CRÍTICA LITERARIA: LIBRO DE ROMANCES (EN HOMENAJE A FEDERICO GARCÍA LORCA)

Antonio Berlanga Pino

Editorial Poesía eres tú, 2025

Por Ana María Olivares

TÍTULO, AUTOR Y CONTEXTO BIOGRÁFICO

Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca) es la más reciente entrega de Antonio Berlanga Pino (Álora, Málaga, 1968), poeta autodidacta que ha construido una obra considerable al margen de los circuitos literarios hegemónicos. Hijo de un vendedor ambulante de frutas y hortalizas y de una ama de casa, Berlanga creció en una calle con naranjos y limoneros de Álora, pueblo malagueño de trece mil habitantes donde descubrió la poesía a los once años en los barracones que hacían las veces de escuela en la Andalucía de los años setenta.

Sin formación universitaria, Berlanga ha publicado veintisiete libros en dieciocho años a través de editoriales modestas —Círculo Rojo, Editorial Dauro, Hebras de Tinta— hasta llegar a Editorial Poesía eres tú, sello consolidado especializado en poesía de calidad que marca un punto de inflexión en su trayectoria. Ha ganado premios locales como el Rodríguez Pastor y el Victoria Kent, y organiza recitales poético-musicales bajo los nombres “Plenilunio”, “Oleaje de versos” y “Trilogía para verso” en teatros y ateneos andaluces.

Esta biografía resulta fundamental para comprender la obra: Berlanga escribe desde una posición periférica —geográfica, social y estéticamente— que determina tanto su temática como su compromiso con la memoria histórica de los vencidos de la Guerra Civil.

RESUMEN Y ARGUMENTO PRINCIPAL

Libro de Romances no es un poemario narrativo en sentido tradicional, sino un archivo poético que reúne más de cuarenta composiciones en romance octosílabo asonantado a lo largo de ciento veinticinco páginas. El volumen se estructura como un mosaico memorial donde cada pieza documenta episodios de represión franquista, identidades marginadas y figuras históricas silenciadas.

Los romances centrales incluyen: “Muerte de Federico García Lorca” (ciento ocho versos que reconstruyen el asesinato del poeta granadino con precisión documental), “Romance de la Desbandá” (sobre la masacre de civiles que huían de Málaga a Almería en 1937), “Romance de los Sesenta Fusilados” (memoria de las ejecuciones en Álora), “Muerte de Blas Infante” (el intelectual andalucista fusilado en 1936), romances sobre identidades LGBTQ+ (“Romance del Transexual Femenino”, “Romance de los Dos Homosexuales Apaleados”), y composiciones sobre violencia de género (“Romance de la Maltratada”).

El argumento transversal es la memoria como resistencia: convertir el octosílabo asonantado en instrumento de archivo cuando las instituciones oficiales han fallado durante décadas en preservar la memoria de las víctimas.

ANÁLISIS DE ELEMENTOS LITERARIOS

Estructura y organización

El libro carece de división en secciones temáticas explícitas, lo que genera cierta sensación de catálogo antes que de arquitectura unitaria. Sin embargo, tres factores cohesionan el conjunto: la unidad métrica absoluta (octosílabo asonantado sostenido sin variaciones), la unidad geográfica (Andalucía —especialmente Málaga y Granada— como escenario recurrente), y la unidad temática (marginación, represión y resistencia como ejes transversales).

Esta estructura acumulativa puede interpretarse como limitación —falta de progresión dramática o narrativa— o como elección deliberada: el archivo no necesita clímax porque documenta, no dramatiza. Cada romance funciona como pieza autónoma que contribuye a mosaico memorial colectivo.

Estilo y lenguaje

Berlanga practica lo que podríamos denominar “realismo documental en verso”: sus romances privilegian la precisión factual sobre la ambigüedad simbólica característica del romancero lorquiano. Cuando escribe en “Muerte de Federico García Lorca”:

“Ramón Ruiz Alonso,
diputado de la CEDA,
dirigió la detención
con saña y con vileza.”

Está proporcionando información histórica verificable antes que construyendo metáfora. Esta elección estilística marca distancia con Lorca, quien en el Romancero gitano convertía hechos particulares en arquetipos universales mediante un sistema metafórico complejo y recurrente.

El lenguaje de Berlanga es accesible sin ser simplista. Utiliza recursos tradicionales del romancero —anáforas, paralelismos, diálogos dramatizados, cromatismo simbólico— pero los emplea con contención. Compárese la audacia imaginativa de Lorca:

“La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.”

Con la claridad expresiva de Berlanga:

“Gemidos heladores como niebla
se extienden por el monte.”

La primera es belleza que trasciende referente; la segunda es comparación funcional que comunica sin hermetismo. Esta diferencia no constituye defecto sino elección consciente: Berlanga persigue democratización del acceso poético mediante transparencia expresiva.

Técnicas literarias notables

El diálogo dramático: Berlanga recupera técnica fundamental del romancero tradicional medieval. Muchos romances se estructuran mediante intercambios dialógicos que generan dinamismo narrativo. En “Partida de los Pataletes”, el guerrillero Juan y la muchacha secuestrada declaran amor prohibido citando explícitamente a Shakespeare:

“Si eres Juan de mi delirio,
Romeo que me lastima,
ámame, que no me importa
señalarme de por vida.”

“¡Julieta de mis pesares!
mi verdadera agonía,
muerte que dar a mi muerte
fruto y pasión sin semilla.”

Esta técnica permite caracterización indirecta: los personajes se revelan mediante habla sin necesidad de descripción autorial, generando tensión dramática que facilita la oralización del texto.

La alegoría transparente: “Romance del Ruiseñor y el Olmo” construye fábula política donde el árbol advierte al pájaro herido:

“¡Arriba, pronto tu vuelo!
y agita y mueve las alas,
vendrá el leador temido,
sin corazón y sin alma.”

Los leñadores representan represión franquista; olmo y ruiseñor simbolizan víctimas solidarias. La transparencia alegórica facilita comprensión inmediata aunque arriesga simplicidad excesiva.

El documentalismo poético: Berlanga incorpora datos históricos verificables —nombres completos, fechas exactas, lugares específicos— convirtiendo el romance en testimonio judicial. En “Romance de la Desbandá”:

“Aviación italiana
bombardeando la columna,
buques alemanes disparan
desde el mar con furia bruta.”

Esta especificación de agresores extranjeros corrige narrativa franquista que durante décadas negó colaboración nazi-fascista en la Guerra Civil.

Ambientación

Andalucía funciona como escenario físico y simbólico del poemario. Álora, Granada, Málaga, la carretera costera hacia Almería son espacios que Berlanga convierte en geografía mítica sin desanclarla de realidad material. No es la Andalucía folklórica de tópicos turísticos sino la Andalucía de fosas comunes, fusilados sin nombre, memoria silenciada.

El paisaje andaluz —olivos, olivares, montes, carreteras polvorientas— funciona como testigo mudo de violencia histórica. En “Muerte de Blas Infante”:

“La carretera desierta
de Sevilla a Carmona,
el amanecer de agosto
vio sangre sobre la alcoba.”

El entorno no es mero decorado sino archivo material donde historia se inscribe físicamente.

INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación: El romance como archivo de resistencia

La propuesta fundamental de Berlanga puede sintetizarse así: convertir el romance octosílabo —forma medieval nacida para cantar hazañas caballerescas— en instrumento de preservación de memoria histórica cuando instituciones oficiales han fallado. Esta metamorfosis del género —de épica guerrera a elegía memorial— constituye la aportación más original del volumen.

El subtítulo “En homenaje a Federico García Lorca” declara filiación pero también marca distancia. Berlanga no imita a Lorca; actualiza su método: rescatar forma popular elevándola a categoría culta sin traicionar esencia oral. Pero mientras Lorca mitificaba mediante metáfora, Berlanga archiva mediante precisión documental.

La inclusión de identidades LGBTQ+ dentro de forma tradicionalmente conservadora constituye gesto político significativo: el octosílabo asonantado dignifica experiencias marginadas otorgándoles prestigio cultural de forma clásica. Esta estrategia —usar tradición para contenido transgresor— puede leerse como normalización inclusiva o como domesticación que neutraliza radicalidad. Berlanga no resuelve tensión sino que la expone.

Juicio crítico: Virtudes y limitaciones

Virtudes:

1. Coherencia formal rigurosa: El octosílabo se mantiene impecable durante ciento veinticinco páginas sin errores prosódicos evidentes. Este virtuosismo métrico demuestra que formas tradicionales siguen vivas cuando poetas las dominan técnicamente.
2. Compromiso ético sin panfleto: Berlanga documenta represión sin caer en tremendismo ni en victimización paternalista. La contención emocional genera incomodidad productiva que obliga a lector a posicionarse.
3. Democratización del acceso: La claridad expresiva y la estructura dialogada facilitan memorización y recitado oral, ampliando públicos potenciales más allá de élites académicas.
4. Recuperación de memoria local: Como nativo de Álora, Berlanga funciona como archivista que registra sesenta fusilados que nadie más recuerda. Esta función testimonial resulta invaluable cuando Estado tardó ochenta años en reconocer crímenes franquistas.

Limitaciones:

1. Sombra lorquiana excesiva: En algunos pasajes Berlanga repite fórmulas del Romancero gitano sin aportar novedad. La “muerte morena y gitana” que aparece en “Muerte de Federico García Lorca” cita imaginario lorquiano demasiado literalmente.
2. Dispersión estructural: La acumulación de romances sobre temas diversos genera sensación de catálogo. Una arquitectura más rigurosa —secciones temáticas, progresión dramática— habría fortalecido cohesión del conjunto.
3. Alegorías transparentes: La claridad expresiva que constituye virtud en algunos romances se convierte en simplificación excesiva en otros. ¿Necesita lector adulto que se le explique mediante símbolos evidentes —leñadores franquistas, pájaros víctimas— lo que podría decirse directamente?
4. Ambigüedad moral no resuelta: En “Partida de los Pataletes”, el amor entre captor y cautiva (síndrome de Estocolmo) se presenta sin posicionamiento ético claro. Esta neutralidad puede interpretarse como madurez literaria o como evasión de responsabilidad.

Originalidad y contribución al género

La originalidad de Berlanga no reside en innovación formal —el octosílabo asonantado tiene siete siglos de antigüedad— sino en actualización temática. Demuestra que formas clásicas pueden vehicular materias contemporáneas: memoria histórica documentada, identidades LGBTQ+, violencia de género. Esta vigencia cuestiona hegemonía del verso libre en poesía española actual.

La contribución al género romanceril consiste en transformarlo de leyenda imprecisa en testimonio judicial, de mito universal en archivo particular. Berlanga invierte operación del romancero tradicional: donde este mitificaba mediante imprecisión deliberada, él documenta mediante precisión rigurosa.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto histórico: El “boom de la memoria” en España

Libro de Romances se publica en contexto español donde memoria de Guerra Civil constituye campo de batalla política contemporánea. La Ley de Memoria Histórica (2007) y su sucesora, la Ley de Memoria Democrática (2022), reconocen oficialmente “deber de memoria de los poderes públicos” declarando consejos de guerra franquistas “ilegales e ilegítimos”.

Sin embargo, aplicación resulta irregular: algunos ayuntamientos gobernados por derecha boicotean cumplimiento. En 2025, Ministerio de Memoria Democrática declaró ruta Málaga-Almería (escenario de la Desbandá) “Lugar de Memoria Democrática”, pero algunos municipios del Partido Popular rechazan instalar paneles informativos.

Berlanga escribe en este contexto de memoria

disputada, convirtiendo octosílabo en archivo alternativo cuando instituciones oficiales fallan o son saboteadas políticamente.

Contexto cultural: Poesía española contemporánea

El panorama poético español actual se caracteriza por hegemonía del verso libre, experimentación formal y confesionalismo autobiográfico que academia valora como modernidad. Poetas que recuperan formas tradicionales quedan relegados a circuitos regionales, considerados anacronismos sin interés crítico.

Berlanga desafía esta hegemonía demostrando que romance sigue vivo cuando se aplica a materias urgentes. Su marginalidad relativa en panorama nacional —ausencia de premios importantes, escasa presencia en suplementos culturales— refleja transformación del capital simbólico literario donde prestigio no proviene de virtuosismo métrico sino de ruptura experimental.

Sin embargo, publicación en Editorial Poesía eres tú marca reconocimiento institucional que valida casi dos décadas de trabajo silencioso en circuitos periféricos.

COMPARACIÓN CON OTRAS OBRAS

Comparación con poetas del siglo XX

Federico García Lorca (Romancero gitano, 1928): La comparación resulta inevitable dado el subtítulo. Lorca construyó sistema metafórico donde cada elemento —luna, cuchillo, caballo, verde— acumulaba significados múltiples mediante recurrencia, generando ambigüedad productiva. Berlanga opera con transparencia mayor: sus metáforas funcionan como correlatos emocionales reconocibles sin hermetismo lorquiano. Sin embargo, comparten voluntad de síntesis entre tradición y modernidad, entre forma popular y contenido culto.

Miguel Hernández (Viento del pueblo, 1937): Hernández escribió romances de combate durante Guerra Civil subordinando belleza formal a urgencia política. Berlanga comparte compromiso político pero escribe desde distancia temporal que permite documentación antes que movilización. Hernández testimonia; Berlanga archiva.

Rafael Alberti (Marinero en tierra, 1925): Alberti recuperó metros tradicionales mediante elaboración erudita del romance culto del Siglo de Oro. Berlanga, en cambio, se inspira en oralidad popular: busca accesibilidad antes que complejidad retórica.

Gloria Fuertes (Aconsejo beber hilo, 1954): Fuertes cultivó verso libre con rimas ocasionales que academia trivializó como “poesía infantil”. Comparte con Berlanga origen de clase trabajadora y marginalidad institucional, pero divergen formalmente: Fuertes experimenta con libertad métrica; Berlanga reivindica disciplina del octosílabo.

Antonio Gamoneda (Descripción de la mentira, 1977): Gamoneda, también autodidacta, desarrolló estética experimental hermética que le valió Premio Cervantes 2006. Constituye camino opuesto al de Berlanga: experimentación versus tradición, hermetismo versus accesibilidad, prestigio académico versus marginalidad.

Comparación con obra previa del autor

Sin acceso al corpus completo de Berlanga —veintisiete libros en dieciocho años— resulta imposible evaluar evolución sostenida. Sin embargo, Libro de Romances sugiere madurez técnica: el octosílabo se mantiene riguroso, recursos estilísticos se emplean con competencia, existe coherencia temática ausente en obras dispersas. La publicación en Editorial Poesía eres tú indica que este volumen representa salto cualitativo respecto a producción anterior en sellos modestos.

OPINIÓN PERSONAL Y RECOMENDACIÓN

Libro de Romances constituye obra valiosa que merece atención crítica más amplia de la que probablemente recibirá. En panorama poético español dominado por experimentación formal que dialoga solo con iniciados, Berlanga demuestra que formas tradicionales mantienen vigencia cuando se aplican a materias urgentes: memoria histórica, identidades marginadas, violencia estructural.

La obra no alcanza genialidad lorquiana —comparación inevitable pero injusta— pero tampoco la persigue. Berlanga practica otro tipo de excelencia: la del artesano que domina oficio técnico y lo pone al servicio de compromiso ético. Su documentalismo poético convierte octosílabo en instrumento de resistencia contra olvido institucional, demostrando que literatura puede cumplir función testimonial sin sacrificar calidad estética.

Las limitaciones señaladas —sombra lorquiana excesiva, dispersión estructural, alegorías transparentes— no invalidan propuesta fundamental: el romance como archivo vivo de memoria cuando Estado falla. Y en España de 2025, donde algunos ayuntamientos boicotean paneles informativos sobre masacre de la Desbandá y Lorca sigue perdido en fosa común no identificada, esta función resulta invaluable.

Recomendación: Este libro interesará a lectores comprometidos con memoria histórica, estudiosos del romancero español, personas vinculadas a Andalucía y particularmente a zonas donde represión franquista dejó heridas abiertas (Álora, Málaga, Granada). También resultará valioso para docentes que busquen ejemplos de poesía accesible sin ser simplista, capaz de vehicular contenidos complejos mediante formas tradicionales. No recomendaría obra a lectores que busquen experimentación formal o innovación lingüística radical, pues Berlanga opera conscientemente dentro de tradición clásica actualizada.

La edición de Editorial Poesía eres tú resulta profesional: presentación cuidada, corrección rigurosa, formato que facilita lectura. El precio accesible democratiza acceso coherentemente con proyecto poético del autor.

 

Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca) de Antonio Berlanga Pino constituye aportación significativa a poesía española contemporánea precisamente porque desafía corrientes hegemónicas. En tiempos donde prestigio literario se asocia con experimentación formal, Berlanga reivindica vigencia de formas tradicionales para materias actuales. En contexto donde poesía se ha refugiado en intimismo despolitizado, Berlanga practica compromiso con memoria histórica y luchas sociales sin caer en panfleto.

La obra demuestra tres tesis fundamentales: primero, que octosílabo asonantado mantiene capacidad expresiva cuando poetas lo dominan técnicamente; segundo, que formas populares pueden elevarse a categoría culta sin traicionar esencia oral; tercero, que literatura puede cumplir función testimonial —preservar memoria cuando instituciones fallan— sin sacrificar calidad estética.

Berlanga no es genio. Es artesano riguroso, archivista local, juglar contemporáneo que recita en ateneos andaluces devolviendo romance a dimensión performativa. Su obra permanecerá probablemente periférica en canon oficial —no gana premios nacionales ni firma en grandes grupos editoriales— pero cumple función más importante: mantiene viva memoria de sesenta fusilados en Álora, documenta masacre de la Desbandá, dignifica identidades LGBTQ+ mediante prestigio cultural de forma clásica.

Mientras estos romances circulen —mediante libro, recitado, memoria de lectores— archivo permanecerá vivo. Y eso, en España de amnesias convenientes y memorias disputadas, constituye acto de resistencia cultural que trasciende valoraciones estrictamente literarias.

Ana María Olivares

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MUERTE DE FEDERICO GARCÍA LORCA
GRANADA 18 DE AGOSTO DE 1936

En la noche más terrible
que se recuerde en Granada,
mataron a Federico
antes que viniese el alba.
Gentes comidas del odio,
de ese vil odio que mata,
le cercenaron la vida
una triste madrugada.
Tejan redes de acero,
con hilo del mal hilaban,
fervorosos de pistolas
y amigos de la guadaña.
Del lecho de sus amigos
sacaron muy de mañana
un despliegue de soldados
fue vigilando la casa,
siendo Ramón Ruiz Alonso,
el Diputado de marras,
quien trajo la orden escrita,
mientras su dedo señala.
Mujeres de la familia
se opusieron a la farsa,
y llamaron a los varones,
que al buen amigo salvaran.
Descendió las escaleras
con blanco nieve en la cara,
aterido como al viento
se cimbrea la rama.
Le pusieron las esposas,
que de malhechor lo tratan,
delincuente o forajido
que las leyes atenazan.
Y no quiso despedida
cuando lo llevan los guardias,
sabiendo, por negro sino,
que la muerte lo esperaba.
Eran las cinco en revuelo,
los relojes detonaban,
cuando camisas azules
lo suben por la montaña.
No anduvo solo el camino,
dos hombres le acompañaban.
Se vio la luna en el cielo
fluir en círculo de plata.
En el Barranco de Víznar
donde triste gime el agua,
cinco novillos mugían
sangre de rosa cortada.
Y en el Barranco de Víznar,
tibio de olivar y palma,
aire de arena y albero,
blanco de blanca mortaja.
En los bordes del camino,
Federico meditaba
Oh, muerte, mi compañera,
muerte morena y gitana,
tu silbo, toque a toque,
en los girones del alma.
Viva muerte, sombra mía,
no os miré la cara,
pero en mis versos sentía
tus coronitas de escarcha.
Rumor tibio y templado
el beso de tu guadaña
más que frío, fuiste brisa
de la nieve de Granada.
Hoy me llevas de la mano,
sin saber a dónde vaya
se cumple mi profecía,
y ni el mismo Dios me salva.
El piquete, tan violento,
dando voces, no cesaba,
de decir injurias crueles
con sus gestos y palabras.
Antes de venir el día,
recios verdugos disparan
el plomo sobre su centro,
que por odio la boca habla.
En la matriz de la tierra
el buen poeta descansa
hurgaron hondas raíces,
su cuerpo no se encontrara.

Antonio Berlanga Pino
Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca)

La noche que no termina de sangrar

Hay poemas que nacen desde la herida abierta de la historia, esos que no se escriben con tinta sino con la memoria testaruda que se niega al olvido. Este romance de Berlanga pertenece a esa estirpe del dolor documentado, de la injusticia que sigue ardiendo ochenta y nueve años después porque nunca encontró sepultura digna. Federico García Lorca, el poeta más luminoso que parió Andalucía en el siglo veinte, fue arrancado del mundo una madrugada de agosto en Granada, y Berlanga devuelve esa noche atroz al octosílabo que el propio Lorca convirtió en música. No hay aquí voluntad de venganza sino de preservación: que la muerte de Federico siga nombrándose mientras existan lenguas que hablen español.
El romance abre con esa sentencia lapidaria que pone los pelos de punta: “En la noche más terrible / que se recuerde en Granada”. No dice “una noche terrible” sino “la más terrible”, superlativo que convierte el asesinato en acontecimiento único, irrepetible por su vileza. Y el contraste entre “noche” y “alba” —”mataron a Federico / antes que viniese el alba”— subraya esa urgencia siniestra: los verdugos necesitaban la oscuridad, la complicidad de las sombras para consumar el crimen. El alba que nunca llegó para Federico funciona como metáfora de la España que perdimos esa madrugada, la España que hubiera sido otra cosa si no hubiesen fusilado al poeta.
Berlanga emplea el lenguaje arcaizante del romancero tradicional —”gentes comidas del odio”, “tejan redes de acero”, “fervorosos de pistolas”— para darle al horror contemporáneo la pátina de las viejas baladas medievales donde también se contaban traiciones y asesinatos. Pero esta no es leyenda: Ramón Ruiz Alonso existió, el Diputado de marras que trajo la orden escrita mientras su dedo señalaba a Federico. Esa precisión histórica —nombres, lugares, fechas— ancla el poema en lo verificable, impidiendo que nadie lo despache como licencia poética.
La construcción de Federico como víctima se hace mediante imágenes de blancura y fragilidad: “descendió las escaleras / con blanco nieve en la cara, / aterido como al viento / se cimbrea la rama”. El poeta convertido en rama que tiembla, despojado de toda agresividad, humanizado hasta la ternura. Las esposas que le ponen son obscenas porque tratan de malhechor al hombre que solo sembró belleza: “delincuente o forajido / que las leyes atenazan”. La ley aquí no es justicia sino maquinaria de exterminio.
El centro emocional del romance está en esos versos donde Federico dialoga con la muerte mientras camina hacia su fusilamiento. “Oh, muerte, mi compañera, / muerte morena y gitana”: Berlanga pone en boca del poeta esa familiaridad con la muerte que atraviesa toda su obra, desde el Romancero gitano hasta Poeta en Nueva York. Federico siempre supo que la muerte lo rondaba, gitana y morena como sus personajes, y ahora la encuentra no como metáfora sino como realidad de plomo. “Tu silbo, toque a toque, / en los girones del alma”: el silbo de la muerte no es grito sino susurro, insinuación que se infiltra en los jirones —los pedazos rotos— del alma.
Y ese verso demoledor: “pero en mis versos sentía / tus coronitas de escarcha”. La muerte ya estaba en los poemas de Lorca, presagio cumplido, profecía que se verifica esa madrugada de agosto. “Hoy me llevas de la mano, / sin saber a dónde vaya / se cumple mi profecía, / y ni el mismo Dios me salva”. La resignación del poeta que acepta su destino sin entenderlo del todo, entregándose a esa muerte que siempre fue su sombra gemela.
El Barranco de Víznar funciona como escenario maldito: “donde triste gime el agua, / cinco novillos mugían / sangre de rosa cortada”. Los novillos que mugen sangre transforman el paisaje en testigo enloquecido, la naturaleza gritando lo que los hombres callan. “Aire de arena y albero, / blanco de blanca mortaja”: el aire mismo se vuelve sudario, envolviendo al poeta antes de que caiga.
El cierre del romance recupera la frialdad documental: “el plomo sobre su centro, / que por odio la boca habla”. El tiro en el centro del cuerpo, el odio que habla por la boca del fusil. Y esa imagen final que condensa toda la impunidad franquista: “En la matriz de la tierra / el buen poeta descansa / hurgaron hondas raíces, / su cuerpo no se encontrara”. La tumba sin nombre, el cuerpo que las raíces ocultan porque los asesinos no quisieron dejar rastro. Federico sigue perdido en algún olivar granadino, bajo alguna piedra que nadie marcó, y ese extravío geográfico se convierte en herida nacional que no cierra.
Berlanga consigue lo difícil: honrar a García Lorca usando su propia métrica sin sonar a imitación barata. El octosílabo asonantado en á-a vertebra todo el romance manteniendo esa cadencia hipnótica del romancero tradicional que facilita la memorización y la oralidad. Este poema pide ser recitado en voz alta, cantado incluso, porque el romance siempre fue música antes que literatura. Y al devolverle a Federico su muerte en forma de romance, Berlanga le está regalando el único monumento que el poeta hubiera aceptado: palabras que laten, versos que respiran, memoria convertida en belleza.
Análisis de Ana María Olivares

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ENTREVISTA A PEDRO CARBAJAL GARCÍA
Con motivo de la publicación de “Hogar de Ninfas”

1. Pedro, después de décadas dedicado al derecho y la función pública, ¿qué te llevó a dar el paso de publicar tu primer libro de poesía precisamente ahora?

1. Creo que las palabras estaban encarceladas en mi ser y decidieron liberarse de esa prisión. Yo les abrí la puerta. Publicar me parece un acto de enorme responsabilidad. Nunca sabes si vas a estar a la altura de lo que demanda el lector. Temes que la obra no tenga el nivel exigido. Y, por supuesto, temes fracasar. Pero, después de pensarlo mucho, decidí publicar esta obra de haikus con el afán de compartir mi mirada con los lectores. En todo caso, escribir es fracasar, un fracaso hermoso, decía Beckett.

2. “Hogar de Ninfas” fusiona la tradición milenaria del haiku japonés con paisajes y sensibilidades específicamente asturianas. ¿Cómo surgió esta síntesis y qué desafíos encontraste al adaptar una forma poética oriental a tu experiencia vital occidental?

2. Cuando descubrí a Basho y a otros autores japoneses que cultivaron esta tradición me sentí muy a gusto con este formato. No sé muy bien por qué, pero me adapté con rapidez a este género. Al principio lo tomé como un juego, después como un desafío (a veces se necesitan días para crear un haiku). Ahora, estoy encantado con los haikus, son como de la familia. Me encanta escribir haikus. Tienen algo que me fascina. Es la fusión de: precisión, belleza, evocación, emoción. En fin, algo muy difícil de resumir en tres versos que suman 17 sílabas.

3. En una época dominada por la inmediatez digital y el ruido constante, tus haikus invitan a la pausa y la contemplación. ¿Crees que la poesía puede funcionar como una forma de resistencia ante la aceleración contemporánea?

3. La poesía y la literatura en general creo que puede ser nuestra salvación frente al mundo hostil que nos rodea y nos asalta cada día. Yo, en mi cuartito, como me gusta decir, escribo, leo, reflexiono sobre lo que leo, pienso, vuelvo a escribir y así pasa el tiempo sin rozarme.

4. Hay un verso tuyo que dice “La fina niebla / opacó su cerebro. / Se hizo niña.” ¿Qué papel juega esa recuperación de la mirada infantil en tu concepción de la poesía?

4. Sobre esto seguramente los psicólogos, neurólogos, psiquiatras, tendrán mucho que decir. Creo que no hay imaginación más poderosa que la de un niño. Soñar como un niño, pensar como un niño, imaginar como un niño es algo asombroso. Ojalá los adultos se volviesen niños en algún momento. Y, sí, es cierto, en “Hogar de Ninfas”, hay una mirada infantil, no se puede negar. Lo que no puedo explicar es cómo he llegado a esto…

5. Para alguien que se acerca por primera vez a la poesía, especialmente al haiku, ¿qué le dirías? ¿Cómo puede tu obra servir de puente entre la tradición poética y los lectores que buscan algo auténtico en tiempos complicados?

5. Mis haikus son bastante fieles a la tradición, al menos es lo que he querido buscar. He intentado hacer un homenaje a la naturaleza desde una visión de una persona que ha nacido en una aldea de poco más de 20 habitantes y que conoce bastante bien todo lo que rodea ese medio natural, tan pequeño pero tan asombrosamente bello. Es una poesía de la naturaleza y por la naturaleza.

6. Tus poemas están poblados de elementos muy específicos del norte de España: asturcones, robles centenarios, cierzo áspero. ¿Hasta qué punto consideras que lo local puede hablar de lo universal en poesía?

6. Lo local es universal. Afortunadamente no existen fronteras en la literatura. Toda experiencia particular puede ser universalizada. Podríamos decir que la literatura, sea poesía, prosa, teatro, predica lo universal. La poesía, a diferencia de otros géneros tiene, a mi juicio, algo muy específico. Se trata de la belleza, la función estética, la hondura de sus palabras, la evocación, el despertar de los sentidos, todo eso, es universal. En mi caso, lo local es la fuente de inspiración para escribir. Lo demás, es universal.

7. Has estructurado el libro como un recorrido por las estaciones, creando casi un calendario emocional. ¿Fue esta progresión temporal algo consciente desde el principio o emergió naturalmente durante el proceso creativo?

7. Al principio, los poemas estaban desordenados. Fue Ángela de Claudia Soneira quien me sugirió que los ordenase por estaciones y estados de ánimo. Y así lo hice.

8. En el panorama actual de la poesía española, donde conviven múltiples corrientes y estilos, ¿dónde situarías tu propuesta? ¿Con qué tradiciones o autores sientes mayor afinidad?

8. Pues no sé muy bien, yo soy un humilde escritor de haikus, acabo de llegar a este mundo de la escritura publicada. Creo que mis haikus pueden ser considerados como poesía contemplativa. Adoro la poesía de Machado. Fuera del ámbito nacional, me gusta mucho la poesía de Whitman, Hölderlin, Rilke. En el género de haikus, Basho, Borges, Buffi.

9. Más allá del haiku, ¿qué papel crees que debe jugar la poesía en la sociedad actual? ¿Puede la literatura ayudarnos a recuperar formas de atención y contemplación que hemos perdido?

9. La poesía es una forma pausada de ver el mundo y creo que estamos necesitados de eso. Más poesía y menos Prozac.

10. Para cerrar, y pensando en quienes aún no han descubierto “Hogar de Ninfas”, ¿qué les dirías sobre lo que pueden encontrar en estas páginas? ¿Qué regalo o qué experiencia crees que puedes ofrecer a tus lectores?

10. Bueno, desde la humildad, les diría a los potenciales lectores que en este libro de haikus van a encontrar: belleza, paz, sosiego, y autenticidad.

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