en Amarantos rezar y amar son el mismo acto. Dios y el amado comparten vocabulario, gestos y lugar en el verso. «La lluvia que moja» se abre con una invocación que procede del Cantar de los Cantares, «Habla / Amado mío» (p. 44), y «Presencia y encuentro» termina con una fórmula de unión que pertenece a la mística: «Ya no soy una» (p. 21). Lo decisivo es que esa fusión no se queda en el ámbito privado. Cuando el libro sale al mundo, la voz conserva el mismo tono y adopta a quien sufre con el posesivo de la oración y del amor: «Qué miras mi niño Omran» (p. 75). La operación que sostiene el conjunto la formula «Búsquedas», casi al final: el poema desciende al lugar «Donde el dolor se desangra / Y en amor se transforma» (p. 98). Transformar el dolor en amor es, en este libro, la manera de no perder el color.
El juicio debe distinguir planos. En originalidad, Amarantos no innova en lo formal: el verso libre de raíz popular y la plegaria en segunda persona tienen una larga historia. Su aportación está en el cruce, en llevar la lengua de la oración y de la copla a los hechos que traen los periódicos sin rebajar ni elevar el tono. En coherencia, el libro es riguroso: la flor, el pájaro, el agua y el fuego vuelven con variaciones a lo largo de seis secciones, y el par del título reaparece en «Perlas de sal», donde la autora corrige el verso sobre la marcha, «Quebranto / Diría yo» (p. 36). En impacto emocional, sus mejores páginas son las del duelo. «Añoranza» resume una vida compartida en una cifra, «Fueron 45 años en el crisol de tu llama» (p. 60), y «1 de junio» se atreve a confesar el silencio: «Hoy quiero escribir / Y no puedo» (p. 62). Esa confesión de impotencia da credibilidad al resto. La limitación principal nace de la misma unidad que es su virtud. En setenta y cuatro poemas escritos con una sola voz, el vocabulario abstracto —alma, esencia, infinito, armonía— se repite, y en los poemas de tránsito la imagen concreta cede a la fórmula. En la sección social, algunos cierres declaran lo que la imagen ya había dicho; en «La mirada que eclipsó», tras la pólvora en el pelo del niño, el poema añade «Malditas guerras sin fin / Maldito mundo reinante» (p. 75), y la condena explícita resta fuerza a lo que la mirada había mostrado. El hipérbaton, que en los mejores versos da solemnidad, fuerza en otros la sintaxis hasta la oscuridad. Una selección más severa habría ganado en intensidad.
El libro no es de circunstancias, pero el presente lo atraviesa. La guerra de Ucrania, la imagen del niño Omran Daqneesh rescatado de los escombros de Alepo en 2016, el homenaje a Ignacio Echeverría, la DANA de Valencia de octubre de 2024, los incendios forestales del verano de 2025 y la crisis migratoria de Ceuta forman una crónica de los años recientes vista desde la compasión. La pandemia ocupa una sección propia, y ahí la experiencia de la autora se vuelve materia: la nota del primer poema de la sección indica que formó parte del equipo sanitario que atendió a pacientes en el Hotel Miguel Ángel de Madrid, medicalizado durante aquellos meses, y el poema se dirige al edificio como a un amigo: «Hotel amigo te llamo yo» (p. 87). En «Unidos somos más fuertes» el virus recibe un retrato en cinco versos de una sola palabra cada uno: «Vino él / Viral / Silente / Coronado / Combatiente» (p. 88). El libro no ofrece análisis de esos hechos; ofrece testimonio y gratitud hacia quienes cuidan.
En el plano cultural, Amarantos elige no hacer lo que hoy premia buena parte de la poesía que circula: no se distancia con ironía, no fragmenta el discurso, no convierte la emoción en eslogan breve para la pantalla. Escribe desde la fe sin pedir disculpas y desde la canción sin avergonzarse de la rima. Esa elección tiene una consecuencia: el libro encontrará a su lector en quien acepte una poesía de la emoción directa y del consuelo, y resultará ajeno a quien busque en el poema la sospecha sobre el propio lenguaje.
Las comparaciones ayudan a situarlo. Con San Juan de la Cruz comparte la noche, la llama, el vuelo y el lenguaje de la unión con el amado; la diferencia es que en San Juan el símbolo se ordena en un itinerario espiritual cerrado, mientras que De la Hoz aplica ese léxico indistintamente a Dios, al compañero de cuarenta y cinco años y a los hechos del mundo, sin aparato doctrinal. Con Rosalía de Castro comparte la convicción de que la canción popular puede cargar con un dolor colectivo; la diferencia es de horizonte, porque la Rosalía de En las orillas del Sar desemboca en la duda y la sombra, y Amarantos se resuelve en confianza. Con Gabriela Mistral comparte la ternura hacia los débiles y la maternidad simbólica que se extiende a todos los niños; la diferencia es de tensión verbal, porque el verso de Mistral es áspero y apretado, y el de De la Hoz, suelto y melódico. Con Ernestina de Champourcín, la de Presencia a oscuras, comparte el diálogo en segunda persona con Dios escrito por una mujer; Champourcín concentra y se repliega, De la Hoz se expande hacia la actualidad. Con Gloria Fuertes, por último, comparte el pacifismo y la confianza en una palabra llana, que en «Que broten» pide «Que lluevan todos los versos» (p. 78); la variación está en el humor, que en Fuertes desarma la solemnidad y que en Amarantos no aparece.
La virtud principal del libro es la coherencia entre su propuesta y su forma: dice que el color resiste a la intemperie, y lo demuestra manteniendo una misma voz ante el amor, la muerte y la catástrofe. Su segundo logro es haber convertido el oído musical de la autora en estructura, con estribillos y anáforas que hacen memorables poemas como «Tu ventana» o «Salvación». Sus limitaciones son la uniformidad de tono, el exceso de abstracción en los poemas de tránsito y algunos cierres demasiado explícitos. Lo recomendamos especialmente a quien lea la poesía en voz alta, a los lectores de la lírica religiosa y de la tradición popular que quieran verlas aplicadas a los hechos de nuestro tiempo, y a quien busque en un libro de poemas compañía para el duelo. No es un libro para quien espere experimentación formal o distancia irónica, ni para quien rechace de entrada la confesión de fe, porque aquí la fe no es un tema entre otros, sino el lugar desde el que se habla.
Amarantos ocupa en el panorama de 2026 un lugar poco transitado: el de una poesía religiosa y popular que no se refugia en el pasado y se atreve con la actualidad. Cumple lo que promete en su nota al lector y deja abierta una pregunta para lo que venga. Si en un próximo libro Maricel de la Hoz confía más en las imágenes concretas que ya ha encontrado —la madreselva en la barba, la pólvora en el pelo de un niño, las manos que no pueden escribir— y menos en las palabras que nombran la emoción en lugar de producirla, su canto ganará la intensidad que aquí alcanza solo a ratos. De momento ha escrito un libro que, como la flor del título, conserva el color.
Crítica realizada por Ana María Olivares
Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira
