ENTREVISTA A ANTONIO DEL BARRIO ESTREMERA

Con motivo de la publicación de Mimbres de Amor

Antonio del Barrio Estremera nació en Segovia en 1956 y llegó a la escritura poética tras la jubilación. Su segundo poemario, Mimbres de Amor (Editorial Poesía eres tú, 2026), propone algo poco habitual en la poesía española actual: diseccionar el amor en veintiséis componentes esenciales y convertir cada uno en un poema. El resultado es una arquitectura afectiva construida sobre la metáfora del mimbre artesanal que le da título al libro.

 

 

1. En la presentación del libro escribes que lleva décadas guardado en “el cajón de los recuerdos” y que recuperas esa pasión al jubilarte. Pero Mimbres de Amor no parece un libro escrito de golpe: tiene una arquitectura muy deliberada, con veintiséis poemas perfectamente ordenados de menor a mayor complejidad emocional. ¿Cuándo aparece esa estructura? ¿El sistema de los “mimbres” estaba claro desde el principio o fue emergiendo mientras escribías?

 

Primeramente, quiero aclarar que “ese cajón” imaginario que llevaba cuarenta años cerrado, contenía mis ilusiones, mis emociones y mis ansias de escribir sin haber sido materializadas en algo concreto.

 

A partir de ahí, el contenido ficticio que guardé se iba adaptando sin saberlo al paso del tiempo, y con ello implícitamente a las experiencias de la vida, de manera que cuando lo destapo, encuentro la semilla que dejé cuarenta años antes, ya germinada y crecida, con tallos hermosos en algunos casos y ramas rotas por las heridas del camino en otros. Es decir que, sin abrirlo, el contenido de la caja también creció y maduró al ritmo de los vaivenes de la vida, de mi vida.

 

Las experiencias vitales, las propias y las ajenas me han hecho concebir el AMOR como algo complejo y complicado que no depende de una inspiración inicial ni de un golpe emocional del corazón, eso es así al principio cuando te enamoras, pero el paso del tiempo te va dictando su sentencia : o lo cuidas a diario, o ese idealismo sentimental del comienzo, se convierte en rutina y pierde su frescura hasta marchitarse, como ocurre valga el símil, con un rosal en el jardín, puede estar precioso en su primera primavera, pero si no se le riega cada día se secará.

 

Siempre desde la niñez, y como parte de mi formación, me dijeron y escuché muchas veces que “las grandes obras” se hacían con buenos “mimbres” y ello caló en mi vida, hasta el punto de recurrir mentalmente a esa concepción de lo bien hecho. Quizá porque el mimbre es resistente y conjuga muy bien con la elaboración de múltiples enseres derivados de él, de prolongado uso, si se trenzan con maña y oficio.

 

Si por sentido común y por observación de la realidad estamos acostumbrados a ver que para hacer una casa, el arquitecto diseña previamente todos los pasos que debe ejecutar, a través de los planos y una memoria escrita, sin dejarse un detalle, porque de lo contrario acabar la casa sería imposible por olvido o desconocimiento del método, nos damos perfecta cuenta de que el AMOR es lo mismo, un edificio que queremos que dure toda la vida y por ese motivo debemos diseñarlo a priori, con sus

planos y su procedimiento escrito.

A partir de ahí, estaba claro si quería edificar un AMOR duradero, debería inicialmente, diseñar al milímetro sus procesos y elegir los mejores materiales, y opté por elegir los resistentes “mimbres” y la construcción acabada seria “la cesta de mimbre” que yo llamaría AMOR.

 

En cualquier caso, desde la niñez y la propia adolescencia siempre tuve claro que las relaciones humanas, se construían sobre la base del respeto al otro y que había que “perfumar” siempre la interrelación con muchas gotas de sensibilidad, nunca con prepotencia, soberbia o desprecio a tus semejantes.

 

 

2. El título lo explica todo antes de abrir el libro: el amor es una cesta, y una cesta solo existe cuando todos sus mimbres están trenzados. Es una imagen artesanal, manual, paciente. ¿De dónde viene esa metáfora? ¿Hubo un momento concreto —una conversación, una imagen, una experiencia— en el que supiste que el mimbre era la palabra exacta para lo que querías decir?

 

Como comento en la pregunta anterior, desde la niñez, me enseñaron a entender que “las cosas bien hechas” se elaboraban con buenos “mimbres” y ese ha sido uno de los pilares de mi existencia, hasta utilizar ese concepto del “trabajo” bien trenzado, en cada paso y en cada proyecto de mi vida. Ya a nivel profesional, en mi vida laboral, siempre planificaba previamente todo el trabajo a realizar en un periodo determinado (había que hacer el “Planning”).

 

Por otra parte, la semántica de esa palabra nos dice que el “mimbre” es una varita flexible y resistente, y aporta esas virtudes a aquello que se elabora con él. Como ejemplo los cuencos o las bolsas de mimbre que antaño en cada casa, en cada familia pasaban de mano en mano, de generación en generación sin apenas desmembrarse, cumpliendo su función de una forma magnifica, salvo cuando por falta de cuidado se deterioraban.

 

De forma que cuando yo me planteo escribir mi libro, estaba cantada ya en mi mente cuál sería la metáfora que debía utilizar. Un mimbre solo no hace la cesta, pero muchos mimbres unidos y bien amarrados, si le dan sentido y duración.

 

Un sentimiento por si solo, no formaliza algo duradero como el amor, pero si unimos al sentimiento otros muchos matices y los juntamos de buena forma (bien trenzados) lo más probable es que salga un amor consistente y fuerte, acostumbrado a enderezarse a pesar de los huracanes (al igual que el cesto de mimbre que recogió a lo largo de su vida muchos cosas y fue cuidado con esmero).

 

 

3. El primer poema, ¿Qué es el amor?, hace algo estructuralmente audaz: enumera los veintiséis componentes del libro antes de que el lector los haya leído. “El respeto, el cariño, / el afecto y la ternura / el deseo, la pasión / la lucha, el sentimiento / la entrega y la comprensión.” Es como mostrar el mapa antes de emprender el viaje. ¿Por qué esa decisión? ¿No temías que el lector sintiese que ya sabía lo que el libro iba a decirle?

 

Cuando yo tomo la decisión de hacer el poemario, tengo muy claro lo que quiero hacer, y mi deseo era estructurar un libro que:

Tratase uno de los problemas más complejos y cotidianos en las relaciones humanas, en todas, el mal de amor, y ese dolor no entiende de estamentos ni de clases ni de intelectualidad ni de poesía popular ni de poesía purista.

 

Además, que fuera útil a quien necesitase curar sus sentimientos o proyectarlos en otra persona, y esa utilidad pasaba (al igual que sucede en un vademécum de medicina) por dejar muy claro desde el inicio, cuales son las partes que sirven de “antídoto” para triunfar en el amor, o sanar sus heridas. No podía obligar al lector a meterse en el “bosque” de los poemas hasta que hallase algo que “aliviara” su alma, su dolor, tenía que hacerle ilusionarse desde el comienzo, diciéndole no te preocupes, lo que te sucede lo contempla este poemario en tal página, de ahí que salvo en determinados casos muy concretos, no tensionara el poema, porque hacerlo supondría de una manera solapada “subir” su angustia.

 

Si hubiera querido darle tensión a cada composición, habría dado otro título al poemario y estaría dirigido a un colectivo que no hubiese sido tocado aún por los daños de Cupido, y por ello no necesitase el libro como “manual del amor”. Hay que tener en cuenta que este libro nace básicamente para “enfermos del amor” y para aquellos “que no quieren enfermar de él”, y a un alma maltrecha, no le puedes complicar la búsqueda de su solución, tienes que darle con claridad el camino del diagnóstico desde el comienzo, para no hacerle sufrir demás.

 

Y, por último, hacer que ese “manual del corazón” fuera asequible a todo el mundo, en el sentido de que el lector no tuviera que hacer grandes esfuerzos mentales para entender lo que estaba escrito en él y así quizá a partir de leer “poesía fácil de comprender” se hagan más aficionados a ella.

 

 

4. Tu verso trabaja con el octosílabo y la rima asonante de la tradición popular española —el romance, la copla— pero la mayoría de la poesía que se publica hoy en España trabaja en verso libre sin rima. Hay una apuesta muy consciente en tu escritura por una musicalidad que el mercado contemporáneo tiende a evitar. ¿Qué te da esa forma que el verso libre no te daría? ¿Hay algo en el octosílabo que haga que el amor se diga de manera distinta?

 

Tengo que decir, que por mi edad soy de las personas que fui educado, en aquella escuela de los años sesenta del siglo pasado que proyectaba en sus textos literarios “la rima asonante y el octosílabo” de una forma preferente.

 

Aunque la corriente del verso libre, surge en España a principios del siglo XX (J.R.Jimenez fue su principal exponente), y se consolida en la generación del 27, en la modalidad conocida como versículo, a través de grandes poetas (Alberti, Alexandre, Cernuda, Lorca, ) pero lo cierto es que en mi educación literaria tuvo mas peso “la rima” que el versículo, y a partir de ahí me impregné de la métrica “asonante” que me llegaba bien a los sentidos, y la “laboriosidad” de encontrarla era un reto para mí hasta hallar la mejor tonalidad y el más bello sonido. Las letras, letras son, y al amor le llegan todas las que riman y las que no, pero quizá, o al menos a mí me lo parece, dotarle a la lectura de un ritmo acompasado le pone al amor, o a cualquier tema, una “musicalidad” que posiblemente predispone, al lector en general, a entrar en el mundo poético con más estímulo.

 

En cualquier caso, diré que no soy persona que se pliegue a las modas solamente por ser la tendencia dominante, he de encontrar en lo que conlleva algo que me seduzca de lo contrario me ubico feliz en mis costumbres

 

 

5. En Fidelidad y lealtad usas una anáfora sostenida que convierte el poema en algo parecido a un contrato leído en voz alta: “Fidelidad… es hacer un pacto mutuo”; “Fidelidad… es mezclar en argamasa / la honestidad y la palabra.” Y en Comunicación, la repetición de verbos —”Hablar, hablar, hablar a mi pareja, / escuchar, escuchar, escuchar”— imita el acto mismo que describe. ¿Eres consciente de ese trabajo formal cuando escribes, o aparece después, al revisar?

 

Normalmente cuando el verso sale de mi mente, de mi intuición ya soy consciente de que eso es lo que busco para dar el sentido que yo quiero al poema, si bien hay un proceso de revisión necesario en todo trabajo, que lleva implícito a veces cambiar alguna palabra que no “encaja” del todo en el verso, para buscar otra que le dé más vistosidad.

 

En cualquier caso, en los ejemplos de la pregunta, la reiteración busca darle mayor contundencia al mensaje con la repetición para qué se “impregne” en el lector más intensamente.

 

 

6. El poema Soledad por la ausencia es el más largo del libro y el único que baja la temperatura hacia un registro elegíaco sostenido: “¡Mi alma quedó cortada, / y le sigo siendo fiel!” Es también el único mimbre del amor que no puede repararse ni cultivarse, porque quien se fue lo hizo para siempre. ¿Por qué era importante que ese poema existiera en un libro que, en todos los demás, habla de construir y fortalecer? ¿Qué cambia en el sistema cuando se introduce la muerte?

 

Desde que concibo el libro y su estructura tengo claro que quiero hablar del amor en positivo, pero es cierto que los sentimientos que se derivan de él no siempre representan y promueven alegría, hay ocasiones en que esa “felicidad reposada” surge de lo trágico de la vida y tiene más valor si cabe, porque el proceso de superación acaba triunfando sobre el dolor, sin haberse roto el amor por quien se fue físicamente a las entrañas de la tierra, pero sensorialmente sigue con nosotros. Luego si sigue presente en nuestra alma, era un aspecto del amor que yo no podía “obviar” porque fuera dramático, al contrario, la lección que se extrae de ello es que el amor bien construido deja “huella”, aunque sea en la amargura.

 

El sistema no es que cambie, sino que se ve fortalecido al sacar “de los llantos de dolor” el sabor puro del sentimiento de amor, instalado en el corazón para siempre

 

 

7. Dedicas el libro explícitamente a “todas aquellas personas que han tenido fracasos en el amor” para ayudarles a entender qué mimbre faltó y dejar de culparse. Es una función terapéutica muy concreta para un libro de poesía. La crítica literaria tiende a desconfiar de la poesía que se declara útil. ¿Te importa esa desconfianza? ¿Crees que la utilidad emocional y la calidad poética son compatibles o estás haciendo una apuesta que asume ese riesgo?

 

Entiendo que en la vida hay que hacer llegar a todas las personas todo aquello que les puede ayudar y favorecer en su desarrollo, tanto físico como emocional, partiendo de eso, me parece injusto que, si alguien puede aportar su apoyo a quien lo necesita y para ello tiene que buscar como medio la poesía, no vaya a hacerlo porque la “crítica literaria”, no lo va a perdonar. El socorro al ser humano que lo necesita, o mejor a un ser vivo, debe estar por encima de la crítica o del procedimiento, no se puede dejar marginado a nadie, porque en los protocolos no esté escrito, o sea mal visto.

 

Claro que me importa la “critica” y considero que es necesaria para qué quien se dedica a este noble oficio de escribir no se duerma en “su victoria” y saque de su “ego” la capacidad de superarse a sí mismo. Pero yo como recién llegado a este ámbito sí les pediría a los “analistas” que “valoraran” que, si lo que se hace ayuda a quien lo necesita y además fomenta el arte y la cultura, otorguen un plus a favor, nunca en contra.

 

Pienso que la utilidad emocional y la calidad poética son compatibles, como ejemplo podemos recurrir a toda la poesía mística del Siglo de Oro (Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León) que estaba hecha precisamente para eso, para sanar el alma del ser humano, y han quedado como joyas literarias reconocidas por cualquier “crítica”, y como ese ejemplo se podría recurrir a otros sin ir a la Edad Media.

 

Por otro lado, si queremos que el “género poético”, tenga adeptos y lectores hemos de hacerlo llegar a todo el mundo, no puede seguir siendo la poesía un genero precioso solo para minorías y si el vehículo para ello es darle un valor pedagógico pues bienvenido sea.

 

Hay ciertos ámbitos de la sociedad, en los que se necesita abrirse a todos y no solo a un círculo cerrado de unos pocos “iniciados”, uno de ellos es la Lírica, y si para conseguirlo hay que cambiar algunas cosas, pues hacerlo, y si eso conlleva volver a las “métricas” de antaño, pues volver, respetando todas las tendencias, pero sin sentirse oprimido por ninguna y siendo justos en el mérito de cada cual.

 

Es evidente que en el mundo de la literatura hay campo para todos, para los que ejecutan el verso de forma libre, y para los que el “octosílabo” y la rima asonante son su “herramienta”, lo importante es que nadie se imponga sobre nadie y todos tengamos el valor de llevar a cabo nuestras preferencias sin temer las modas, aunque haya que “navegar” en sentido contrario a las tendencias del tiempo presente.

 

Lo digo desde la humildad y la prudencia, desde “mi territorio” que no es otro que el de una persona de edad que ha llegado al mundo de las letras no hace mucho, con ganas de aprender de todos aquellos que atesoran mucha más experiencia que yo y que por ello están en condiciones de darme lecciones y yo de recibirlas de buen grado y con agradecimiento.

 

 

8. Cada poema va acompañado de un boceto tuyo sobre un cuadro histórico —de Klimt, de Renoir, de Goya, de Chagall— uno por mimbre. Es una decisión que convierte el libro en algo híbrido: ni poemario puro ni libro de arte. ¿Cómo funciona esa relación entre el verso y la imagen para ti? ¿El boceto nace después del poema, antes, o simultáneamente? ¿Hay algún cuadro que te costó especialmente encontrar?

 

Considero que la pintura y la escritura pueden ir perfectamente juntas y se complementan, e incluso son un valor añadido a cualquier obra, siempre que se haga con buen gusto, grandes genios tanto en la poesía como en otras variantes literarias así lo entendieron. Alberti también fue pintor, y a menudo ilustraba sus libros, García Lorca, siendo dibujante y pintor integró la pintura en su poesía, Goethe incluyó reflexiones estéticas y paisajísticas en sus textos y A. Saint-Exupéry ilustró su obra maestra “El principito”, por poner algunos ejemplos de maestros literarios a los que la crítica les ha dado su beneplácito.

 

Para mí la imagen es un complemento de la rima, porque siempre busco aquellas obras pictóricas que tengan una relación directa con el poema. El boceto y el poema prácticamente surgen de forma simultánea, cuando mi mente piensa en una idea para el verso, al instante medita sobre que imagen le va mejor a esa composición.

 

Me costó encontrar cuadros para ubicarlos, en una temática como el “Amor”, no hay muchas obras que directamente se puedan vincular con un determinado poema, es más en “Mimbres de Amor”, había muchos cuadros dedicados al “beso” de distintos maestros (G. Klimt, E. Munch, F. Hayez) y no era fácil poner a cada uno en su perfil poético, igual pasaba con “los amantes”, (Picasso, P. Gauguin, R. Magritte, M. Chagall). Al final algún matiz en profundidad me dio pie para darles el vínculo más adecuado.

 

 

9. En el panorama de la poesía española actual existe una corriente muy visible —Defreds, Elvira Sastre, otros— que usa el verso como herramienta de reconocimiento emocional para el lector joven. Tu libro hace algo parecido, pero para un lector de otra generación: adulto, con experiencia amorosa compleja, que ya no busca que le expliquen qué es el enamoramiento sino por qué fallaron las cosas. ¿Sientes que escribes para un lector que la poesía contemporánea está ignorando? ¿Qué necesita ese lector que otros libros no le están dando?

 

Se tiene la idea de que la gente de edad ya ha vivido lo suficiente y tienen la madurez como para no necesitar consejos ni estímulos (su vida ya está hecha o casi hecha) y eso es un tremendo error. La madurez y la edad también tienen inseguridades y a veces más que la juventud, porque por haber vivido más años, han tenido seguramente más tropiezos y más heridas, (muchas de ellas sin cerrar) en su trayectoria vital, y por ello el lector de ese perfil necesita que haya alguien que le cure las heridas o le ayude a entender el porqué de ellas, para cerrar capítulos de su vida con serenidad y Mimbres de Amor creo que cumple bien esa función.

 

Evidentemente pienso que mi libro también puede llegarle bien a la gente joven, porque cuando tienes veinte años y te enamoras, muchas veces no sabes el terreno que pisas y te entra la angustia del desconocimiento y la inseguridad y das palos de ciego que a veces dan al traste con la relación, en esos instantes desde la perspectiva de ser joven pides internamente que alguien con madurez y experiencia en esos lares te venga a socorrer y a decir qué debes hacer, cómo debes comportarte para conquistar aquel corazón que ha clavado sus flechas en el tuyo, y ahí “Mimbres de amor” tiene mucho que decir.

 

Quizá la poesía contemporánea se fija en otros perfiles mas comerciales pero lo cierto es que el “bálsamo” debe venir de todos para todos. Entiendo que cuando el lector necesita algo que le cure el alma, implícitamente está reclamando un manual pedagógico para su dolencia, y ahí Mimbres de Amor creo que se lo da, seguramente otros autores cumplen una función similar no me cabe ninguna duda.

 

 

10. Hay un verso al final de Convivencia que cierra el libro como cierra una cesta su último mimbre: “será grande el amor / que se hizo paso a paso / ¡Cuando el cielo estaba raso / o cuando se ocultaba el sol!” Es un final resolutivo, sin ambigüedad. El libro promete y cumple. Para alguien que nunca ha leído poesía y que cree que no es para él, que piensa que los poemarios son complicados o distantes, ¿qué le dirías para convencerle de que abra Mimbres de Amor? ¿Qué puede encontrar aquí que ningún otro formato —una novela, una canción, una conversación— le daría de la misma manera?

 

Precisamente si el libro adolece de recovecos complicados y se adentra en poemas comprensibles y asequibles, es para que la poesía le llegue a todo elmundo, y ayude a aficionarse a ella. A todas esas personas que piensan que la Lírica es para un grupo cerrado, yo les diría que lean “Mimbres de Amor”, porque les ayudará a sanar las heridas si las tuvieren y les abrirá horizontes si se encuentran en un dilema amoroso, y todo ello de una forma sencilla y comprensible aun leyendo poemas.

 

Supongo que habrá formatos que también le ofrezcan ayuda similar, pero lo que sí puedo asegurar que no han de complicarse la vida buscando otras alternativas, porque mi libro esta ahí, no hay que inventarlo y les ayudará.

 

Quiero acabar agradeciendo a la Editorial Poesía Eres tú, y a todos los que formáis su “equipo”, el gran apoyo que me habéis brindado, de una manera tan profesional, poniendo a mi alcance plataformas y medios que ni en el mejor de mis sueños pude concebir. Para alguien que empieza a una edad tardía como yo, eso es un “Plus” que la vida me da gracias a vosotros.

 

Un millón de gracias y un abrazo a todos los lectores.

 

 

 

Gracias por tu tiempo, Antonio. Que el libro encuentre a sus lectores.

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ENTREVISTA A RAÚL GIMENO

Con motivo de la publicación de Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026)

 

 

Raúl Gimeno (Cerdanyola del Vallès, 1981) es filósofo, investigador y poeta. Don de la invocación, su primer poemario en solitario, ocupa el número 76 de la Colección Poesía de Ediciones Rilke. Es un libro que lleva años gestándose y se nota: cada decisión formal parece pensada dos veces antes de quedarse.

 

 

1. El libro se abre con una distinción que funciona casi como manifiesto: «Cuando el poeta nombraba / no señalaba ni describía, invocaba». Es una frase que deja poco margen a la ambigüedad — no estamos ante metáfora decorativa sino ante una toma de posición sobre para qué sirve la poesía. ¿Desde cuándo llevas pensando en esa diferencia entre nombrar y señalar? ¿Hubo un momento concreto en que sentiste que necesitabas un libro entero para explorarla?

 

Antes de responder, quisiera hacer una aclaración. Filósofo puede entenderse en un sentido muy amplio como el que ama la sabiduría. En un sentido más restringido se utiliza para esos autores que tienen una formación académica concreta. Pero aún hay un tercer sentido, que es el que yo suelo usar. Filósofo es sinónimo de sabio o erudito. Se me presenta como filósofo, pero no lo soy. Entiendo que se hace pensando en la segunda acepción.

Yo creo que la poesía, desde sus inicios, ha tenido una función mágico-religiosa. Esta originaria relación con el entorno y el lenguaje se ha ido perdiendo con la desacralización de la sociedad. La palabra creadora nunca ha sido meramente descriptiva. Hay comunicación en la palabra poética, claro, pues es la de la tribu y no un lenguaje privado. Pero ante todo es un modo de conocer una realidad que no puede ser verbalizada. La poesía que a mí me interesa es la que comparte el mismo problema que la mística y un tipo de filosofía: ¿cómo tensionar el lenguaje para aproximarnos a una realidad que no puede ser aprehendida lingüísticamente? En un poema dice Antonio Machado que el alma del poeta se orienta hacia el misterio. Si el poeta habla de un árbol, no está hablando del concepto árbol sino de una realidad concreta. Los conceptos son útiles para ordenar el mundo según esquemas universales. Pero al poeta no le interesan las abstracciones sino la heterogeneidad del ser, la singularidad cambiante. El místico necesita decir más de lo que puede decir para hablar de su experiencia. El filósofo que quiere conocer una realidad de otro orden ha de evitar usar las categorías tradicionales. Entiendo la invocación como apertura de un espacio para la aparición de una realidad misteriosa. No la podemos señalar porque no es la apariencia que percibimos. Tratar de atraparla en el nombre o en la definición es una tentativa condenada al fracaso porque no se deja. Solo queda explorar los límites del lenguaje, decir sin decir. Los versos que señalas funcionan como programa poético. No quiero describir, sino hacer aparecer. La invocación es una llamada. Esta manera de entender la palabra poética ha estado desde los orígenes. El poema funcionaba como ritual. A través de la palabra y el ritmo se actualizaba un tiempo arquetípico. Octavio Paz o Mircea Eliade han reflexionado sobre ello.

 

 

2. La contraportada dice que Don de la invocación es fruto de «un lento proceso de depuración de la voz poética». Eso implica que hubo versiones anteriores, poemas descartados, quizá incluso un libro diferente que nunca llegó a ser. ¿Qué fue lo que, en algún momento del proceso, te hizo saber que el libro ya estaba listo? ¿Qué es lo último que entra en un poemario y qué es lo primero que sale cuando uno se pone a depurar?

 

Empecé hace una década a trabajar en un poemario que no acababa de funcionar porque no tenía una voz propia, personal. Todo me sonaba a impostado o a ejercicio de formación. Quizás en el inicio estaba demasiado influenciado por la poesía de la experiencia. Poco a poco he ido depurando la voz, eliminando el prosaísmo innecesario, buscando la precisión y la economía. Decir lo justo, aprender a desarrollar el oído y callar. Sobre todo, callar. Aprendí del poeta José Corredor-Matheos la importancia del silencio, su significación. Frecuentarle ha sido fundamental. Su amistad ha sido una bendición y a él va dedicado mi primer poemario.

Yo creo que un autor no se lee a sí mismo, sino que se revisa. Cada vez que me leo modifico cosas. Algo así le pasaba al poeta Luis Rosales. Descarto poemas, añado otros, busco cambios en la estructura o juego con el encabalgamiento para sostener una tensión, etc. En muy pocos poemas tengo la sensación de que ha quedado redondo y que nada puede añadirse o quitarse. La primera versión de Don de la invocación contenía una mayor densidad filosófica. Considero que la principal labor del autor, y la más difícil, es educar al censor que lleva dentro. Es decir, tener los elementos de juicio necesarios para acertar a la hora de decidir qué funciona y qué no. Y esto lo da, sobre todo, la experiencia y saber escuchar.

 

 

3. La segunda sección funciona de una manera que no es habitual en la poesía española reciente: hay un poema en la página y una glosa filosófica en el margen, entre paréntesis, que no explica el poema sino que habita a su lado — (Il y a), (El mar), (Pulsión de fusión y pulsión de extinción). En ningún momento las dos voces se fusionan ni se explican mutuamente. ¿Cómo llegaste a esa estructura? ¿La glosa nació antes que el fragmento, después, o fueron siempre paralelas?

 

El texto en el margen recorre el poemario y su función es completar, enriquecer y abrir el abanico hermenéutico. Funciona como una segunda voz. El riesgo evidente de usar esta estructura dual es que la lectura del poema puede verse alterada. El poema es la unidad mínima de significación y requiere la lectura del tirón para que la música resuene en el oído interior. Pero la información del margen también es poema, palabra creadora. Creo que esta estructura dialógica funciona mejor con la relectura, cuando el lector ya no se asombra y puede integrar ambos textos en la lectura con cierta naturalidad. En cuanto a los títulos al final y entre paréntesis, solo están en una parte. En esta sección el lector descubre el poema sin la mediación de un título que dirija la interpretación. El sujeto poético que habla en esta sección está redescubriendo el mundo. El lector puede acompañarle en su asombro por las cosas cotidianas más fácilmente con esta fórmula. Un poema siempre plantea una serie de problemas y es oficio del poeta encontrar la mejor solución. No sé si he acertado pero el criterio no es experimental sino experiencial. Más que experimentos tipográficos, lo que me interesa es la experiencia del poema. Algunas glosas nacieron a la vez que el fragmento, pero lo habitual es que se añadan después. Esta estructura está en una novela que me fascina: Un viaje de invierno de Juan Benet. En cuanto a la omisión de títulos o aparición al final es algo que está en Corredor-Matheos o en el último poemario de José Ángel Valente. En poesía lo importante no es innovar, sino encontrar la mejor forma para decir aquello que quieres decir. A veces esto requiere explorar nuevas vías o adaptar las conocidas.

 

 

4. El libro cierra con algo que ningún lector espera después de setenta páginas de poesía: un diálogo dramático entre tres personajes — Poeta, Filósofo y Místico — que hablan en prosa y acaban diciéndolo todo al unísono: «¡Pongámonos a la escucha!». Es una decisión que rompe el código del libro justo en el momento en que más se le podría pedir que cerrara con elegancia lírica. ¿Qué te llevó a ese final? ¿Hubo lectores o editores que te sugirieran quitarlo?

 

Sentía que era el mejor cierre para este libro. En primer lugar, se trata de un diálogo y todo poema, por muy singular que sea la voz, dialoga con una tradición. La voz del poeta es, en realidad, polifónica. Es una cuestión de tonos y acentos lo que la diferencia. Las propias palabras usadas son heredadas y cargadas de significación. Por eso el poeta a menudo se ve ante la necesidad de crear un nuevo lenguaje o de retorcer su significado para liberarse de las palabras de otros. El sentido del diálogo dramático final es que desde distintas vías se llega a una verdad última. Esta verdad no es otra que ponerse a la escucha. Que es como reconocer nuestra limitación. Hemos de callar el ruido, despojarnos de nuestro ego, origen de tantos males. Es una actitud receptiva pero no pasiva. Hay que saberse vaciar. Las citas que principian el poemario pertenecen a un poeta, un místico y una filósofa-poeta. No solo quedaba bien cerrado el itinerario que recorre la voz poética, sino que dejaba en el lector un mensaje esencial de necesidad de la alteridad. Para llegar al lugar que desea el sujeto poético, lugar que no es un espacio físico sino espiritual, naturalmente, es necesario abrirse al Otro o a los otros. Este diálogo dramático es poesía. Quiero decir que la poesía no se reduce a palabra versificada y el lector reconocerá cierta musicalidad si afina el oído. Entiendo que puede causar cierto extrañamiento cerrar así, pero creo que funciona bien y que no es forzado. Tampoco creo que causar cierta incomodidad en el lector sea necesariamente negativo. Comparto con Jaime Gil de Biedma el juicio de que en poesía todo está permitido salvo el mal poema. No recuerdo que nadie me sugiriera quitarlo.

 

 

5. Los tres epígrafes del libro forman una especie de tríptico: Molinos con la mística del vaciamiento, Ángel Crespo con el silencio que rodea cada palabra, Chantal Maillard con el misterio como zona de ambigüedad constitutiva. No parecen elegidos por prestigio sino porque los tres están diciendo, desde ángulos distintos, exactamente lo mismo que el libro va a intentar demostrar. ¿Llegaste a esos tres epígrafes al inicio del proyecto, cuando el libro ya estaba escrito, o fue un proceso de reconocimiento gradual de tus propias fuentes?

 

El poemario se va configurando y reconfigurando a medida que crece. Los epígrafes también. Los tres epígrafes funcionan como anclajes de lo que está tratando de decir el sujeto poético. La nada, el silencio y el misterio son intentos de verbalizar algo inefable. El místico, el filósofo y el poeta, como se ha dicho, comparten el problema de los límites del lenguaje.

 

 

6. Tu investigación académica se centra en las relaciones entre literatura y filosofía en la Generación del 50, y la dedicatoria del libro es para Pepe Corredor-Matheos, el poeta de esa generación más directamente asociado a la poesía del silencio y la contemplación. ¿En qué punto la investigación y la escritura del poemario se alimentan mutuamente y en qué punto se obstaculizan? ¿Hay algo que el académico que estudia el 50 le ha impedido hacer al poeta que escribe en 2026?

 

Decía T.S. Eliot algo así como que cuando un poeta habla de otro en realidad está hablando de sí mismo. La investigación y la creación se retroalimentan. Rilke apuntaba que la obra de arte nace de una infinita soledad y que la crítica no suele alcanzarla. Esto es así porque parten de juegos del lenguaje distintos. Pero hay un tipo de crítico o investigador que sí puede vencer su rigidez de pensamiento y alcanzar el lenguaje poético. Me refiero al crítico-creador. Siempre me ha sorprendido que un buen número de los mejores críticos literarios son poetas pero que, en cambio, los críticos de formación suelen fracasar como hacedores de versos. La crítica literaria, a diferencia de la crítica de arte o la crítica de cine, por ejemplo, se sirve de la misma materia que su objeto de estudio. Esto quiere decir que puede homogeneizarse con la literatura si no renuncia a la creatividad. Se puede ser investigador, crítico y creador sin desdoblar la personalidad ni renunciar al rigor.

 

 

7. Hay dos poemas en el libro que anclan la meditación filosófica en experiencia muy concreta: «Duermevela», dedicado a tu padre in memoriam, y «La espera», que espera el nacimiento de alguien. En ambos la voz baja la densidad conceptual y se vuelve directa, casi vulnerable: «te siento tan hondo que nada podrá ya separarnos». En un libro que desconfía del lenguaje confesional, ¿cómo decidiste hasta dónde dejar entrar esa dimensión personal? ¿Tuviste que negociar entre el pudor y la honestidad?

 

La primera creación del poeta es la voz que habla. Es siempre un personaje, una máscara. En los poemas de contenido biográfico puede darse coincidencia entre el sujeto que habla y el autor, pero no creo que la biografía tenga mucho interés si no es asumible como propia por el lector. La experiencia de la falta de un ser muy querido es una experiencia conocida por cualquier hijo de vecino. En el caso de «Duermevela», era algo que necesitaba hacer. En este poema se da una superación de la distancia en el gesto. Llevaba años intentando encontrar el tono y las palabras adecuadas. No es frecuente en mí que un poema salga casi hecho del tirón. Ocurrió en una cafetería, mientras leía. Dejé la lectura, que nada tenía que ver, y me puse a escribirlo. Al día siguiente lo pulí. Poca cosa. No suelo poner fechas, pero al acabarlo la puse y me di cuenta de que el poema había salido, como al dictado y después de muchos años, en una fecha señalada. No quiero decir que sea algo mágico. Seguramente llevaba, de forma inconsciente, pensando en que se cumplía el sexto aniversario del fallecimiento de mi padre. Salió así, con esa facilidad que sorprende en el momento. Es un poema honesto, pero más allá del valor sentimental que pueda tener para mí, lo importante es que funcione. Escribirlo era una necesidad, pero publicarlo no. No lo hago por exhibicionismo sino por un criterio poético. Tal vez me equivoque, pero creo que está bien hecho. El poema, en el momento en que está acabado ya no pertenece al autor. Tiene cierta autonomía que le permite mantenerse vivo en cada lector. En otro contexto me daría pudor. Pero una cosa es lo que significa para mí y otra la verdad del poema y su valor estético. En el caso de «La espera» lo que me interesaba era explorar esa experiencia del tiempo que se da en el ínterin entre lo que ha sido y lo que aún no es. El tema de la paternidad lo trato explícitamente en «(Días setembrinos)».

 

 

8. El libro tiene una tensión de registro que resulta llamativa: en la misma página pueden aparecer «Chrónos-Kairós-Aión» y «bocas sucias de palabras», la referencia a Levinas y el «creedme» casi coloquial. Da la sensación de que el lenguaje filosófico y el habla cotidiana son para ti dos formas igualmente válidas de acceder a lo mismo. ¿Es esa mezcla instintiva o la trabajas conscientemente? ¿Hay un punto en el que el vocabulario filosófico empieza a mentir?

 

La palabra poética debe ser viva y precisa. El lenguaje filosófico busca la precisión, pero cae en la abstracción. Acaba creando un distanciamiento entre el que conoce y la cosa conocida. Fíjate que la referencia a Levinas es, precisamente, para señalar el fracaso. El sujeto que habla en el poema se da cuenta de que el concepto filosófico no le sirve para hablar de la realidad concreta que le interesa. De ahí que rompa el folio y sonría. A su vez, la palabra cotidiana está cargada de vida, pero es imprecisa. El poeta necesita algo más adecuado para su canto. En esa tensión entre la palabra filosófica y el habla cotidiana intento encontrar lo que busco. Es importante habitar el entre, lo fronterizo.

 

 

9. En el panorama poético español actual conviven dos modelos muy distintos: una poesía de alta difusión en redes, accesible e inmediata, que a menudo promete consuelo o autoconocimiento; y una poesía de mayor densidad formal que circula por canales más estrechos. Don de la invocación no hace concesiones al primer modelo — no hay versos diseñados para funcionar solos fuera de contexto, no hay resolución emocional fácil. ¿Esa posición es una apuesta consciente o es simplemente que escribes lo que necesitas escribir sin pensar en dónde va a circular?

 

No todo lo que se presenta en verso es poesía, y no toda poesía se presenta en verso. En la generación de los 50 se dio un debate muy interesante acerca de si debía primar el conocimiento o la comunicación. La poesía es conocimiento y comunicación, pero yo estoy con los que ponen el acento en la función cognoscitiva. Un tipo de poesía que se centra en la comunicación de un mensaje, ya sea ideológico o sentimental, me interesa menos. Creo que la mayoría de los libros de poemas que se publican hoy no son poesía. Si el objetivo es conseguir difusión y llegar a muchos se corre el riesgo de hacer un producto de poca calidad y fácil consumo. Yo no busco expresar sentimientos, sino indagar, conocer, aproximarme a una realidad que permanece velada. Esto no significa necesariamente hermetismo. A veces se puede señalar un pensamiento complejo con sencillez. Es el caso del poema «Seamos», uno de mis favoritos.

 

 

10. Hay un verso casi al final del libro que me parece de los más rotundos: «Siendo nada en la Nada, / todo lo somos». Si tuvieras que describir qué quieres que le quede al lector de Don de la invocación —no qué entienda, sino qué le quede— ¿qué sería? ¿Y qué estás escribiendo ahora, si es que estás escribiendo algo?

 

Lo importante no es el autor ni su experiencia subjetiva, sino la experiencia del poema en el momento de la lectura. Como lector, valoro que un texto abra mi horizonte de comprensión, que se produzca un enriquecimiento. Esto sucede especialmente cuando hay algo en esa experiencia que es nuevo pero familiar. Cuando lo hago mío porque siento que estaba ahí esperando encontrar las palabras adecuadas. En definitiva, que algo dentro de mí que no tenía contornos se encarne en la palabra de otro, de tal manera que sienta que esas mismas palabras son también mías. Me gustaría que al lector le quedara la sensación de que algunos poemas le pertenecen, que son suyos. Ahora mismo quiero tener más presencia en revistas con artículos literarios. Es algo que me apetece.

 

Gracias por tu tiempo, Raúl. Que el libro encuentre a sus lectores.

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Mi adiós a Mar Limia

Al cuenco de alabastro de tu oído
se vierte el manantial de mis palabras
cada viernes.

Después, Mar, el silencio,
la soledad, tu ausencia, la esperanza…

¿La esperanza? ¿Esperanza con mis años?
Vana ilusión frustrada.

Un viernes llegarás
y me habré ido
para siempre a otro mundo o a la nada.

Bañados por la luz de tu memoria,
quedarán mi recuerdo y mis palabras:

«Siempre serás la hija que no tuve.
Siempre seré aquel padre que tú ansiabas».

José Luis Pérez Fuentes

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Lo que queda cuando las palabras ya no tienen destinatario

La primera imagen del poema no es una persona ni un sentimiento: es un cuenco de alabastro. Esa elección —”Al cuenco de alabastro de tu oído”— concentra todo lo que el poema hará después. El alabastro es blanco, frío al tacto, frágil si se presiona demasiado. Es también translúcido: deja pasar la luz pero no la revela del todo. En ese oído que recibe como un recipiente precioso, Pérez Fuentes instala desde el primer verso la distancia entre el que habla y la que escucha. No es un abrazo. Es una ofrenda.

El poema tiene una arquitectura temporal muy precisa. Hay un tiempo que se repite —”cada viernes”— y hay un viernes futuro que lo cancela todo. Entre los dos, el poeta instala una pregunta que se responde a sí misma con brutalidad: “¿La esperanza? ¿Esperanza con mis años? / Vana ilusión frustrada.” La repetición de la palabra “esperanza” en versos consecutivos no es redundancia: es el movimiento de alguien que se aferra a algo y, en el acto de nombrarlo por segunda vez, ya sabe que es demasiado tarde.

El corte de verso en “Un viernes llegarás / y me habré ido” es la decisión técnica más reveladora del poema. El encabalgamiento separa el momento de la llegada de ella del momento de la partida de él, pero los pone en la misma frase. Esa llegada y esa ausencia no son consecutivas: suceden juntas, en el mismo verso largo, como si el poeta estuviera describiendo una fotografía que todavía no existe pero cuya imagen ya conoce.

Lo más arriesgado del poema llega al final, con los dos versos en estilo directo: “Siempre serás la hija que no tuve. / Siempre seré aquel padre que tú ansiabas.” El paralelismo es casi simétrico, pero no del todo: el primero habla de lo que el poeta no tuvo; el segundo, de lo que ella buscaba. No son lo mismo. Uno es una carencia; el otro, un deseo. Y sin embargo, el poema los une bajo el mismo peso de “siempre”, la única palabra que aparece dos veces seguidas al final y que convierte lo imposible en permanente.

Lo que Pérez Fuentes construye aquí no es un poema sobre la muerte, aunque la muerte esté en él. Es un poema sobre el tipo de amor que no tiene nombre en ningún registro civil, y que sin embargo deja una herencia: el recuerdo y las palabras que, según el propio poema, quedarán “bañados por la luz de tu memoria”. Esa luz no es la del poeta. Es la de Mar. El poema, al final, le pertenece a ella.

Ana María Olivares

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