Recital 20 de Octubre de 2012

LAS HESPÉRIDES

Cuando algún cervatillo desnortado
desoye los llamados de su madre
de vez en cuando da con un jardín
silvestre en un allende deslumbrante,
y al ámbar del ocaso, harto dorado,
junto a los rayos del astro en bostezos,
aéreos frutos, senda, va siguiendo,
cansado, mas feliz, aventurero.
Es un vergel extraño, ruiseñores
construyen con su trino como niebla,
y alfombran el tupido de la grama
los pétalos que anuncian a la almendra,
y huele el viento sin abajo, arriba,
sin rumbo, sin izquierda y sin derecho,
a la dulzura cruda de la nata
y al pródromo dichoso de un ensueño,
a acebos como intrusos en madroños,
a rosas en el núcleo de un clavel,
al melocotonar que da manzanas
y al cándido jaral hecho laurel,
las malvas se descuelgan telaraña
como entre lianas locas e imposibles,
y lluvias leves de las buganvillas
gotean cual celliscas invisibles,
y salvia, junto a menta y limonero
ajustan apogeo del olfato,
aturden paladar, fomentan gusto
por donde avanza célibe el cervato.
Arroyos de la nieve reguerean
y entraman recovecos y remansos
donde ninfeas, juncos y papiros
al aire de un hechizo dan descanso,
y un álamo espigado y generoso
da sombra a una muchacha de belleza
que no se debe ver, pues que enloquece,
que es Héspere, que acá crepusculea.
“Venado benjamín”, la ninfa llama,
“¿qué es lo que haces aquí, así, tan solo?”,
le allega un rezumar de albaricoque
que chupa con agrado el buen pipiolo,
relimpia aquellas manos de delicia
que luego ella se lleva al sutil cuello,
las perlas afrutadas con los labios
disputan el galón de caramelos.
¡Su voz es tan harpada, tan hermosa!,
con sólo musitar las aves todas
son un ovacionar despendoladas
después de pausas graves, silenciosas,
canarios de lutier magno y lombardo,
jilgueros de alcazaba nazarí,
y cerca está Eriteide, también ninfa
que se columpia en olmos tan feliz.
“¡Qué bambi tan bonito y tan goloso!”,
bromea como su melena al céfiro,
descúbrese lozana la piel blanca
con tan voluptüoso sentimiento
que cuando salta ufana del trapecio
el cérvido cachorro se le acerca,
la dama lo alimenta con caricias
y le concede un beso de inocencia.
El tiempo se ha parado, y mariquitas
trasladan su morada en amapolas
al carrizal do escena emocionante
impera con infancias tan gozosas,
y olvídanse las garzas de pescar,
y las carpas se asoman al Poniente,
y en violas transparentes de un lilar
se posa una falena adolescente,
y olvídase la marta de cazar
y las percas intuyen las estrellas
que, tímidas, a poco se colocan
en sus tronos de mística belleza.
Entre las ninfas el infante en rozo
se arrulla sobre un nido de cantueso,
se ovilla en su feraz y nuevo hogar
y ellas dibujan en trazo el bostezo,
y desde un sauce sale, como un trance,
la hermana que faltaba a la jornada,
que es Egle, fantasía pelirroja
que súmase a la trinca arrodillada.
De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo díscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mágico jardín es un desierto.

José Carlos Turrado de la Fuente, “Las Hespérides” en Juguetes Líricos (Ediciones Rilke, 2025)

CUANDO EL PARAÍSO DURA LO QUE UN PARPADEO

Hay poemas que te susurran. Este te abraza hasta asfixiarte y luego te abandona en medio del desierto sin explicación ni consuelo. “Las Hespérides” es la puerta de entrada a Juguetes Líricos, y qué puerta: un jardín imposible donde todo respira felicidad hasta que de golpe todo muere. No hay transición, no hay piedad. Un instante estás en el paraíso; al siguiente, en la nada.

Turrado de la Fuente construye este poema como quien teje un tapiz con hilos de luz y luego lo quema delante de tus ojos. El cervatillo extraviado que tropieza con el jardín de las Hespérides es todos nosotros: criaturas perdidas que de vez en cuando —rarísimas veces— encontramos un momento de gracia absoluta donde el tiempo se detiene y todo es ámbar dorado y pétalos que anuncian almendras. Y entonces, justo cuando empezamos a creer que la felicidad puede durar, el jardín se convierte en desierto y las ninfas protectoras en cardos espinosos.

La métrica es silva arromanzada, esos versos de siete y once sílabas que se entrelazan como las lianas del jardín que describe, con rima asonante que aparece y desaparece como la brisa entre los álamos. No es forma caprichosa sino orgánica: el poema respira con el ritmo irregular de quien camina por un bosque encantado, a veces acelerando cuando el asombro crece, a veces ralentizando cuando la ternura inunda la escena.

Y qué imágenes construye este poeta. El viento que huele “sin abajo, arriba, sin rumbo, sin izquierda y sin derecho” es el viento del paraíso, un viento que existe fuera de las coordenadas del mundo caído. Huele “a la dulzura cruda de la nata”, ese oxímoron imposible que fusiona lo procesado con lo virgen, lo cultural con lo natural. Y huele “al pródromo dichoso de un ensueño”, es decir, al anuncio de algo que aún no ha llegado pero que ya te llena de felicidad. Estamos en el territorio de lo que todavía no es pero ya promete ser. Estamos en el instante anterior a la plenitud, que es quizá el instante más hermoso porque contiene toda la esperanza sin ninguna decepción.

Las metamorfosis botánicas imposibles —acebos en madroños, rosas en claveles, melocotoneros que dan manzanas, jarales convertidos en laureles— no son fantasías arbitrarias sino signos de que hemos salido del mundo de las leyes naturales. En el jardín de las Hespérides las especies se mezclan porque aquí rige otra ley: la ley del deseo cumplido, donde todo lo que imaginas se materializa. Es el jardín de la poesía misma, ese espacio donde las palabras pueden generar realidades que la física niega.

Y entonces aparecen las ninfas. Héspere bajo el álamo, Eriteide columpiándose en los olmos, Egle saliendo del sauce como un trance. Tres hermanas mitológicas que encarnan la belleza que enloquece, la belleza que no se debe mirar pero que no puedes dejar de mirar. Y su relación con el cervatillo es de una ternura devastadora: lo alimentan con albaricoque, lo besan con inocencia, lo arrullan sobre cantueso. Son madres, hermanas, musas. Son la protección absoluta.

La escena donde Héspere limpia sus manos manchadas de albaricoque llevándoselas al cuello, donde “las perlas afrutadas con los labios disputan el galón de caramelos”, es de un erotismo tan delicado que casi duele. No es erotismo sexual sino sensorial: el placer puro de las texturas, los sabores, las caricias. Es el erotismo de la infancia antes de que el deseo se vuelva problemático.

Y mientras esto ocurre, el tiempo se detiene. Literalmente. “El tiempo se ha parado” dice el verso, y toda la naturaleza lo confirma: las mariquitas trasladan su morada en cámara lenta, las garzas olvidan pescar, las carpas se asoman al poniente como si fuera la primera vez que ven un atardecer, una falena adolescente se posa en violas transparentes. Todo el ecosistema entra en trance contemplativo. El verbo “olvidar” aparece dos veces: las garzas olvidan, la marta olvida. En el paraíso no hay depredación porque no hay necesidad. El hambre desaparece. La violencia desaparece. Solo queda la contemplación dichosa.

El cervatillo se ovilla “en su feraz y nuevo hogar” mientras las tres ninfas lo rodean como madres primordiales. Y justo cuando el lector empieza a instalarse en esta plenitud, cuando empieza a creer que el poema va a quedarse en este jardín para siempre, llega el hachazo final: “De pronto el tiempo vuelve como siempre, / el cervatillo díscolo se ha muerto, / las ninfas se convierten en cardales / y el mágico jardín es un desierto.”

Cuatro versos. Cuatro versos para destruir setenta versos de construcción minuciosa de la felicidad. No hay explicación. No hay causa. No hay justicia. El tiempo simplemente “vuelve como siempre” y con él vuelve la muerte. El adverbio “de pronto” es brutal en su indiferencia: la catástrofe no se anuncia, no da aviso, simplemente ocurre. Y el gerundio “como siempre” sugiere que esto es lo normal, que el jardín era la excepción y el desierto la regla.

El cervatillo muere sin agonía, sin lucha. Simplemente “se ha muerto”, pretérito perfecto que constata un hecho consumado. Y las ninfas protectoras se convierten en cardales, en plantas espinosas que hieren en lugar de acariciar. Y el jardín —ese jardín que olía a dulzura cruda y a ensueño dichoso— se revela como espejismo, como cruel broma del destino.

Este final es lo que convierte el poema en tragedia. Si Turrado hubiera terminado el poema antes, tendríamos un idilio pastoral más, bonito pero olvidable. Pero el golpe final transforma toda la lectura. Ahora entendemos que el jardín era hermoso precisamente porque iba a desaparecer, que la ternura de las ninfas era devastadora precisamente porque era efímera, que la felicidad del cervatillo era pura precisamente porque duraba lo que dura un parpadeo.

El poema funciona como metáfora de la experiencia estética misma. Cuando leemos un poema hermoso entramos a un jardín donde el tiempo se detiene, donde las leyes ordinarias se suspenden, donde somos alimentados con albaricoque por musas invisibles. Pero luego cerramos el libro y el tiempo vuelve como siempre y el jardín se convierte en desierto. La poesía no salva. No redime. No ofrece consuelo duradero. Solo ofrece instantes de gracia que hacen más doloroso el retorno a lo real.

Y sin embargo cantamos. Y sin embargo escribimos. Y sin embargo leemos. Porque esos instantes —fugaces, frágiles, condenados— son lo único que justifica haber nacido. El cervatillo murió pero murió feliz. Conoció el jardín. Fue besado por las ninfas. Comió albaricoque. Y eso, sugiere Turrado, es suficiente. O tiene que serlo. Porque es todo lo que tenemos.

Este es el poema que abre Juguetes Líricos y ya contiene todo el libro: la belleza amenazada, el amor imposible, el tiempo que destruye, la voz que canta sabiendo que el canto no salvará nada pero canta igual. Porque callar sería morir dos veces. Una en el desierto y otra en el olvido.

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CRÍTICA LITERARIA: JUGUETES LÍRICOS

José Carlos Turrado de la Fuente

• TÍTULO Y AUTOR

Título de la obra: Juguetes Líricos
Autor: José Carlos Turrado de la Fuente
Editorial: Ediciones Rilke
Año: 2025

José Carlos Turrado de la Fuente es un poeta español contemporáneo cuya trayectoria se caracteriza por una fidelidad inquebrantable a las formas clásicas de la versificación hispánica. En una época donde el verso libre domina el panorama poético, Turrado representa una corriente contracultural que reivindica la métrica rigurosa, el léxico culto y la narratividad extensa como instrumentos válidos para expresar la sensibilidad moderna. Su formación humanística —evidente en el manejo magistral de referencias mitológicas, históricas y literarias— se pone al servicio de una poesía que busca dialogar con toda la tradición española, desde el Romancero medieval hasta la Generación del 27.

Juguetes Líricos no es su primera incursión en el género, pero sí representa su propuesta más ambiciosa y madura: un poemario que aspira a demostrar que la poesía clásica puede ser radical, que la tradición puede ser revolucionaria.

• RESUMEN BREVE

Juguetes Líricos reúne seis composiciones poéticas de largo aliento (más dos piezas breves que funcionan como coda) que exploran obsesivamente los mismos temas: el amor imposible, la belleza amenazada por el tiempo, la memoria histórica y cultural que se resiste al olvido, y la voz del poeta que canta sabiendo que nadie escucha.

La obra abre con “Las Hespérides”, elegía sobre un cervatillo que encuentra un jardín mítico habitado por ninfas y muere al instante de máxima felicidad. Continúa con “Lezo en Cartagena”, épica menor sobre la defensa heroica de Cartagena de Indias en 1741, narrada desde la perspectiva del comandante español Blas de Lezo convertido en fantasma. El núcleo del libro son dos fábulas extensas: “Itis y Cardelina” (tragedia de amor en una ciudad corrupta donde el poeta canta a su amada sin saber que ha sido asesinada) y “Dulcinea” (monólogo desesperado de Aldonza Lorenzo, la labradora del Toboso que nunca supo que fue idealizada como musa cervantina).

“Porto Ercole” evoca el lugar donde murió Caravaggio, imaginando su confesión póstuma sobre gloria y miseria. “Mujer de cabellos de oro” es el clímax emocional: elegía devastadora a una amada que pierde su identidad física por la enfermedad mientras el poeta interroga obsesivamente al vacío. El libro cierra con dos piezas menores (“Fábula de Meleagris y Filomela” y “Henar”) que funcionan como distensión irónica tras la intensidad precedente.

El título encierra una paradoja deliberada: estos “juguetes” son artefactos de complejidad técnica extrema, piezas de orfebrería verbal que juegan con la tradición para renovarla desde dentro.

III. ANÁLISIS DE ELEMENTOS LITERARIOS

Trama: Arquitectura sinfónica

Aunque estamos ante un poemario (no ante una novela), Turrado construye cada poema como relato completo con planteamiento, nudo y desenlace. “Fábula de Itis y Cardelina” tiene estructura dramática perfecta: exposición (presentación de la ciudad corrupta de Gorriones), desarrollo (cortejo de Itis a Cardelina), clímax (asesinato de Cardelina), desenlace (muerte de Itis por desesperación).

La “trama” del libro entero funciona como sinfonía en seis movimientos: cada poema introduce un tema que reaparece transformado en los siguientes. El jardín edénico de “Las Hespérides” reaparece como “jardín podrido” en “Mujer de cabellos de oro”. El canto sin respuesta de Itis reaparece como lamento sin destinatario de Aldonza. La muerte súbita del cervatillo anticipa la muerte súbita de la belleza en todos los poemas posteriores.

Los “giros argumentales” más efectivos son las rupturas de tono. En “Las Hespérides”, el lector se arrulla en la descripción del jardín paradisíaco durante setenta versos para recibir el golpe final:

“De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo díscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mágico jardín es un desierto.”

 

Este final abrupto —sin preparación, sin transición— replica traumáticamente la experiencia de la pérdida. No hay consuelo ni explicación. Sólo el vacío.

Estilo y Lenguaje: Barroquismo calibrado

El estilo de Turrado es neobarroco: acumulación de metáforas, hipérbaton, léxico culto, sinestesias, contrastes violentos entre luz y sombra, belleza y fealdad. Pero su barroquismo no es ornamental sino expresivo: cada complejidad sintáctica responde a una necesidad emocional.

El léxico oscila entre extremos. Por un lado, arcaísmos que sitúan el poema en temporalidad mítica: “plugo”, “otrosí”, “do”, “menester”. Por otro, coloquialismos que anclan el texto en la oralidad contemporánea: “¡Ni de coña!”, “¡menudos berenjenales!”, “¡ups!”. Esta convivencia de registros crea efecto de extrañamiento productivo: el lector nunca se acomoda porque el lenguaje cambia constantemente de temperatura.

Las técnicas literarias más notables:

Sinestesia: fusión de sentidos diferentes para crear imágenes imposibles:

“y huele el viento sin abajo, arriba,
sin rumbo, sin izquierda y sin derecho,
a la dulzura cruda de la nata”

 

El olor (“huele”) se describe mediante categorías espaciales (“sin abajo, arriba”) y mediante oxímoron gustativo-táctil (“dulzura cruda”). El resultado es una imagen que no se puede visualizar pero sí sentir.

Anáfora obsesiva: repetición como síntoma de trauma:

“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?
¿Podrán besar pestañas como luces?”

 

La pregunta repetida crea ritmo de letanía desesperada. El poeta pregunta sabiendo que no hay respuesta.

Encabalgamiento expresivo: ruptura entre verso y sintaxis para crear efectos dramáticos:

“de la onda etérea del lego maestre
galopan empreñadas, quedarán
dormidas en el prado”

 

El verbo “quedarán” queda suspendido al final del verso, obligando al lector a saltar al siguiente. Esta suspensión sintáctica replica la suspensión temporal que describe el poema.

Ambientación: España como personaje trágico

La “ambientación” de Juguetes Líricos es fundamentalmente española: la estepa manchega de “Dulcinea”, el puerto caribeño de “Lezo en Cartagena”, los jardines mitológicos que remiten a la Hispania romana. Pero esta España no es postal turística sino paisaje emocional.

El Toboso de Aldonza es descrito con crudeza naturalista:

“Es El Toboso una aldea
de beyales nunca bellos,
costanillas no las hay
ni en las boinas terciopelo”

 

Este paisaje árido, sin gracia, sin elevación, determina el destino de Aldonza. La estepa no es decorado sino cárcel: encarna la imposibilidad de que florezca la belleza en un entorno hostil.

Cartagena de Indias, en contraste, es descrita como ruina sublime:

“pólvora y husmo, gangrena y coscojo,
pica y gavión y el buitre gallipavo
píceos se amuran en la fortaleza”

 

La ciudad destruida por la batalla es bella precisamente en su destrucción. La ambientación funciona como correlato objetivo de la gloria efímera: todo triunfo contiene su propia ruina.

• INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación: Una poética del duelo

Juguetes Líricos es, en su núcleo más profundo, un libro de duelo. Duelo por la belleza perdida, duelo por el amor imposible, duelo por la España que fue y ya no es, duelo por la poesía que nadie lee.

El símbolo central es el jardín que se convierte en desierto. Este motivo aparece explícitamente en “Las Hespérides” pero estructura todo el libro. Cada poema describe un momento de plenitud (el cervatillo en el jardín, Itis cantando, Aldonza esperando, la amada con sus cabellos de oro) seguido de destrucción súbita (muerte, asesinato, soledad, enfermedad).

La metáfora subyacente es que la poesía misma es ese jardín condenado. El poeta construye belleza sabiendo que será destruida. Itis canta sabiendo que Cardelina no responderá. Turrado escribe sabiendo que pocos leerán. Pero la inutilidad no exime de la obligación. Cantar es el acto humano fundamental, aunque nadie escuche.

El mensaje subyacente es una defensa de la poesía clásica en tiempos posmodernos. Turrado sugiere que las formas métricas tradicionales no son nostalgia sino resistencia: frente a la fragmentación posmoderna, la métrica rigurosa es orden; frente al cinismo contemporáneo, la belleza lírica es rebeldía; frente al olvido cultural, la memoria literaria es supervivencia.

Juicio Crítico: Maestría con riesgos

Originalidad: En el contexto de la poesía española contemporánea, dominada por el verso libre y el tono coloquial-confesional, Juguetes Líricos es radicalmente original por anacrónico. Turrado no imita a sus contemporáneos sino que dialoga directamente con Lope de Vega, Góngora, Lorca. Su originalidad consiste en demostrar que esa tradición sigue viva, que puede decir cosas nuevas sobre problemas actuales (invisibilidad femenina, pérdida de memoria histórica, crisis de la masculinidad).

Coherencia: El libro es rigurosamente coherente en su obsesión temática (amor imposible, belleza mortal, canto sin respuesta) pero suficientemente variado en tonos y formas para evitar monotonía. La alternancia entre poemas breves y extensos, entre registros elevados y coloquiales, entre métrica estricta y verso libre, crea una arquitectura equilibrada.

Impacto emocional: Aquí radica la principal fortaleza del libro. Turrado logra lo más difícil: escribir poesía formalmente compleja pero emocionalmente directa. Un lector sin formación filológica puede conmoverse con “Fábula de Dulcinea” aunque no capte todas las referencias cervantinas. La emoción no depende del conocimiento previo sino de la potencia de las imágenes.

El pasaje más devastador es, en mi lectura, la sección final de “Mujer de cabellos de oro”:

“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?
¿Podrán besar pestañas como luces?”

 

Esta pregunta obsesiva —repetida con variaciones durante centenares de versos— crea un efecto de angustia creciente que culmina en catarsis. El poeta no pregunta realmente si las generaciones futuras gozarán de la belleza; grita su impotencia ante la muerte de lo amado.

Contribución al género: Juguetes Líricos demuestra que la poesía narrativa extensa (el poema de 400-500 versos que cuenta una historia) es un género viable en el siglo XXI. En una época donde dominan los micropoemas y la brevedad extrema, Turrado reivindica la capacidad de la poesía para narrar, para sostener tensión dramática durante cientos de versos sin caer en prosaísmo.

Riesgos y limitaciones:

1. Exigencia cultural: El libro asume un lector con formación humanística. Las referencias a Héspere, Blas de Lezo, Caravaggio, las citas en francés y latín, el vocabulario arcaico (sindéresis, parresía, ataharre) pueden alienar a lectores no especializados.
2. Extensión: Algunos poemas (especialmente “Dulcinea” y “Mujer de cabellos de oro”) pueden resultar largos para el lector contemporáneo acostumbrado a la brevedad. Requieren concentración sostenida que no todos estarán dispuestos a ofrecer.
3. Ausencia de lo cotidiano: El libro habita exclusivamente el registro elevado. No hay poemas sobre la vida diaria, lo doméstico, lo prosaico. Todo es mito, historia, tragedia. Esta exclusividad puede percibirse como elitismo.

Pero estos riesgos son también opciones estéticas deliberadas. Turrado no aspira a la accesibilidad fácil sino a la excelencia formal. Su apuesta es que existe un público (minoritario pero leal) que valora el virtuosismo técnico y la ambición intelectual.

• CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto Histórico: Poesía en tiempos de fragmentación

Juguetes Líricos se publica en 2025, momento de crisis múltiple: crisis climática, crisis democrática, crisis de atención (redes sociales, fragmentación cognitiva), crisis de la lectura profunda. En este contexto, un libro que exige concentración durante horas, que asume conocimiento de mitología grecolatina y literatura del Siglo de Oro, que practica la métrica rigurosa, es un acto de resistencia cultural.

La obra dialoga implícitamente con el debate sobre la accesibilidad vs. excelencia en la cultura contemporánea. ¿Debe la poesía adaptarse al lector fragmentado por las pantallas o debe exigirle que recupere capacidades perdidas (atención sostenida, memoria cultural, sensibilidad lingüística)? Turrado opta claramente por lo segundo.

Su recuperación de episodios históricos olvidados (la defensa de Cartagena de Indias) y su reivindicación de la memoria literaria (Cervantes, Lorca) responden a un momento de amnesia cultural donde el presentismo domina. El libro sugiere que sin memoria no hay identidad, que olvidar el pasado es condenarse a la superficialidad.

Contexto Cultural: España y la cuestión de la identidad

El libro está obsesionado con España: no la España turística ni la España política sino la España como problema existencial. La España de Turrado es simultáneamente gloriosa (Lezo derrotando a Inglaterra) y miserable (Aldonza condenada a la invisibilidad en El Toboso), heroica (los defensores de Cartagena) y cínica (los habitantes de Gorriones que asesinan a Cardelina).

Esta ambivalencia refleja el debate cultural contemporáneo sobre la memoria histórica en España. Turrado no idealiza el pasado imperial pero tampoco lo condena simplemente. Su posición es más compleja: rescata episodios heroicos olvidados (Blas de Lezo) pero también denuncia la opresión estructural (el patriarcado que condena a Aldonza).

La perspectiva de género es especialmente significativa. “Fábula de Dulcinea” es una relectura feminista del mito cervantino: en lugar de celebrar la idealización de Aldonza como Dulcinea, Turrado muestra el sufrimiento de la mujer real invisible bajo el mito literario. Aldonza no quiere ser musa; quiere ser vista, amada, reconocida en su humanidad.

Esta sensibilidad conecta con los debates feministas actuales sobre la objetificación de la mujer en la literatura. Turrado sugiere que la tradición literaria española (Cervantes, la poesía amorosa del Siglo de Oro) construyó arquetipos femeninos (la dama inalcanzable, la musa idealizada) que invisibilizaron a las mujeres reales.

• COMPARACIÓN CON OTRAS OBRAS

Comparación con poetas del siglo XX

Luis García Montero y la “poesía de la experiencia”

García Montero (Granada, 1958) es el principal representante de la corriente poética española que domina desde los años 80: verso libre o métrica flexible, tono coloquial-narrativo, temas urbanos y cotidianos, lenguaje accesible.

Similitudes con Turrado:

• Ambos practican poesía narrativa (cuentan historias)
• Ambos usan referencias culturales (cine, literatura, historia)
• Ambos exploran la memoria personal y colectiva

Diferencias:

• García Montero escribe sobre lo cotidiano (bares, cines, amores urbanos); Turrado sobre lo mítico (jardines edénicos, batallas históricas)
• García Montero usa verso libre; Turrado, métrica rigurosa
• García Montero busca accesibilidad; Turrado, excelencia formal

Ejemplo comparativo:

García Montero (Habitaciones separadas, 1994):

“Hay que elegir un día para ver las maletas,
un día cualquiera, con su tarde lavada,
un día en que nos dé por preguntarnos
¿qué hemos sido?”

 

Turrado (Juguetes Líricos, 2025):

“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?”

 

Ambos usan la pregunta retórica pero García Montero pregunta sobre lo vivido (“¿qué hemos sido?”) mientras Turrado pregunta sobre lo perdido (“¿Podrán…?”). García Montero es elegíaco-melancólico; Turrado, elegíaco-desesperado.

Federico García Lorca y el romancero moderno

Lorca (Granada, 1898-1936) es la influencia más evidente en Turrado. Ambos practican el romance octosílabo como forma narrativa, ambos fusionan tradición popular y vanguardia culta, ambos exploran la Andalucía mítica.

Similitudes:

• Uso del romance como vehículo de tragedia
• Fusión de realismo sensorial y simbolismo onírico
• Personajes marginales que sufren destinos trágicos
• Imágenes violentas (muerte, sangre, cuchillos)

Diferencias:

• Lorca es más fragmentario y elíptico; Turrado, más narrativo y explícito
• Lorca practica el surrealismo; Turrado, el barroquismo
• Lorca es más visual; Turrado, más auditivo (obsesionado con el canto)

Ejemplo comparativo:

Lorca (Romancero gitano, 1928):

“Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.”

 

Turrado (Juguetes Líricos, 2025):

“Cardelina, mi faro y mi cetrera,
responde si hasta ti va este camino
por el que alicortado apuesto el sino”

 

Lorca usa la repetición cromática (“verde”) como símbolo abstracto. Turrado usa la apóstrofe directa (“Cardelina”) como gesto dramático. Lorca sugiere; Turrado declara.

Rafael Alberti y la recuperación de formas clásicas

Alberti (Cádiz, 1902-1999) practicó el neopopularismo en sus primeros libros (Marinero en tierra, 1925) recuperando formas métricas tradicionales (romance, villancico, seguidilla) con contenido moderno.

Similitudes con Turrado:

• Recuperación de formas métricas clásicas
• Fusión de tradición y modernidad
• Tono juguetón mezclado con melancolía (de ahí quizá el título “Juguetes Líricos”)

Diferencias:

• Alberti es más lúdico; Turrado, más grave
• Alberti practica la brevedad; Turrado, la extensión
• Alberti es más optimista (incluso en la nostalgia); Turrado, más trágico

Ejemplo comparativo:

Alberti (Marinero en tierra, 1925):

“El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?”

 

Turrado (Juguetes Líricos, 2025):

“¡Quién gozara el himeneo
y la frescura de un beso!,
¡quién fuera fauno travieso
disfrutando su trofeo!”

 

Ambos usan la exclamación como forma de lamento pero Alberti lamenta el desarraigo espacial (ciudad vs. mar) mientras Turrado lamenta el desarraigo existencial (soledad vs. amor).

Blas de Otero y la poesía existencial

Blas de Otero (Bilbao, 1916-1979) representa la poesía existencial de posguerra: angustia religiosa, pregunta por Dios, desesperación ante la muerte, España como problema.

Similitudes con Turrado:

• España como obsesión temática
• Pregunta angustiada al vacío/Dios
• Uso del soneto como forma de reflexión existencial
• Tono grave y desesperado

Diferencias:

• Otero cuestiona a Dios; Turrado cuestiona al tiempo/destino
• Otero es más abstracto; Turrado, más narrativo
• Otero practica el hermetismo; Turrado, la claridad sintáctica (aunque con léxico culto)

Ejemplo comparativo:

Blas de Otero (Ángel fieramente humano, 1950):

“Si he perdido la vida, el tiempo, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.”

 

Turrado (Juguetes Líricos, 2025):

“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?”

 

Otero encuentra consuelo en “la palabra” (la poesía salva). Turrado no encuentra consuelo: sólo pregunta sin respuesta. Otero es existencialista esperanzado; Turrado, existencialista sin redención.

Técnicas innovadoras para acercar la poesía al lector contemporáneo

Paradójicamente, Turrado no innova en la forma (usa métricas del siglo XVI) pero sí innova en la actitud. Su apuesta es que la innovación no consiste en inventar formas nuevas sino en usar formas antiguas para decir cosas urgentes.

Innovación 1: Narratividad extensa

En una época de poesía fragmentaria y breve, Turrado recupera el poema narrativo largo (400-500 versos). Esto es innovador porque va contra la corriente dominante. Demuestra que el lector contemporáneo puede sostener atención si la historia es suficientemente poderosa.

Innovación 2: Polifonía de voces

Turrado no se limita a la voz lírica única. Incorpora diálogos, monólogos dramáticos, coros, interpelaciones al lector. Esta polifonía crea efecto cinematográfico: el poema es escena donde múltiples voces se confrontan.

Innovación 3: Mezcla de registros

La convivencia de arcaísmos (“plugo”) y coloquialismos (“¡Ni de coña!”) crea un lenguaje sin precedentes en la poesía española. No es lenguaje del siglo XVI ni del XXI sino híbrido temporal que sugiere que los problemas humanos fundamentales (amor, muerte, injusticia) son transhistóricos.

Innovación 4: Perspectiva de género

“Fábula de Dulcinea” relee el mito cervantino desde la perspectiva feminista sin caer en anacronismo. Aldonza no habla como mujer del siglo XXI sino como mujer del XVII que sufre opresión patriarcal. Esto es más complejo que la simple transposición temporal.

Innovación 5: Corporalidad del lenguaje

Turrado escribe poesía que se lee con el cuerpo, no sólo con la mente. Las metáforas sensoriales (olores, sabores, texturas) activan la memoria corporal del lector. Esto conecta con tendencias contemporáneas (fenomenología, estudios del afecto) que reivindican el cuerpo frente al logocentrismo.

VII. OPINIÓN PERSONAL

Opinión argumentada

Juguetes Líricos es un libro necesario e incómodo. Necesario porque demuestra que la tradición poética española sigue viva, que puede dialogar con el presente sin nostalgia paralizante. Incómodo porque exige al lector esfuerzo, cultura, tiempo: recursos escasos en la economía de la atención contemporánea.

Mi principal admiración es por la valentía estética de Turrado. En un mercado editorial que premia la accesibilidad inmediata, él apuesta por la complejidad formal. En una cultura que valora la brevedad (tweets, micropoemas), él escribe poemas de 500 versos. En una poesía dominada por el verso libre, él practica la métrica rigurosa. Esto no es nostalgia sino resistencia: negarse a que la poesía se convierta en producto de consumo rápido.

El riesgo de esta apuesta es la marginalidad. Juguetes Líricos no será bestseller ni fenómeno viral. Pero tampoco aspira a serlo. Su apuesta es por la permanencia sobre la moda: ser leído por pocos pero durante mucho tiempo.

Mi reserva principal es que el libro puede percibirse como elitista. Las referencias culturales densas, el vocabulario arcaico, la ausencia de lo cotidiano crean una barrera de entrada. Turrado asume un lector con formación humanística. Esto es legítimo pero también limitante: excluye a lectores potencialmente receptivos que carecen de ese capital cultural.

También me genera ambivalencia la ausencia de ironía posmoderna. Turrado escribe con seriedad absoluta: no hay guiños al lector, no hay distancia irónica, no hay concesiones al cinismo contemporáneo. Esto es refrescante (frente al cinismo dominante) pero también arriesgado: puede percibirse como ingenuidad o grandilocuencia.

Sin embargo, el libro contiene pasajes de belleza devastadora que justifican cualquier reserva. La sección final de “Mujer de cabellos de oro”, donde el poeta pregunta obsesivamente si las generaciones futuras podrán gozar de la belleza que él pierde, es uno de los momentos más conmovedores de la poesía española reciente. Aquí Turrado logra lo más difícil: escribir sobre el dolor sin sentimentalismo, sobre la muerte sin grandilocuencia, sobre el amor sin cursilería.

Recomendación

Recomendaría este libro a:

1. Lectores de poesía clásica española (Lorca, Alberti, Cernuda) que buscan continuidad en esa tradición
2. Estudiantes de filología que quieren ver cómo se puede usar la métrica tradicional con sensibilidad contemporánea
3. Lectores interesados en la memoria histórica española (episodio de Cartagena de Indias, relectura de Cervantes)
4. Aficionados a la narrativa en verso (poemas que cuentan historias completas)
5. Personas en duelo que buscan lenguaje para nombrar la pérdida

No lo recomendaría a:

1. Lectores que prefieren poesía breve y fragmentaria
2. Quienes buscan poesía sobre lo cotidiano y urbano
3. Lectores sin paciencia para la complejidad sintáctica y léxica
4. Quienes esperan poesía “fácil” de consumo rápido

El lector ideal de Juguetes Líricos es alguien dispuesto a invertir tiempo y atención, alguien que valora la excelencia formal, alguien que cree que la poesía no es entretenimiento sino experiencia transformadora. Es un libro exigente pero generoso: pide mucho pero da más.

VIII. CONCLUSIÓN

Juguetes Líricos es una obra mayor de la poesía española contemporánea. Representa la apuesta más ambiciosa y rigurosa por demostrar que las formas clásicas de la versificación hispánica (romance, soneto, décima, silva) siguen siendo instrumentos válidos para expresar la sensibilidad moderna.

José Carlos Turrado de la Fuente no es un poeta nostálgico que mira al pasado con melancolía. Es un poeta radical que usa la tradición como arma contra el presentismo cultural. Su radicalidad consiste en negarse a que la poesía se adapte a la fragmentación cognitiva contemporánea: no escribe tweets poéticos sino poemas de 500 versos que exigen concentración sostenida.

El libro explora obsesivamente los mismos temas (amor imposible, belleza mortal, memoria amenazada, voz que canta sin ser escuchada) pero los explora con tal intensidad formal y emocional que cada variación parece necesaria. La repetición no es defecto sino principio compositivo: como en una sinfonía, los temas reaparecen transformados hasta alcanzar resolución (o, en este caso, catarsis sin resolución).

La principal virtud del libro es su capacidad de ser simultáneamente complejo y conmovedor. Turrado demuestra que el virtuosismo técnico no está reñido con la autenticidad emocional, que se puede escribir en endecasílabos perfectos y aun así partir el corazón del lector.

Su principal límite es la exigencia cultural que impone. El libro asume un lector con formación humanística, familiarizado con mitología grecolatina, historia española, literatura del Siglo de Oro. Esto crea una barrera de entrada que excluye a lectores potencialmente receptivos.

Pero quizá este límite sea también una apuesta ética: Turrado se niega a simplificar, a “bajar el nivel”, a hacer concesiones al mercado. Su libro dice implícitamente: la cultura no debe adaptarse a la barbarie; debe resistirla.

En el panorama de la poesía española contemporánea, Juguetes Líricos ocupa un lugar singular y solitario. No pertenece a ninguna corriente dominante. Es poesía contracultural en el sentido más literal: va contra la cultura dominante (verso libre, brevedad, coloquialismo, fragmentación) para recuperar una tradición (métrica rigurosa, extensión, registro elevado, narratividad) que parecía exhausta.

El libro demuestra que esa tradición no está exhausta. Sigue viva en las manos (y en la voz) de un poeta que la usa no como museo sino como laboratorio, no como homenaje sino como instrumento.

Juguetes Líricos es poesía que resiste. Resistirá al olvido porque está escrita en la lengua de Lope y Lorca. Resistirá a la moda porque no aspira a ser contemporánea sino permanente. Resistirá al mercado porque no es producto sino obra.

Es un libro para leer despacio, en voz alta, con diccionario al lado y corazón abierto. Un libro para volver muchas veces. Un libro que, como el cervatillo de Las Hespérides, encuentra un jardín imposible y muere al instante de máxima felicidad. Y ese instante —fugaz, perfecto, condenado— justifica toda una vida de búsqueda.

Citas destacadas:

“De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo díscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mágico jardín es un desierto.”

 

“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?
¿Podrán besar pestañas como luces?”

 

“La hierba está podrida en mi jardín,
la sal se precipita sobre el lecho,
la hiena se aproxima hacia mi pecho”

 

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ENTREVISTA A MARÍA NAVAS

Con motivo de la publicación de “Poemas en el bolso”

1. María, empecemos por el título: Poemas en el bolso. Llevas versos “revueltos entre tus cosas, / junto a un chicle rancio / y un caramelo”. ¿Qué dice esta imagen sobre tu concepción de la poesía? ¿Por qué nos importa que lo sublime conviva con lo desechable?

 

Todo convive a nuestro alrededor. Lo sucio con lo limpio; lo bello con lo feo; lo auténtico y lo falso. Me viene a la cabeza una imagen que he usado en otro libro y representa esa convivencia entre contrarios: la de una amapola que crece junto a las vías de un tren. Creo que la poesía es una forma de mirar que hace más soportable la existencia.

 

 

2. En “Soledad de mariliendre” creas una palabra nueva para nombrar una relación que no tiene taxonomía oficial: no eres hermana, ni pareja, ni familia del amigo muerto, pero el dolor es devastador. ¿Crees que la poesía tiene esa función política de inventar palabras para lo que el lenguaje oficial no reconoce?

 

Las personas estamos inventando continuamente formas de establecer vínculos y creo que esas experiencias merecen ser nombradas. Merecen tener un nombre para poder existir y para que sean compartidas.

Soledad de una mariliendre es un poema de amor, que reivindica un afecto que nada tiene que ver con el amor romántico ni con lazos biológicos. Reivindica el afecto entre una Marilyn y su amigo gay. Pero sobre todo, la existencia de una “familia de vida” que es un concepto muy profundo y de una gran importancia para mí.

 

 

3. Tu poemario documenta múltiples duelos simultáneos: muerte, desamor, migración interna, pérdida de voz. ¿Cómo fue el proceso de escribir desde ese dolor sin caer en el sentimentalismo? ¿Hubo momentos en que la escritura te pareció obscena, como exhibir heridas en público?

 

La verdad es que soy pudorosa. Escribir sobre aquello que nos duele es sanador, pero no creo que necesariamente suponga exhibir la intimidad. El porno emocional me da mucha vergüenza.

 

 

4. Hay una tensión constante en el libro entre sur y norte, Málaga y Madrid, luz y bruma. Escribes: “soy yo la extraviada”. Como periodista que trabaja en sensibilización social, ¿crees que la poesía puede visibilizar la experiencia de miles de migrantes internos que viven esa misma extrañeza?

 

Ojalá pueda visibilizar esas experiencias. Es bonito imaginar que un poema pueda curar heridas.

Todas las personas atravesamos por momentos de confusión y desarraigo, pero no puedo comparar la experiencia de una migración interior con la de una migración real, del que viene a España en patera. No es comparable ni como metáfora. Yo llegué desde Málaga a Madrid en un AVE y aun así, viví desarraigo. No puedo imaginar lo que significa dejar atrás tu tierra, tu gente, tu casa… lo que sí creo es que la poesía puede confortarnos en ambos casos.

 

 

5. WhatsApp, Spotify, selfie, notificaciones, el algoritmo… Integras naturalmente tecnología en tu poesía sin que suene impostado. Muchos poetas evitan estas referencias por considerarlas “prosaicas”. ¿Por qué era importante para ti documentar que borraste el nombre de tu wasap “durante una canción muy corta en Spotify, senza fine”?

 

Me gusta lo prosaico porque es la materia prima de todo lo que verdaderamente me interesa contar.

En el caso de este poema, recuerdo que, al borrar el nombre de alguien tan querido en mi teléfono, al ver aquellos dígitos sin nombre, aquellas frases sin autor, sentí un vértigo y un mareo terribles. Así lo conté. De fondo, sonaba una canción italiana, senza fine y en ese momento todo cobró mucho sentido.

 

 

6. En “Ahora callo” las palabras “circulan solas, de mi cabeza al estómago / sin detenerse en los labios”. Materializas el silenciamiento como experiencia fisiológica. ¿Esta corporalización del dolor es consciente? ¿Hay influencias concretas que te llevaran a construir una poética tan táctil?

 

Soy consciente de que el mal es aquello que acordamos callar. También creo que el silencio —sobre todo el que nos imponemos— puede ser muy doloroso. Las palabras pueden oprimir, pero también nos sanan.

Por otra parte, creo que el cuerpo, a diferencia de la mente, no miente nunca. Me parece de lo más natural sentir en el cuerpo lo que nos ocurre en la vida.

 

 

7. Escribes: “¿Se perderá lo vivido, si no conservo las palabras?” Es una pregunta que atraviesa todo el poemario. En una era donde “el dios del algoritmo” decide qué memorias sobreviven, ¿qué función crees que tiene la poesía? ¿Para qué seguir escribiendo cuando todo amenaza con volverse “una cifra”?

 

Es una maravilla de pregunta y no creo que pueda dar una buena respuesta a estas alturas, en las que la IA compone la mayoría de los textos que manejamos.

¿Para qué seguir viviendo en un mundo cada vez menos humano? ¿Es esa la pregunta? Quizá la vida vaya de eso, de llevar la contraria al algoritmo o a quien lo represente en cada momento. Seguir adelante defendiendo nuestra humanidad para no dar la razón a quienes pretenden robarnos el alma.

 

 

8. Tu poesía es muy accesible sin ser simplista. Hay lectores que descubren el género poético a través de voces como la tuya, mientras otros te criticarán por no ser suficientemente “experimental”. ¿Cómo te posicionas frente a ese debate entre comunicabilidad y hermetismo? ¿La poesía tiene que ser “difícil” para ser valiosa?

Me encanta que se entienda lo que escribo, será porque soy periodista y escribir claro forma parte de mi práctica y de mi estilo. El debate sobre lo sencillo y lo complicado no es tan importante para mí como el deseo de escribir desde la autenticidad. Es, sin duda, lo que más me importa.

 

 

9. El libro cierra con “Instrucciones para pasar la navidad” donde dices que “conviene hacerse muy pequeña”. Después de 24 poemas de dolor y búsqueda, regresas a la vulnerabilidad infantil. ¿Esa circularidad es derrota o sabiduría? ¿Qué significa para ti la sanación: superar el dolor o aprender a habitarlo?

 

Supongo que sanar es ambas cosas: aprender del dolor e integrarlo. Me sorprende la capacidad que tenemos las personas de poder seguir adelante a pesar de lo que nos pasa. Me asombra nuestra capacidad de asombro. Esa energía que nos lleva a empezar de nuevo, una vez y otra… La inocencia y la esperanza son mis dos estados favoritos.

 

 

10. Vienes del periodismo social, has escrito sobre adicciones, diversidad, exclusión. Ahora publicas poesía confesional donde el yo es protagonista. ¿Cómo conviven en ti la comunicadora que documenta dolores ajenos y la poeta que expone el propio? ¿Hay conflicto ético entre la María periodista y la María poeta?

 

Pues lo llevo como puedo, la verdad. El periodismo busca la objetividad y la poesía, justo lo contrario.

Lo cierto es que este poemario es una salida del armario, en mi caso. Ahora intento que convivan las dos voces, sin negar una de ellas o relegarla al ámbito más privado por pudor. Ambas voces soy yo; conforman mi identidad desde siempre.

 

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