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EL DURMIENTE PÉTREO

Autor: Mak Dizdar
Traducción: Dragan Bećirović
Editorial: Ediciones Rilke, 2025
Extensión: Aproximadamente 90 poemas
ISBN: 978-84-18566-63-9

TÍTULO Y AUTOR

Mehmedalija “Mak” Dizdar (1917-1971) es considerado el poeta más importante de Bosnia-Herzegovina del siglo XX. Nacido en una época convulsa, Dizdar vivió las dos guerras mundiales, perdió a su madre y hermana asesinadas en el campo de concentración de Jasenovac durante la ocupación nazi, y trabajó como redactor jefe del diario Oslobođenje tras la liberación. Estas experiencias de violencia extrema, pérdida y resistencia marcan profundamente su obra, especialmente El Durmiente Pétreo (Kameni spavač, publicado originalmente entre 1966 y 1971), libro que alcanzó su forma definitiva poco antes de la muerte del autor.

La autoridad de Dizdar sobre el tema del poemario no proviene solo de su experiencia vital en una Bosnia desgarrada por conflictos sucesivos, sino de su profundo conocimiento arqueológico y cultural de los stećci – lápidas medievales monumentales dispersas por Bosnia-Herzegovina, Croacia, Montenegro y Serbia, que aparecieron en el siglo XII y alcanzaron su apogeo en los siglos XIV y XV antes de desaparecer con la ocupación otomana. Dizdar transformó estas inscripciones funerarias en voces vivas que interpelan al presente desde la piedra, fusionando la cultura cristiana bosnia preotomana, el misticismo islámico heterodoxo y el idioma vernáculo bosnio del siglo XV.

Esta primera traducción al español, realizada por Dragan Bećirović para Ediciones Rilke en 2025, pone finalmente al alcance del lector hispanohablante una de las obras poéticas más significativas del siglo XX europeo.

RESUMEN CONCEPTUAL

El Durmiente Pétreo no narra una historia lineal sino que construye un universo emocional y metafísico estructurado en torno a la piedra como testigo de la historia, la muerte como tránsito y la palabra como acto de resistencia. El eje conceptual que vertebra el poemario es la conversación a tres bandas entre el poeta contemporáneo, los muertos medievales que hablan desde las lápidas, y el tiempo mismo como fuerza que erosiona y preserva simultáneamente.

El libro recorre un ciclo que va desde “Los Caminos” – poema inicial que establece la imposibilidad del enemigo de encontrar el verdadero camino hacia el yo lírico – hasta “El Mensaje” – texto final que anticipa la destrucción futura pero afirma la permanencia espiritual del sujeto. Entre ambos extremos se despliegan aproximadamente 90 piezas que exploran la condición humana atrapada entre cuerpo y espíritu, tierra y cielo, silencio y palabra, vida y muerte.

El poemario se organiza sin secciones formales pero presenta agrupaciones temáticas reconocibles: poemas cosmológicos sobre el sol, la luna y los astros; “escritos” que funcionan como epitafios ficticios donde los muertos narran sus vidas; reflexiones metaliterarias sobre la letra y la palabra; y composiciones narrativas que reconstruyen historias de resistencia, amor y traición. Destaca especialmente “Radimlja” – poema extenso que da nombre a uno de los cementerios de stećci más importantes de Bosnia – donde Dizdar despliega toda su poética de la resurrección simbólica a través de la imagen cristiana reinterpretada desde la heterodoxia.

El tema central es la permanencia del espíritu humano frente a la aniquilación, expresado mediante la paradoja de la piedra que habla: los muertos petrificados conservan mayor vitalidad que los vivos amnésicos.

ANÁLISIS DE ELEMENTOS POÉTICOS

Arquitectura del poemario

El Durmiente Pétreo presenta una estructura arquitectónica deliberadamente fragmentaria que replica la disposición de los stećci dispersos por el paisaje bosnio. No existen secciones numeradas ni títulos de partes, pero se reconocen cinco movimientos temáticos que funcionan como estratos geológicos:

1. Cosmogonía personal (poemas 1-15): Establece las coordenadas filosóficas del libro. “Los Caminos” abre con una declaración de indestructibilidad del yo lírico: “Tú has decidido aniquilarme por cualquier precio / Pero no hay manera de que encuentres el verdadero camino / Que te lleve a mí”. Estos primeros poemas construyen un universo donde sol, luna, tierra y ser humano dialogan como fuerzas equivalentes.
2. Los escritos de los muertos (poemas 16-60): El núcleo del libro. Aquí Dizdar emplea la técnica del epitafio dramatizado, donde cada “Escrito sobre…” funciona como monólogo de un difunto que narra su existencia. “El Escrito sobre el Tiempo” condensa esta poética: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”. La repetición anafórica transmite la duración insoportable de la muerte-espera.
3. Radimlja: el poema-catedral (centro estructural): Con más de 400 versos, “Radimlja” funciona como bisagra conceptual del libro. Aquí Dizdar reinterpreta símbolos cristianos (la mano, la parra, la cruz, la puerta, la corona) desde la perspectiva del bogomilismo bosnio – herejía dualista medieval que cuestionaba las jerarquías eclesiásticas. La progresión es ascendente: de la mano tallada en piedra que invita a detenerse, hasta la visión apocalíptica del “Cuarto Jinete” que anuncia el fin de los tiempos.
4. La palabra sobre la letra (poemas 61-85): Sección metaliteraria donde Dizdar reflexiona sobre el acto mismo de escribir. “El Escrito sobre la Letra” se despliega en veinte fragmentos numerados que interrogan la naturaleza del lenguaje: “¿Cómo puede ser una letra lo que está a punto de nacer, cómo puede serlo algo que va a acontecer?”. Aquí el poemario se vuelve autoconsciente, cuestionando su propia posibilidad.
5. Clausura profética (poemas 86-90): El libro cierra con “El Mensaje”, texto que se dirige a un conquistador futuro que arrasará la ciudad del poeta: “Te espero porque sé que vendrás un día / Juré firmemente sobre el cáliz, la cruz y la hoja de la espada”. Esta profecía aterradora adquiere resonancia trágica al conocer la historia de Bosnia: Dizdar murió en 1971, dos décadas antes del asedio de Sarajevo (1992-1995) donde su ciudad natal fue sistemáticamente destruida.

La progresión temática traza un arco desde la afirmación del yo indestructible, pasando por la documentación de las vidas silenciadas, hasta la aceptación de la destrucción material con la certeza de la permanencia espiritual. Esta estructura replica el proceso de erosión y preservación que caracteriza a los stećci: la piedra se desgasta pero la inscripción permanece legible.

Análisis métrico-formal OBLIGATORIO

Dizdar emplea predominantemente el verso libre de extensión variable, desde versos monosilábicos hasta períodos de más de veinte sílabas. Esta elasticidad formal responde a la naturaleza dialógica del poemario: las voces de los muertos no pueden someterse a metros regulares porque hablan desde la fractura histórica.

Formas empleadas:

1. Verso libre fragmentado con aislamiento gráfico: La técnica más característica de Dizdar consiste en aislar palabras o sintagmas en versos independientes para crear efecto de suspensión temporal. En “Los Caminos”:

“Desde el corazón
Y
El ojo
Y eso no es todo”

Esta fragmentación visual replica la disposición de las inscripciones en las lápidas, donde el espacio físico de la piedra condiciona la distribución del texto. La palabra aislada “Y” funciona como conjunción suspendida, creando expectativa que se resuelve en el verso siguiente.

2. Estructuras anafóricas de acumulación: Dizdar emplea la repetición de estructuras sintácticas idénticas para generar intensidad creciente. “La Letra sobre el Hombre” despliega cinco estrofas que comienzan con “La primera”, “La segunda”, etc., cada una describiendo el encierro del ser humano:

“Encerrado en el cuerpo encerrado en la piel
Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique”

La repetición del participio “encerrado” crea efecto claustrofóbico que transmite la condición humana como prisión corporal.

3. Estrofas de versículo largo con subordinación compleja: En poemas narrativos como “El Apunte sobre la Caza”, Dizdar emplea versículos extensos que desarrollan imágenes complejas mediante subordinación:

“Un agua subterránea despierta en el horizonte claro y espléndido
De su profundo sueño y discurre hacia un río
Lejano y un mar
Cansado”

El encabalgamiento abrupto en “un mar / Cansado” produce efecto de agotamiento formal que mimetiza el contenido: el río que busca su destino ya exhausto antes de llegar.

4. Dísticos y trísticos sentenciosos: Los poemas breves del libro emplean formas concentradas que recuerdan haikus expandidos. “El Reconocimiento” consta de solo dos versos:

“Y en el fondo muerte
Realmente se estará mejor”

Esta forma aforística refleja la tradición de las inscripciones funerarias lacónicas, donde el espacio limitado de la piedra exige máxima condensación.

5. Poemas enumerativos de estructura litánica: “El Escrito sobre la Honra” replica la estructura de documentos medievales de privilegios, enumerando jerarquías sociales con ironía demoledora:

“Gran Honra a cada poder que proviene de la nobleza de Gran Dios
el honor a nuestro rey y cada aristócrata de origen bosnio,
Gran Honor al rey padre y la reina madre
Gran honor a los infantes y los hermanos reales de buena cepa”

La repetición del sustantivo “honor/honra” crea efecto de letanía que culmina en la interrogación sarcástica final: “¡Qué sabio y experto es ese reparto de honores!”. La forma litánica se vacía de solemnidad para revelar la hipocresía de las jerarquías feudales.

Innovaciones técnicas destacables:

Dizdar actualiza la inscripción epigráfica medieval transformándola en poema moderno mediante tres operaciones formales:

• Dramatización del epitafio: Convierte la tercera persona de las lápidas (“Aquí yace X”) en primera persona que narra su propia muerte (“Yo aquí yazgo y hablo”).
• Espacialización tipográfica: Usa el blanco de la página como equivalente del espacio vacío de la piedra, donde el silencio es tan significativo como la palabra.
• Temporalidad suspendida: Emplea tiempos verbales que confunden pasado y presente (“Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”), creando sensación de eternidad estancada.

El dominio técnico es impecable: cada decisión formal responde a exigencias conceptuales. La aparente simplicidad de versos como “La Oración” – que consta de ocho versos brevísimos sobre el pan como única plegaria – oculta sofisticación extrema en la economía expresiva.

Estilo y lenguaje

El registro lingüístico de Dizdar fusiona solemnidad arcaizante con concreción material brutal. Su lengua poética se sitúa conscientemente en el bosnio vernáculo del siglo XV – idioma de las inscripciones en los stećci – pero actualizado mediante imágenes contemporáneas. Esta tensión entre arcaísmo y modernidad genera un lenguaje fuera del tiempo, adecuado para voces que hablan desde la muerte milenaria.

Campo semántico dominante: El vocabulario del libro orbita en torno a tres núcleos léxicos:

1. Geológico-mineral: piedra, roca, mármol, tierra, monte, valle. La recurrencia obsesiva de “piedra” (más de 60 apariciones) establece la materialidad indestructible como contrapunto de la carne perecedera.
2. Corporal-carnal: cuerpo, carne, huesos, sangre, corazón, manos. Dizdar insiste en la dimensión física del ser humano con descripción casi anatómica: “Encerrado en la carne apresado en los huesos / Y tus huesos pincharán tu carne”.
3. Vegetal-cósmico: hierba, flores, árboles, sol, luna, estrellas, cielo. Los elementos naturales funcionan como testigos mudos del transcurrir histórico.

Recursos retóricos principales:

Paradoja sostenida: La técnica central es la paradoja de la piedra parlante. Los muertos hablan, la materia inerte contiene vida, el silencio transmite mensaje: “Por la piedra viva llevaba las dos manos / Como dos insignias / Ahora esas manos están embarazadas / Y viven en el corazón de piedra”. El oxímoron “piedra viva” condensa toda la poética del libro.

Anáfora martilleante: Dizdar emplea repetición de estructuras sintácticas para crear efecto acumulativo que mimetiza la eternidad: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer. / Hace mucho / Que la hierba cubre mis huesos / Hace mucho / Que los gusanos comen mi carne”. El polisíndeton enfatiza la duración insoportable.

Interrogación metafísica: Las preguntas retóricas funcionan como aguijones filosóficos: “¿Cómo traspasarlo?”, “¿Dónde se encuentra tu patria?”, “¿El siguiente / O el primero?”. Estas interrogaciones quedan suspendidas sin respuesta, replicando la perplejidad existencial.

Tono predominante: El tono del poemario oscila entre lo elegíaco, lo profético y lo irónico-desmitificador. En “El Escrito en Dos Aguas”, la elegía por Radojica Bjelic se resuelve en petición descarnada: “Perdóneme / Por rogarle a pesar de todo / Junto a los hermanos, a los amigos y a los señores / Que a mi puerta vengan de visita /  Porque yo estuve donde vosotros estáis / y estaréis donde yo estoy”. La fraternidad entre vivos y muertos se expresa sin sentimentalismo.

La originalidad lingüística de Dizdar reside en haber creado un idioma específico para los muertos bosnios: voces que conservan la dureza de la piedra pero recuperan la urgencia de la carne. Como declara en “Gorcin”: “Perecí de un dolor extraño / No me atravesó la lanza / No me acertó la flecha / No me cortó el sable / perecí por el dolor / no me sané / a mi novia la hicieron esclava”. El lenguaje directo, casi burocrático en su enumeración de lo que NO causó la muerte, intensifica el horror de la causa real: el dolor de la pérdida del ser amado.

Universo simbólico

El poemario habita tres espacios líricos superpuestos:

1. El cementerio de stećci: Espacio físico primordial, el campo de lápidas funciona como biblioteca petrificada donde cada tumba es un libro. Radimlja – necrópolis real cerca de Stolac – se convierte en microcosmos de la historia bosnia. Los muertos yacen “de monte a monte”, configurando geografía humana que replica el paisaje accidentado de Bosnia-Herzegovina.
2. El cuerpo como prisión: Dizdar concibe el cuerpo humano como cárcel del espíritu, con vocabulario carcelario explícito: “Encerrado en el cuerpo encerrado en la piel / Encerrado en el cerebro, atrapado en el corazón / En esa fosa oscura eternamente sueñas con el sol / Apresado en la carne encerrado en esos huesos”. La repetición de “encerrado/apresado” configura el cuerpo como arquitectura opresiva.
3. La ciudad asediada: Aunque nunca nombrada explícitamente, la ciudad amenazada aparece en múltiples poemas: “Vendrás un día con armadura en frente de jinetes del norte / Y destruir hasta los cimientos mi ciudad”. Esta ciudad es simultáneamente la Bosnia medieval asediada por otomanos, la Sarajevo contemporánea del poeta, y la ciudad futura que será arrasada (profecía cumplida en 1992-1995).

Símbolos recurrentes:

La mano tallada: Símbolo central en “Radimlja”, la mano esculpida en piedra aparece en múltiples stećci reales. Dizdar la interpreta como invitación a la reflexión: “Esta mano que de la piedra crece / Es muda pero no es sin historia / Esta mano te dice que te pares / Y detalladamente mires tus propias manos”. La mano es puente entre muerto y vivo, gesto petrificado que sigue comunicando.

La letra/palabra: Obsesión metaliteraria del libro, la letra adquiere materialidad casi mágica: “La letra está en el hierro y en la uva / Está en el alma y en la oscuridad”. En “El Escrito sobre la Letra”, Dizdar desarrolla veinte variaciones sobre la naturaleza del lenguaje, cuestionando si la palabra puede capturar lo real o solo multiplica el engaño.

El río azul: Símbolo de tránsito inevitable hacia la muerte, el río azul aparece como destino ineludible: “hay un río azul / grande y ancho / cien años de anchura / un millar de años de profundidad /  Hay que atravesar / El río”. El azul connota tanto pureza como melancolía infinita.

El pan: Símbolo de necesidad material frente a la espiritualidad abstracta, el pan aparece como única oración legítima en un mundo hambriento: “Tengo una / Única oración / En este mundo / Sin ser humilde / La Única oración / Que tengo / Es la sobre el pan / Ineludible”. Esta materialización de lo sagrado conecta con la herejía bogomila que cuestionaba los sacramentos inmateriales.

Imágenes centrales que vertebran el libro:

El durmiente pétreo: Título del poemario que nunca aparece explícitamente en los textos. El “durmiente” es el muerto que no está muerto sino suspendido, esperando. La petrificación no es aniquilación sino preservación. Esta imagen funde la mitología de la Bella Durmiente con la realidad arqueológica de los cadáveres medievales que “duermen” bajo las lápidas, conservados en el tiempo.

La cruz solar: En “Radimlja”, Dizdar reinterpreta la crucifixión cristiana como símbolo solar pagano: “El Cristo Soleado / Ni la vida ni la muerte me pertenecen / Yo solo soy aquel de la sombra / De Aquel que en el tiempo fue y es el Tiempo”. La herejía bogomila rechazaba la cruz como instrumento de tortura, prefiriendo símbolos solares. Dizdar sincretiza ambas tradiciones.

Las flores de lis blancas: Símbolo de Bosnia (presentes en el escudo histórico del reino bosnio medieval), las flores aparecen como interrogantes: “¿Qué es lo que significan estas flores de lis blancas / Son las señales de alguien o sus gritos / Los signos de los que antaño pasaban / Caminando por esos desiertos / En la búsqueda de estas flores blancas”. Las flores son memoria vegetal, signos naturales de identidad nacional.

El universo simbólico del poemario construye una Bosnia atemporal donde pasado medieval, presente comunista del poeta (años 60) y futuro catastrófico conviven simultáneamente. Los stećci funcionan como portales temporales que conectan estas tres dimensiones, haciendo del cementerio un no-lugar donde el tiempo se suspende.

INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación fundamentada

El simbolismo central de El Durmiente Pétreo articula una tesis metafísica radical: la muerte no es el fin sino una forma de permanencia más auténtica que la vida amnésica. Esta inversión de valores entre vida y muerte estructura todo el poemario. En “La Muerte”, Dizdar lo declara explícitamente: “La tierra está sembrada con la semilla de la muerte / Y la muerte no es el fin porque la muerte no existe / Y la muerte no existe porque es una senda alumbrada de asunción que sube de nido a nido”.

Esta concepción de la muerte como ascensión gradual conecta con tres tradiciones simultáneas:

1. Bogomilismo bosnio: La herejía medieval que florecía en Bosnia cuando se tallaron los stećci concebía el cuerpo como prisión del alma pura. Los bogomilos rechazaban la resurrección de la carne y creían en la ascensión espiritual progresiva. Dizdar asimila esta cosmología dualista: el cuerpo es cárcel, la muerte es liberación.
2. Sufismo heterodoxo: El misticismo islámico de las cofradías derviche que florecieron en Bosnia otomana también concebía la muerte como encuentro con lo divino. El verso “Ni la vida ni la muerte me pertenecen / Yo solo soy aquel de la sombra / De Aquel que en el tiempo fue y es el Tiempo” replica la aniquilación del yo (fana) del sufismo.
3. Materialismo dialéctico: Paradójicamente, la poética de Dizdar también dialoga con el marxismo yugoslavo de su época. La insistencia en lo material (piedra, cuerpo, tierra) y el rechazo de trascendencias abstractas acerca el texto a un materialismo que busca la eternidad en la materia transformada (la piedra que preserva la palabra) más que en el espíritu inmaterial.

Mensajes subyacentes:

Resistencia mediante la memoria: El acto de recuperar las voces silenciadas de los muertos medievales es acto de resistencia contra la amnesia histórica. Bosnia ha sido invadida sucesivamente por otomanos, austro-húngaros, nazis y comunistas. Cada conquista intentó borrar la memoria de las anteriores. Dizdar opone a esta amnesia forzada la permanencia de la piedra inscrita. Como declara en “Los Caminos”: “Soy más grande / De lo que / Piensas / Lo que el Destino / Me ha otorgado”. El yo poético es más grande porque contiene siglos de resistencia.

Crítica del poder mediante la ironía: Los “Escritos sobre la Honra” y “sobre el Insomnio” desarrollan crítica demoledora de las jerarquías feudales y de los vigilantes del poder. “El Escrito sobre el Insomnio” describe a “veladores” que nunca duermen, controlando cada gesto: “Por una mirada desafiante los veladores a las tinieblas llevan / Por una buena palabra apuñalan al corazón”. Esta descripción de la vigilancia totalitaria resuena tanto con el feudalismo medieval como con el comunismo yugoslavo contemporáneo de Dizdar.

Fraternidad entre vivos y muertos: La petición de “El Escrito en Dos Aguas” establece continuidad ética: “Porque yo estuve donde vosotros estáis / y estaréis donde yo estoy”. Esta fraternidad temporal desmonta la separación absoluta entre vida y muerte, proponiendo comunidad transgeneracional unida por la condición mortal compartida.

Coherencia interna:

La metáfora central del libro – la piedra parlante – se sostiene rigurosamente en cada poema. No hay contradicciones entre la cosmología de “La Letra sobre el Cielo” y la de “El Encuentro”; ambos textos participan de la misma visión donde lo material y lo espiritual se interpenetran sin fusionarse completamente (dualismo bogomilo). Las aparentes contradicciones – como la afirmación simultánea de que “la muerte no existe” y la descripción minuciosa de cadáveres putrefactos – son contradicciones productivas que reflejan la tensión insuperable entre cuerpo y espíritu.

Evaluación técnica

Originalidad en el panorama poético del siglo XX:

El Durmiente Pétreo ocupa posición única en la poesía europea del siglo XX por tres razones técnicas:

1. Fusión de arqueología y poesía lírica: Ningún otro poeta ha convertido inscripciones epigráficas medievales en materia prima de un poemario lírico moderno con esta radicalidad. Mientras Rilke emplea lápidas como motivo ocasional y Pound fragmenta textos históricos en Cantares, Dizdar construye la totalidad del libro como resurrección literal de voces sepultadas. La innovación no es temática sino metodológica: el poeta se convierte en médium que canaliza muertos específicos.
2. Sincretismo religioso sin folklorismo: La mayoría de la poesía que incorpora tradiciones espirituales diversas cae en exotismo decorativo. Dizdar integra bogomilismo, cristianismo ortodoxo, catolicismo y sufismo sin reducirlos a colorido local. Como demuestra “Radimlja”, el símbolo de la cruz solar funciona simultáneamente en los cuatro registros religiosos sin privilegiar ninguno. Esta operación de síntesis es única en su generación.
3. Nacionalismo antinacionalista: Dizdar reivindica identidad bosnia medieval sin caer en esencialismo étnico. Su Bosnia es mestiza, fronteriza, heterodoxa. En plena Yugoslavia de Tito – donde se promovía “fraternidad y unidad” de los pueblos yugoslavos borrando diferencias – Dizdar afirma particularidad bosnia sin excluir a nadie. El poema “La Casa en las Miles” define esta casa como abierta “Para todos los buenos bajo el firmamento / Y todos los buenos bosnios”: lo bosnio como ética, no como etnia.

Coherencia formal:

Cada decisión formal responde al concepto central. El verso libre fragmentado no es arbitrario sino que replica la fragmentación de las inscripciones en piedra erosionada. El uso de versículos largos en poemas narrativos como “El Apunte sobre la Caza” contrasta con la brevedad lapidaria de “El Reconocimiento” (dos versos) porque narrar requiere tiempo mientras que la sentencia funeraria exige condensación máxima. No hay gratuidad estilística: forma y contenido coinciden.

Dominio formal:

La ejecución técnica es impecable. Dizdar maneja con igual maestría el dístico epigramático (“El Lagarto” ), el poema extenso de arquitectura compleja (“Radimlja” ) y la secuencia numerada (“El Escrito sobre la Letra” con 20 secciones ). El control tonal es extraordinario: puede pasar de la solemnidad profética de “El Mensaje” a la ironía corrosiva de “El Escrito sobre la Risa” sin ruptura de registro, porque ambos tonos coexisten en la voz del muerto que ha trascendido las convenciones de decoro.

El manejo del encabalgamiento es particularmente sofisticado. En “Los Caminos”, el verso se fractura sistemáticamente en unidades mínimas: “Porque / Desconoces las sendas grabadas y comprobadas”. Este encabalgamiento extremo crea lectura sincopada que mimetiza la dificultad del camino descrito.

Impacto emocional:

El poemario genera perplejidad metafísica más que identificación sentimental. No busca lágrimas sino pensamiento. La emoción dominante es el asombro ante la permanencia: asombro de que las piedras conserven voces de hace 500 años, asombro de que los muertos sigan hablando con urgencia mayor que los vivos. Esta extrañeza productiva convierte la lectura en experiencia de pensamiento, no en catarsis emocional.

La identificación se produce en nivel filosófico: el lector reconoce su propia condición mortal reflejada en estos muertos que fueron vivos y advirtieron a los futuros vivos (nosotros) de su destino compartido. Como dice “El Escrito en Dos Aguas”: “Porque yo estuve donde vosotros estáis / y estaréis donde yo estoy”. Esta fraternidad temporal es el verdadero impacto emocional del libro.

Contribución al género:

El Durmiente Pétreo redefine la poesía funeraria creando género híbrido entre elegía, épica y lírica metafísica. No es elegía porque los muertos no son llorados sino convocados como testigos activos. No es épica porque no narra hazañas sino sufrimientos anónimos. No es lírica pura porque las voces son corales, no individuales. El libro inventa categoría propia: poesía arqueológica visionaria.

Esta innovación ha influido en poetas posteriores que trabajan con materiales históricos (Anne Carson, Susan Howe), aunque ninguno ha alcanzado la radicalidad de Dizdar en la dramatización de voces sepultadas.

Fortalezas técnicas y apuestas arriesgadas

FORTALEZAS TÉCNICAS:

1. Arquitectura coral que unifica fragmentación: La mayor fortaleza del libro es haber construido totalidad orgánica a partir de 90 poemas aparentemente dispersos. La unidad no se impone mediante numeración de secciones o prólogos explicativos, sino que emerge del obsesivo retorno a los mismos símbolos (piedra, letra, camino, río) reconfigurados en cada poema. Esta coherencia por acumulación es técnicamente impecable.

Ejemplo: El símbolo de la mano aparece en “Las Manos” como insignia petrificada, reaparece en “Radimlja” como invitación escultórica a la reflexión, y vuelve transformado en “Con la Mano en Alto” como gesto profético detenido en el tiempo. Cada aparición enriquece el símbolo sin agotarlo. El lector construye progresivamente un diccionario simbólico personal del libro.

2. Dramatización de epitafios que convierte documento en poesía viva: Dizdar no cita las inscripciones de los stećci sino que las reimagina desde dentro. Donde la lápida real dice escuetamente “Aquí yace Gorcin”, Dizdar desarrolla monólogo dramático completo:

“Aquí yace
El soldado Gorcin
En su tierra
Heredada
Viví
Llamando la muerte
Noche y día

perecí por el dolor
no me sané
a mi novia la hicieron esclava”

Esta expansión dramática convierte la noticia lacónica en tragedia personal sin traicionar el tono de las inscripciones originales. El dominio de esta operación de traducción creativa es excepcional.

3. Síntesis de tradiciones religiosas sin sincretismo blando: La fortaleza más arriesgada: integrar bogomilismo, cristianismo ortodoxo, catolicismo e islamismo sufí sin diluir las especificidades de cada tradición. En “Radimlja”, el símbolo de la cruz funciona simultáneamente como:

• Cruz cristiana ortodoxa (instrumento de salvación)
• Cruz solar bogomila (rechazo de la crucifixión como culto al sufrimiento)
• Símbolo sufí del encuentro del eje vertical (divino) con el horizontal (humano)

Esta multiplicidad de lecturas coexistentes enriquece el símbolo sin confundirlo. Es apuesta intelectualmente exigente que Dizdar ejecuta con precisión.

APUESTAS ARRIESGADAS QUE DEFINEN EL PÚBLICO OBJETIVO:

1. Oscuridad deliberada que exige erudición histórica del lector:

El libro no explica qué son los stećci, quiénes fueron los bogomilos, ni contextualiza la historia medieval bosnia. Las referencias a “Radimlja”, “Rama”, “Neretva”, “Lasva” asumen conocimiento geográfico de Bosnia que lectores internacionales no poseen necesariamente. Esta opacidad referencial es decisión formal coherente: los muertos no van a explicar su contexto a los vivos que llegan 500 años tarde.

Coherencia formal: Si el libro proporcionara notas explicativas o prólogos didácticos, traicionaría su propia poética. Los muertos en las lápidas no añaden glosas aclaratorias; hablan asumiendo que el lector hará el esfuerzo de informarse. Dizdar respeta esta lógica.

Público objetivo: Lectores que valoran la densidad cultural sobre la accesibilidad inmediata. Público dispuesto a investigar referencias, consultar mapas, estudiar historia bosnia medieval. Esta apuesta excluye deliberadamente al lector que busca poesía confesional transparente, pero atrae al lector que concibe la poesía como arqueología intelectual que exige trabajo de reconstrucción. No es debilidad sino definición del pacto de lectura.

2. Ausencia de narratividad consoladora y rechazo de la catarsis:

Los “Escritos” no cuentan historias redimidas sino vidas brutalmente interrumpidas. “Gorcin” no encuentra justicia para el rapto de su novia; “El Escrito sobre el Hijo” termina con la mutilación de una madre; “Kosara” queda como herida estelar sin resolución. El libro rechaza ofrecer consuelo narrativo.

Coherencia formal: La muerte no resuelve, solo interrumpe. Pedir a estos muertos que cuenten historias con moraleja sería falsificar su testimonio. Dizdar es fiel a la incompletud radical de las vidas truncadas por violencia histórica.

Público objetivo: Lectores que aprecian honestidad formal sobre consuelo emocional. Público que valora lucidez crítica ante la historia como sucesión de atrocidades, más que narrativas de progreso o redención. Esta apuesta atraerá a lectores formados en Celan, Mandelstam, Tranströmer – poetas de la catástrofe histórica sin reconciliación.

3. Mezcla de registros que oscila entre solemnidad profética y prosaísmo administrativo:

El mismo libro que contiene la visión apocalíptica de “El Cuarto Jinete” incluye la enumeración burocrática de “El Escrito sobre la Honra” y el sarcasmo procaz de “El Escrito sobre la Risa”. Esta heterogeneidad tonal puede desorientar a lectores que esperan homogeneidad de registro.

Coherencia formal: Las voces de los muertos provienen de estratos sociales diversos – nobles, campesinos, soldados, madres – y cada voz conserva su idiolecto. La lápida de un aristócrata medieval emplea lenguaje de privilegios; la de un soldado raso habla con directez brutal. Homogeneizar los registros sería traicionar la diversidad social del cementerio.

Público objetivo: Lectores que valoran la polifonía baudelairiana sobre la monodia romántica. Público que aprecia la capacidad de la poesía para contener lo sublime y lo vulgar simultáneamente, como en Dante o en Eliot. Esta apuesta define al lector ideal como alguien formado en la gran tradición épica donde héroes y mendigos comparten el mismo espacio textual.

TÉCNICAS INNOVADORAS PARA LECTOR CONTEMPORÁNEO

Aunque Dizdar escribió el libro entre 1966 y 1971, El Durmiente Pétreo anticipa técnicas que la poesía contemporánea desarrollará décadas después:

1. Poesía conceptual avant la lettre:

Antes de que Kenneth Goldsmith o Vanessa Place teorizaran la “poesía no-creativa” que recontextualiza documentos encontrados, Dizdar ya practicaba arqueología textual radical. Su método – tomar inscripciones funerarias medievales y reimaginarlas como monólogos dramáticos – prefigura procedimientos conceptuales contemporáneos. La diferencia es que Dizdar transforma radicalmente los materiales en lugar de limitarse a recontextualizarlos.

2. Hibridación de géneros propia de la era digital:

La mezcla de elegía, épica, lírica, documento histórico, testimonio, profecía y crítica social en un solo libro anticipa la estética transmedia contemporánea. Lectores formados en Instagram poetry o en novelas-ensayo como las de Ben Lerner reconocerán en Dizdar precursor de la hibridación genérica que hoy es norma.

3. Construcción de identidad como palimpsesto temporal:

La operación dizdariana de superponer Bosnia medieval, Bosnia comunista y Bosnia futura en el mismo espacio textual replica la experiencia contemporánea de identidad como archivo temporal. En época de Wikipedia y Google Maps, donde cualquier lugar es simultáneamente su historia completa accesible con un clic, la Bosnia palimpséstica de Dizdar resuena con especial intensidad.

4. Ecopoética de la duración geológica:

Aunque Dizdar no es poeta ecologista en sentido estricto, su insistencia en la piedra como materia que sobrevive a la carne anticipa la ecopoética contemporánea que piensa en escalas temporales no-humanas. Autores como John Kinsella o Evelyn Reilly comparten con Dizdar la fascinación por materiales que exceden la duración biológica humana.

5. Activismo memorial sin panfleto:

En época de “poesía documental” (Claudia Rankine, Solmaz Sharif) que incorpora archivos históricos para denunciar injusticias, Dizdar ofrece modelo de activismo poético que preserva memoria de los silenciados sin convertir el poema en manifiesto. La política del libro reside en el acto mismo de dar voz a muertos olvidados, no en tesis programáticas.

Relevancia para lector de 2025:

La primera traducción española de El Durmiente Pétreo llega en momento óptimo. Lectores contemporáneos formados en Bolaño, Sebald y Magris – autores de la memoria fragmentada y la identidad centroeuropea problemática – encontrarán en Dizdar interlocutor inesperado. El libro resuena con preocupaciones actuales:

• Recuperación de memorias silenciadas por narrativas oficiales
• Cuestionamiento de nacionalismos esencialistas
• Búsqueda de formas poéticas para trauma histórico
• Exploración de identidades fronterizas y mestizas
• Diálogo entre tradiciones espirituales diversas sin new age

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto generacional

Mak Dizdar pertenece a la generación de poetas yugoslavos nacidos alrededor de 1917 que vivieron la Segunda Guerra Mundial en plena juventud y construyeron su obra bajo el socialismo de Tito. Esta generación incluye a Vasko Popa (Serbia, 1922), Miodrag Pavlović (Serbia, 1928) y Slavko Mihalić (Croacia, 1928) – poetas que compartieron proyecto estético: recuperar mitos locales y tradiciones orales para renovar la poesía yugoslava superando tanto el realismo socialista como la imitación de vanguardias occidentales.

La experiencia compartida de estos poetas fue la violencia extrema. Dizdar perdió madre y hermana asesinadas en Jasenovac; Popa sobrevivió campos de concentración nazis. Esta generación rechazó el lirismo intimista de preguerra y buscó formas poéticas que pudieran contener el horror histórico sin caer en testimonio directo. De ahí el recurso al mito, la máscara dramática, el objeto arqueológico: mediaciones que permiten hablar de la violencia indirectamente.

La especificidad de Dizdar dentro de esta generación es su bosnianidad radical. Mientras Popa recupera mitos serbios y Mihalić tradición croata, Dizdar construye Bosnia como espacio de síntesis imposible entre Oriente y Occidente, cristianismo e islam, eslavismo y orientalismo. Su Bosnia es irreductible a las categorías nacionales de Serbia o Croacia.

Experiencias generacionales reflejadas en el libro:

• Trauma de ocupación y resistencia: “Los Caminos” puede leerse como alegoría de la resistencia partisana yugoslava contra nazis, con el yo lírico que no puede ser aniquilado porque conoce “caminos secretos”.
• Construcción del socialismo yugoslavo: La insistencia en “el pan” como única oración legítima refleja materialismo de posguerra que privilegia necesidades concretas sobre abstracciones espirituales.
• Memoria de genocidio: Los múltiples poemas sobre madres que pierden hijos, soldados masacrados, pueblos arrasados documentan memoria del genocidio de población bosnia durante la Segunda Guerra Mundial – tanto por nazis croatas (ustashas) como por nacionalistas serbios (chetniks).

Contexto poético actual

Para situar El Durmiente Pétreo en el mapa de la poesía española y latinoamericana contemporánea, es útil pensar en tres coordenadas:

1. Poesía de la experiencia vs. experimentalismo:

El panorama español de los años 90-2010 estuvo dominado por el debate entre “poesía de la experiencia” (Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes) y “poesía del silencio” o experimentalismo (Olvido García Valdés, Antonio Méndez Rubio). Dizdar no encaja en ninguna de estas tradiciones: no es confesional-narrativa como la experiencia, pero tampoco practica fragment ación experimental como el silencio. Su propuesta es poesía documental visionaria: parte de documentos reales (las inscripciones) pero los transforma en profecía.

2. Poesía política sin panfleto:

La corriente de poesía política española reciente (David González, Elena Medel, Enrique Falcón) trabaja desde la denuncia social directa. Dizdar ofrece modelo alternativo: política memorial que recupera voces silenciadas sin tesis programáticas. Su libro es político porque reivindica identidad bosnia heterodoxa contra nacionalismos excluyentes, pero no formula propuestas ideológicas.

3. Neomisticismo y espiritualidad:

Frente al materialismo dominante en poesía española reciente, Dizdar recupera dimensión metafísica sin caer en new age. Autores como Clara Janés o José Ángel Valente exploraron misticismo de tradición cristiana y sufí; Dizdar sincretiza bogomilismo heterodoxo con estas tradiciones, ofreciendo espiritualidad fronteriza adecuada para lectores postcristianos.

Posición en el panorama actual:

El Durmiente Pétreo llega al español en momento de renovado interés por:

• Poesía de Europa del Este: Tras décadas de dominio anglosajón, editoriales españolas redescubren tradición centroeuropea (Pavlović, Popa, Mandelstam reeditados).
• Poesía expandida: Proyectos que combinan arqueología, archivo histórico y creación lírica (como los de Olvido García Valdés o Antonio Gamoneda en sus libros tardíos).
• Identidades complejas: Poetas españoles de origen migrante (Urayoán Noel, Saúl Yurkievich) exploran identidades mestizas; Dizdar ofrece modelo de identidad fronteriza bosnia.

El libro interviene en panorama poético español como voz excéntrica que cuestiona tanto confesionalismo como experimentalismo, proponiendo tercera vía: poesía que parte de lo documental pero lo transfigura visionariamente.

COMPARACIÓN CON POETAS DEL SIGLO XX

Federico García Lorca (1898-1936) – Generación del 27

Similitud técnica: Tanto Lorca como Dizdar emplean la dramatización de voces populares como técnica central. En Romancero Gitano (1928), Lorca da voz a personajes marginales (gitanos, contrabandistas, guardias civiles) mediante monólogos dramáticos. Dizdar realiza operación equivalente con los muertos bosnios medievales.

Ejemplo textual de Lorca: “Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña” (“Romance Sonámbulo”). La repetición obsesiva del color verde crea atmósfera visionaria donde lo real y lo onírico se confunden.

Ejemplo textual de Dizdar: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer. / Hace mucho / Que la hierba cubre mis huesos”. La repetición anafórica de “Hace mucho” genera temporalidad suspendida similar a la de Lorca.

Diferencia clave: Lorca trabaja desde el presente hacia el mito atemporal (convierte Andalucía contemporánea en paisaje mítico); Dizdar recorre trayectoria inversa, parte del pasado medieval para interpelar el presente. Lorca mitifica lo vivo; Dizdar vivifica lo muerto.

Elevación crítica: Ambos poetas comparten genialidad para convertir tradiciones orales locales (cante jondo andaluz, inscripciones funerarias bosnias) en poesía culta de alcance universal sin perder especificidad cultural. Dizdar realiza para Bosnia medieval lo que Lorca logró para Andalucía gitana: rescate de lo marginal mediante forma poética impecable.

Luis Cernuda (1902-1963) – Generación del 27

Similitud temática: Cernuda y Dizdar comparten obsesión con la permanencia frente al tiempo destructor. El ciclo cernudiano Las nubes (1940-1943) y Desolación de la Quimera (1956-1962) medita sobre ruinas, memoria y persistencia del deseo contra la muerte.

Ejemplo textual de Cernuda: “Donde habite el olvido, / En los vastos jardines sin aurora; / Donde yo sólo sea / Memoria de una piedra sepultada entre ortigas” (“Donde habite el olvido”). Cernuda convierte su yo lírico en piedra funeraria olvidada.

Ejemplo textual de Dizdar: “Por la piedra viva llevaba las dos manos / Como dos insignias / Ahora esas manos están embarazadas / Y viven en el corazón de piedra”. Dizdar invierte la lógica: la piedra no representa olvido sino persistencia activa.

Diferencia clave: Cernuda escribe desde el exilio buscando reconciliación con el pasado perdido; su tono es elegíaco, melancólico. Dizdar escribe desde Bosnia ocupada (primero por otomanos, luego por austro-húngaros, luego por nazis, finalmente integrada en Yugoslavia) pero su tono es profético, combativo. Cernuda lamenta; Dizdar advierte.

Elevación crítica: Donde Cernuda escribe “Te quiero” con distancia elegíaca manteniendo pudor emocional, Dizdar elimina toda mediación sentimental: “perecí por el dolor / no me sané / a mi novia la hicieron esclava”. Ambos documentan pérdida irreparable, pero Cernuda sublima mediante belleza formal mientras Dizdar preserva brutalidad del testimonio. Ambos métodos son legítimos; Dizdar resulta más adecuado para trauma histórico colectivo, Cernuda para desolación individual.

Blas de Otero (1916-1979) – Posguerra española

Similitud formal: Otero y Dizdar comparten uso de estructuras anafóricas martilleantes para crear intensidad expresiva. En Pido la paz y la palabra (1955), Otero emplea repetición sistemática para construir poemas-letanía.

Ejemplo textual de Otero: “Hablo de todo lo que no crece / hablo de lo que no alumbra / hablo de todo lo que no canta / hablo de lo que no llueve” (“Hablo”). La anáfora de “hablo” crea ritmo obsesivo de denuncia.

Ejemplo textual de Dizdar: “Encerrado en el cuerpo encerrado en la piel /  Encerrado en el cerebro, atrapado en el corazón /  Encerrado entre las costillas apresado por la plata /  Encerrado en la carne apresado en los huesos”. La repetición de “encerrado/apresado” replica procedimiento de Otero.

Diferencia clave: Otero escribe poesía social de denuncia política explícita contra el franquismo; Dizdar politiza mediante recuperación memorial, no mediante proclama. Otero grita al poder; Dizdar resucita a los silenciados por el poder.

Elevación crítica: Ambos poetas enfrentan regímenes totalitarios (Franco, Tito) y ambos eligen poesía como arma de resistencia. Otero practica resistencia directa mediante palabra combativa; Dizdar practica resistencia oblicua mediante arqueología visionaria. En contextos de censura extrema, el método dizdariano resulta más eficaz: hablar del siglo XV permite criticar el siglo XX sin riesgo de represión.

Claudio Rodríguez (1934-1999) – Generación del 50

Similitud estilística: Rodríguez y Dizdar comparten fusión de concreción sensorial extrema con dimensión metafísica. En Don de la ebriedad (1953) y Conjuros (1958), Rodríguez convierte percepciones físicas (luz, viento, piedra) en revelaciones ontológicas.

Ejemplo textual de Rodríguez: “Siempre la claridad viene del cielo; / es un don: no se halla entre las cosas / sino muy por encima” (Don de la ebriedad). La luz física deviene luz espiritual.

Ejemplo textual de Dizdar: “Desde la densa oscuridad del día moribundo emergió / Por encima de nuestras cabezas la joven y delicada figura de la luna /  Graba su signo en la suave blancura del herbaje / Para absorber mejor su imagen / Su indecible dolor y esperanza”. La luna física contiene dimensión emocional-espiritual.

Diferencia clave: Rodríguez celebra epifanías luminosas en presente continuo; su poesía es afirmativa, extática. Dizdar trabaja desde la pérdida y la ruina; sus epifanías son retrospectivas, mediadas por la muerte. Rodríguez canta la luz; Dizdar recuerda la luz desde la oscuridad.

Elevación crítica: Ambos poetas rechazan abstracción conceptual privilegiando objeto concreto (piedra, río, luz) como vehículo de pensamiento. Rodríguez actualiza mística española de San Juan de la Cruz mediante fenomenología sensorial; Dizdar sincretiza misticismo bogomilo y sufí mediante materialidad arqueológica. Ambos demuestran que poesía metafísica contemporánea exige anclaje en lo concreto para evitar vaguedad new age.

COMPARACIÓN CON POESÍA CONTEMPORÁNEA

Anne Carson (Canadá, 1950)

Similitud metodológica: Carson y Dizdar comparten práctica de arqueología textual creativa. En Autobiography of Red (1998), Carson reimagina fragmentos de Estesícoro (poeta griego del siglo VI a.C.) construyendo novela en verso. En Nox (2010), parte de fragmento de Catulo para elegía por su hermano.

Ejemplo de Carson: “What is a photograph? / For me it is a fossilized memory” (Nox). Carson teoriza el fragmento textual como fósil arqueológico que preserva tiempo extinto.

Ejemplo de Dizdar: “El viento en el número negro la lluvia en el mármol / El predestinado cambio de jornadas anuales”. Dizdar trata inscripciones funerarias como fósiles lingüísticos que preservan voz de época extinta.

Diferencia clave: Carson trabaja con textos clásicos grecolatinos prestigiados por tradición académica occidental; Dizdar recupera inscripciones medievales bosnias ignoradas incluso en Yugoslavia. Carson practica arqueología culta; Dizdar, arqueología subalterna. Ambos métodos son valiosos; Dizdar resulta más radical políticamente al reivindicar cultura marginal.

Posición en mapa poético: Mientras Carson es referente internacional de poesía erudita contemporánea, Dizdar permanece desconocido fuera de Balcanes hasta traducciones recientes. Esta primera edición española posiciona a Dizdar como precursor de Carson: realizó en 1966-1971 operaciones que Carson popularizará décadas después.

Olvido García Valdés (España, 1950)

Similitud tonal: García Valdés y Dizdar comparten poética del fragmento y la elipsis donde lo no-dicho pesa tanto como lo explícito. En Esa polilla que delante de mí revolotea (2008) y Lo solo del animal (2012), García Valdés construye poemas mediante yuxtaposición de percepciones sin conectores lógicos.

Ejemplo de García Valdés: “Queda / una luz en la casa / que no es / nuestra / queda” (Lo solo del animal). El encabalgamiento extremo y la repetición de “queda” crean suspensión temporal.

Ejemplo de Dizdar: “Ahora estoy aquí / Estoy ahora aquí / Sin ti / Amargado / ¿Cómo voy a volver a mi fuente?”. La repetición con inversión sintáctica (“Ahora estoy aquí / Estoy ahora aquí”) genera similar suspensión.

Diferencia clave: García Valdés trabaja desde intimismo fenomenológico, documentando percepciones mínimas del presente. Dizdar trabaja desde épica fragmentada, documentando catástrofe histórica mediante voces corales. García Valdés susurra; Dizdar proclama desde la piedra.

Posición en mapa poético: Ambos poetas ofrecen alternativa al confesionalismo narrativo dominante en poesía española. García Valdés representa “poesía del silencio” de tradición valleinclanesca; Dizdar representa “poesía del grito contenido” de tradición centroeuropea traumatizada por guerras. Lectores que aprecian a García Valdés encontrarán en Dizdar intensidad equivalente con mayor carga histórica.

Raúl Zurita (Chile, 1950)

Similitud conceptual: Zurita y Dizdar comparten ambición de poesía monumental que contenga trauma histórico colectivo. En Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982), Zurita construye cosmología poética para procesar dictadura de Pinochet. En INRI (2003), expande proyecto a toda historia latinoamericana.

Ejemplo de Zurita: “i. mi Dios es hambre / ii. mi Dios es nieve / iii. mi Dios es NO / iv. mi Dios es desvarío / v. mi Dios es carroña” (Purgatorio). La letanía blasfema enumera degradación de lo divino.

Ejemplo de Dizdar: “Tengo una / Única oración / En este mundo / Sin ser humilde / La Única oración / Que tengo / Es la sobre el pan / Ineludible”. La reducción de la oración a necesidad material replica gesto de Zurita.

Diferencia clave: Zurita practica experimentalismo neobarroco con recursos visuales extremos (poemas escritos en el cielo con aviones, en el desierto de Atacama); Dizdar mantiene formato libro convencional. Zurita espectaculariza el trauma; Dizdar lo petrifica. Ambos métodos son eficaces; Zurita resulta más contemporáneo visualmente, Dizdar más concentrado verbalmente.

Posición en mapa poético: Ambos poetas responden a genocidios (dictadura chilena, guerras balcánicas) mediante poesía que rechaza lirismo intimista. Zurita construye catedral textual expansiva; Dizdar construye cementerio textual concentrado. Lectores formados en Zurita reconocerán en Dizdar ambición equivalente de contener Historia mediante poesía sin caer en testimonio directo.

OPINIÓN PERSONAL FUNDAMENTADA

Valoración global

El Durmiente Pétreo es uno de los poemarios más extraordinarios del siglo XX europeo y su llegada al español en 2025 constituye acontecimiento editorial mayor. La traducción de Dragan Bećirović para Ediciones Rilke rescata del olvido una obra que debería ocupar lugar equivalente a Piedra de sol de Paz, Trilce de Vallejo o Residencia en la tierra de Neruda en el canon de la poesía en lengua romance del siglo pasado.

La grandeza del libro reside en haber resuelto problema técnico aparentemente insoluble: cómo convertir documento arqueológico en poesía viva sin traicionar ninguno de los dos términos. Dizdar no folkloriza las inscripciones medievales convirtiéndolas en color local, ni las moderniza arbitrariamente imponiéndoles sensibilidad contemporánea. Encuentra lenguaje específico – el bosnio vernáculo del siglo XV actualizado mediante sintaxis moderna – que permite a los muertos hablar con voz propia desde el presente.

La arquitectura del poemario es impecable. Los 90 poemas parecen fragmentos dispersos pero construyen totalidad orgánica mediante retorno obsesivo a símbolos centrales (piedra, letra, camino, río, mano) que se reconfiguran en cada aparición sin agotarse. Esta coherencia por acumulación genera experiencia de lectura única: el lector no “entiende” el libro linealmente sino que lo habita progresivamente, como quien recorre cementerio donde cada lápida ilumina retrospectivamente las anteriores.

El dominio formal es excepcional. Dizdar maneja con igual maestría el dístico epigramático, el poema extenso de arquitectura compleja y la secuencia numerada. Su control tonal permite pasar de solemnidad profética a ironía corrosiva sin ruptura de registro porque ambos tonos coexisten en la voz del muerto que ha trascendido convenciones de decoro.

La relevancia política del libro trasciende su momento de escritura. Dizdar murió en 1971, dos décadas antes del asedio de Sarajevo (1992-1995) donde su ciudad fue sistemáticamente destruida. Poemas como “El Mensaje” – donde el yo lírico advierte al futuro conquistador que arrasará su ciudad – adquieren dimensión profética aterradora al conocer la historia posterior. El libro funciona como advertencia no escuchada: Bosnia ignoró a sus muertos y repitió sus catástrofes.

Recomendación segmentada POSITIVA

A lectores habituales de poesía contemporánea: Recomiendo encarecidamente El Durmiente Pétreo porque ofrece alternativa radical tanto al confesionalismo narrativo como al experimentalismo hermético que dominan panorama actual. El libro demuestra que es posible tercera vía: poesía que parte de lo documental pero lo transfigura visionariamente. Lectores que aprecian a Anne Carson, Susan Howe o Maggie Nelson encontrarán en Dizdar precursor de la arqueología textual creativa que estas autoras han popularizado.

A lectores que descubren el género: Recomiendo este libro especialmente como introducción a poesía centroeuropea del siglo XX porque condensa tradiciones que el lector hispanohablante desconoce. Dizdar sintetiza bogomilismo medieval, misticismo sufí, épica popular eslava y modernismo europeo en obra accesible que no exige formación académica previa (aunque sí curiosidad histórica para investigar referencias). Es puerta de entrada ideal a universo poético balcánico que incluye a Vasko Popa, Miodrag Pavlović y Tomas Tranströmer.

A estudiantes de literatura: Recomiendo calurosamente porque el libro es caso de estudio perfecto para analizar relaciones entre poesía e historia, entre documento y creación, entre tradición oral y escritura culta. Cada poema plantea problema técnico específico (cómo dramatizar epitafio, cómo integrar símbolos religiosos diversos, cómo construir voz coral desde fragmentos) que Dizdar resuelve con soluciones formales originales. Es libro que enseña tanto como emociona.

A lectores interesados en espiritualidad no-dogmática: Recomiendo enfáticamente porque Dizdar ofrece misticismo sincrético sin new age. El libro integra bogomilismo, cristianismo ortodoxo, catolicismo e islamismo sufí sin diluir especificidades de cada tradición ni promover relativismo blando. Para lectores postcristianos que buscan dimensión metafísica sin afiliación confesional, la Bosnia heterodoxa de Dizdar ofrece modelo de espiritualidad fronteriza rigurosa intelectualmente.

A lectores que valoran lucidez crítica sobre consuelo emocional: El poemario está especialmente indicado para quienes rechazan catarsis fácil y aprecian honestidad formal ante trauma histórico. Los “Escritos” no ofrecen narrativas de redención sino testimonios de vidas brutalmente interrumpidas. No hay reconciliación ni perdón; solo permanencia del reclamo. Lectores formados en Paul Celan, Primo Levi o Imre Kertész reconocerán rigor ético equivalente: la poesía no consuela, documenta y advierte.

A poetas en activo: Recomiendo como libro de aprendizaje técnico porque cada poema resuelve problema formal específico con soluciones transferibles. La técnica dizdariana de fragmentación gráfica del verso, el uso de anáfora para crear temporalidad suspendida, la dramatización de voces documentales y la construcción de símbolos polivalentes que funcionan en múltiples registros simultáneamente son procedimientos que poetas contemporáneos pueden estudiar y adaptar.

CONCLUSIÓN

El Durmiente Pétreo representa cumbre de la poesía europea del siglo XX y su aportación principal al género es haber inventado categoría propia: poesía arqueológica visionaria que fusiona documento histórico, dramatización lírica y profecía política. Mak Dizdar logró lo que pocos poetas consiguen: crear lenguaje específico para experiencia histórica específica (Bosnia medieval y moderna como frontera entre mundos) que trasciende su contexto original alcanzando universalidad.

En el panorama poético actual, Dizdar se posiciona como voz excéntrica que cuestiona tanto confesionalismo como experimentalismo, proponiendo tercera vía donde lo documental y lo visionario se interpenetran sin cancelarse mutuamente. Su influencia es reconocible en poetas contemporáneos que trabajan con archivo histórico (Anne Carson, Susan Howe, Claudia Rankine) aunque ninguno ha alcanzado la radicalidad de Dizdar en la dramatización de voces sepultadas.

La traducción de Dragan Bećirović para Ediciones Rilke es esmerada, preservando tanto la solemnidad arcaizante como la concreción brutal del original. Las decisiones léxicas respetan el registro temporal ambiguo del bosnio de Dizdar (entre medieval y moderno) mediante español que fusiona solemnidad bíblica con directez contemporánea.

La valoración final es inequívoca: este es libro imprescindible para cualquier lector de poesía en español. Nos recuerda que la piedra puede hablar, que los muertos conservan urgencia mayor que los vivos amnésicos, y que la poesía sigue siendo arma de resistencia contra el olvido cuando todas las demás formas de memoria han sido arrasadas.

El Durmiente Pétreo no consuela. Interroga, advierte, reclama. Y permanece, como las lápidas bosnias dispersas por los montes, testigo indestructible de vidas que se negaron a desaparecer sin dejar huella en la piedra que sobrevive a la carne.

 

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EL ESCRITO SOBRE EL TIEMPO

Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer

Hace mucho
Que la hierba cubre mis huesos
Hace mucho
Que los gusanos comen mi carne
Hace mucho
Que he adquirido mil nombres
Hace mucho
Que he olvidado mi nombre

Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer.

Mak Dizdar, “El Escrito sobre el Tiempo”, de El Durmiente Pétreo

Cuando el tiempo se convierte en piedra y la piedra en voz

Hay poemas que te golpean como martillo sobre estela y este es uno de ellos, este “Escrito sobre el Tiempo” que Mak Dizdar talló sabiendo que el lector vendría siglos después a leerlo como quien lee inscripciones erosionadas en cementerios olvidados. No es poema para llorar sino para entender que el duelo tiene geología, que la muerte no mide en días sino en estratos de tierra que se acumulan sobre huesos que ya no recuerdan haber sido cuerpo.

El poema abre y cierra con el mismo verso como si fuera campana que marca tiempo inmóvil, tiempo que no avanza sino que se hunde, tiempo pétreo: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”. Esa repetición no es capricho formal sino mímesis brutal de la condición del muerto medieval que habla desde la estela funeraria bosnia, del durmiente que no duerme del todo porque la piedra tallada preserva su voz aunque su nombre se haya borrado. La estructura circular del poema replica la circularidad de la muerte misma, ese yacer que no tiene final porque el muerto no puede levantarse para cerrar su historia.

Dizdar fragmenta el verso “Y mucho tengo que / Yacer” con encabalgamiento que parte la frase como se parte una inscripción cuando la lluvia erosiona la piedra, dejando la palabra “Yacer” aislada, suspendida, condenada a ocupar verso entero como si fuera lápida. Ese “Yacer” solo, sin compañía sintáctica, es el poema entero condensado en verbo infinitivo que no conjuga porque la muerte no tiene personas gramaticales, solo tiene acción perpetua sin sujeto que la ejecute. El muerto no yace; el muerto ES yacer convertido en sustancia.

Luego viene la anáfora “Hace mucho” que martillea cuatro veces seguidas marcando capas geológicas de olvido: primero la hierba que cubre huesos (vegetación que conquista esqueleto), luego gusanos que devoran carne (descomposición orgánica), después la multiplicación de nombres (el muerto adquiere identidades falsas, se convierte en leyenda, en símbolo, en estadística), finalmente el olvido del nombre propio (borradura definitiva de identidad individual). Dizdar construye inventario de pérdidas que va de lo físico a lo ontológico, de la carne que se pudre al nombre que se evapora, y cada “Hace mucho” es tañido de campana fúnebre que marca distancia temporal insalvable entre vivos y muertos.

Pero lo más terrible del poema no es lo que dice sino lo que calla: el “Hace mucho” nunca se completa con cantidad temporal específica. No dice “Hace cinco siglos” ni “Hace mil años” sino solo “Hace mucho”, dejando el tiempo en suspenso como herida abierta que no cicatriza. Esa imprecisión deliberada convierte el tiempo en abismo sin fondo, tiempo que excede la capacidad humana de medirlo. El muerto ha perdido la cuenta de cuánto tiempo lleva muerto porque cuando uno muere el tiempo deja de ser calendario y se convierte en peso, en erosión, en acumulación de olvido.

La progresión del poema sigue lógica de descomposición material pero también de desintegración simbólica: primero el cuerpo (huesos, carne) luego la identidad (nombres, nombre propio). Dizdar entiende que la muerte no es evento único sino proceso de múltiples etapas donde cada capa de olvido sepulta la anterior hasta que no queda nada excepto la piedra tallada, la estela que contiene inscripción ilegible, testimonio erosionado de alguien que ya nadie recuerda. Y sin embargo esa estela habla, dice “Hace mucho que me he tumbado”, pronuncia su condición de yacer eterno con voz que viene de la caliza blanca, con tono que no es queja sino constatación fría como piedra misma.

El poema no ofrece consuelo metafísico, no promete resurrección ni vida eterna ni reencuentro en paraíso celeste. Solo ofrece permanencia material: la piedra que resiste cuando todo lo demás desaparece, la inscripción que persiste aunque erosionada, el testimonio pétreo que dice “estuve aquí” aunque ya nadie sepa quién fue ese “yo” que yace. Es materialismo radical pero no nihilista porque Dizdar propone que la memoria no está en el espíritu (que se evapora) sino en la materia (que persiste aunque dañada). Los gusanos comen carne pero no pueden comer piedra. La hierba cubre huesos pero la estela sobresale entre la hierba. El nombre se olvida pero la inscripción permanece aunque ilegible.

Y entonces llegas al verso final, al círculo que se cierra: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”, y entiendes que no hay escape, que el yacer es condición permanente, que el muerto seguirá yaciendo cuando tú que lees esto también te hayas convertido en durmiente pétreo, cuando la hierba cubra tus huesos y los gusanos devoren tu carne y hayas adquirido mil nombres y olvidado tu nombre. El poema es advertencia sin dramatismo, profecía sin apocalipsis, espejo de mármol donde el lector vivo ve su futuro convertido en geología. Porque todos yaceremos, hace mucho o dentro de poco, y el tiempo medirá nuestro olvido no en años sino en capas de tierra que se acumulan sin prisa sobre lo que fuimos y ya no somos y nunca volveremos a ser.

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ENTREVISTA A MIGUEL TORRES MORALES

Con motivo de la publicación de “Así habló Arquipoeta”

 

 

1. Miguel, en el prólogo presentas estos textos como un rescate editorial de un poeta colonial peruano olvidado, el Arquipoeta. Sabemos que es una ficción magistral. ¿En qué momento decidiste que tu voz poética no hablaría directamente sino a través de este personaje del siglo XVIII? ¿Qué te permitía hacer el Arquipoeta que Miguel Torres Morales no podía hacer solo?

 

Antes de comenzar quiero agradecer por el interés que ha despertado el Arquipoeta, patente en la curiosidad y las múltiples preguntas que genera.

Cuando era joven, me refiero al año 1995, percibí algo como una fuerte resistencia a mis versos, pero yo nunca los consideré inaceptables. Por eso generé una serie de heterónimos reunidos en el volumen Historia del olvido, publicado recientemente en 2022. La voz más vigorosa de aquel ciclo resultó el Arquipoeta, a quien le adscribí una biografía más o menos plausible y un entorno colonial. El primer paso de Arquipoeta fue La Herida de la Rosa, publicada como fascículo fotocopiable entre mis amigos y conocidos en Bonn (1995). Como esta obra recibió mayor aceptación y asombro que los poemas que yo firmaba con mi nombre, se me ocurrió proseguir con la creación de esta voz, cuya segunda salida fue Carta de Navegación. Constaté que el desconcierto que generaban sus versos no me era achacado, y como surgieron preguntas sobre el autor, decidí no revelar mi autoría, sino proseguir con este juego de ventriloquia, del que surtieron Concierto de Bitácora, El Regreso del Góngora Grulla y el Arte de Olvidarte. Estas obras formaban parte de un corpus básico que desde entonces sólo ha sido objeto de retoques.

La crítica literaria peruana, que comienza seriamente con un ensayo de Mariátegui, sostiene que la peruanidad de la poesía apenas empieza a anunciarse con Melgar. Como yo no compartía y no comparto esa opinión, el Arquipoeta era para mí una forma de rebelarme contra el canon del establishment, y en cierta medida, en su imagen yo reproducía la insufrible situación de ser ignorado.

 

 

2. El poemario exige al lector contemporáneo una entrega considerable: métrica clásica rigurosa, sintaxis latinizante, vocabulario arcaizante, referencias eruditas al Siglo de Oro. En una época donde la poesía busca masivamente la accesibilidad inmediata —versos cortos para Instagram, lenguaje coloquial— tú propones exactamente lo contrario. ¿Es esta dificultad deliberada una forma de resistencia? ¿Qué crees que pierde la poesía cuando se vuelve demasiado fácil?

 

Cuando era joven, yo era impetuoso y de juicios muy rápidos. Como el rechazo es aleccionador, y como desde entonces he podido conocer a muchos poetas y a muchas poetisas, yo he aprendido a apreciar en todos ellos la virtud de la palabra y el espíritu de la creatividad. Hoy creo que con o sin Instagram, los jóvenes poetas deben encontrar su propia voz, hallar su camino, discutir con Rilke o con T.S. Eliot, y sobre todo, aprender. En la poesía hispanoamericana tenemos tantas esfinges de quienes aprender, con quienes medirnos, que la tarea es casi titánica, pues en español tenemos voces que representan desafíos y que expresándose alcanzan lo inexpresable, los secretos del idioma y del lenguaje. Y es que con o sin facilismo, el poema debe contener una belleza intrínseca e inalienable; la poesía puede contener un mensaje interpretable, pero la emoción que ella trasmite  siempre es algo íntimo e inexpresable. Fáciles son los versos de Lope de Vega o de Neruda, pero para mí es difícil explicar la fascinación que su verbo genera en los lectores. Difícil es Góngora, pero quien acepta el reto y consulta los manuales de Dámaso Alonso o de José María Micó, verá que el tesoro del lenguaje es su alto contenido en esplendor. Podríamos escribir un poema banal sobre el desayuno, pero lo que queda y nos impresiona sostenidamente es lo que lograra trascender al desayuno individual.

 

 

3. El Arquipoeta es mestizo arequipeño, perseguido por la Inquisición, comprometido con Túpac Amaru. Construyes un poeta colonial que nunca existió pero que quizá debió existir. ¿Hasta qué punto este proyecto de falsificación histórica es también un acto político de rescate de voces realmente silenciadas por el colonialismo español?

 

En el capítulo 9 de su Poética Aristóteles distingue entre poesía e historia y afirma que la poesía trata de lo que pudo haber pasado (1451a). Yo no quiero pretender haber sido muy avisado en mi juventud, pero tengo muy bien documentada mi desconfianza hacia la historiografía nacional y hacia las farsas fundacionales de la Independencia. En el centro de Lima tenemos la Plaza San Martín, y la veneración de San Martín me pareció siempre muy exagerada y dudosa, aun reconociendo su talento militar. San Martín y Bolívar contribuyeron significativamente al debilitamiento del Imperio Español y a la exposición de sus antiguas colonias, en nombre de una supuesta libertad que sólo liberalizó la intervención y el abuso. Hay una escuela actual de historiadores que certifican que la debacle de España significó el fin del equilibrio mundial, encumbrando a un muy honorable Imperio que se permitió crímenes y latrocinios sin nombre, sin conciencia y sin pizca de arrepentimiento. Como Túpac Amaru y como muchos personajes de Arequipa, el Arquipoeta buscaba que la Ley de España no sólo se acatara, sino también se cumpliera. Por eso lo imagino blanco del rechazo de toda la clase criolla, enemiga abierta del proyecto reivindicador de Túpac Amaru, quien sólo reclamaba sus derechos como súbdito del Rey de España.

 

 

4. “La herida de la rosa” funciona como símbolo central: tocar la belleza implica herirse, ser bello implica ser herido. Esta dialéctica del dolor y la belleza atraviesa todo el poemario. ¿Crees que la poesía auténtica es necesariamente dolorosa? ¿Desconfías de la alegría en la literatura, o simplemente el Arquipoeta es un personaje trágico por naturaleza?

 

Antes de responder quisiera citar una estrofa de un soneto de mi Arte infinitivo de olvidar:

 

“Si a mí no me tocaba la belleza

por más que la buscaba empecinado,

potro fugaz, vaivén desesperado,

sólo podrá alegrarme la simpleza.“

 

La belleza en sí es un misterio deseado. Lo saben Fedro y Lisias, lo sabe el Arcipreste de Hita en sus versos placenteros, lo sabe Shakespeare en su primer soneto. Pero no siempre va la virtud con la belleza superficial porque el sujeto bello se sabe codiciado y asediado, aun siendo incapaz de trascender intelecto ni belleza, como la rosa que es arrancada. El problema del contemplador enamorado es la ilusoria idealización y el intento de poseer la belleza cuando esta es inocente porque toda posesión genera envidia en el entorno y malogra la belleza, al final la marchita. Lo doloroso es la separación y el fin considerado fin absoluto. La alegría y la felicidad son como liebres que huyen del cazador y que nunca le tendrán confianza. Por experiencia sé que la felicidad es más simple, es más tranquila. El problema del Arquipoeta es una suerte de Sturm und Drang, pues no sabe estarse quieto ni callar, siempre tiene que hacer o decir algo, como si pudiera forzar al destino o a la felicidad.

 

 

5. El poemario combina tres registros que podrían parecer incompatibles: fervor erótico casi obsceno, misticismo de raíz neoplatónica y denuncia política furiosa contra virreyes e inquisidores. ¿Cómo conseguiste que estas tres voces —el amante, el místico, el revolucionario— no se destrozaran mutuamente sino que se reforzaran?

 

Ocurre que el Arquipoeta evoluciona, se hace adulto. Primero pretende como estudiante mestizo a Natalia Blanca (Galatea) y embiste y arremete, formulando y sumando requiebros y promesas, pero como la relación no tiene futuro y la madre de ella lo desprecia, el Arquipoeta debe aprender a resignarse con decencia, y por eso su retirada es casi mística, lo lleva al desierto y a los laberintos de la teología, pues asume que su error consiste en haberse excedido en su veneración por Natalia, para no aceptar que simplemente fue víctima del racismo clasista. Entonces, incapaz de tener una respuesta total, el Arquipoeta se aboca a lo inmediato, a la realidad social, que le parece hipócrita y  generadora de injusticias.

 

 

6. Borges, Pessoa con sus heterónimos, Nabokov con sus falsificaciones académicas… Te sitúas en una tradición literaria muy específica. Pero añades algo que ellos no hicieron: construyes un poeta que no es contemporáneo tuyo sino de hace dos siglos. ¿Qué te interesaba de esa distancia temporal? ¿Es más fácil o más difícil inventar un poeta del pasado que uno del presente?

 

Definitivamente es un propósito más complejo. Creo que mi motivación inicial se remonta a mi tío-abuelo, eximio coplista cuyos versos nunca fueron publicados y se perdieron. Por otro lado, si uno viaja en el tiempo a través de fotografías e imágenes, llega un momento en el que no puede seguir atrás, y en ese momento yo me preguntaba cómo habrían sido las épocas antiguas, cómo habría sido el paraje de Barranco, las ciudades de Lima o Arequipa hace doscientos o trescientos años. Además, conociendo la historia de la literatura, me inquietaba pensar que en el Perú no pasaba nada mientras en Europa florecía el Siglo de las Luces y en Alemania los jóvenes Schiller y Goethe impresionaban con sus obras. Por eso se me dio por el Siglo XVIII, pero como los estudios lexicográficos  eran agotadores, decidí tomar un atajo, idear un poemario y endilgarle el léxico de la época para hacerlo parecer auténtico, pero como el producto era indigerible, opté por fijar algunas cuestiones que hubieran interesado al Arquipoeta, y en torno a ellas fue generándose un discurso cuya mística despotricaba de Fausto y resultaría opuesta a la egolatría del super-hombre, que no es otra cosa que un Fausto desatado. Quien bien lo mira, verá en el Arquipoeta la antítesis del super-hombre y de la ley del más fuerte.

 

 

7. Hay lectores que podrían preguntarse: ¿por qué no escribir simplemente un poemario propio en primera persona en lugar de este elaborado juego de espejos? Si alguien te acusara de esconderte detrás del Arquipoeta, de no atreverte a hablar con tu propia voz, ¿qué responderías?

Menciono algunos títulos donde no me escondo: Tu Sombra y la Lira, La Maravilla de la Vida, Fuga de Amor, Tratado contra la Guerra, Arte de Renacer, El Libro de Mal de Amor. Ocurre que los poemarios del Arquipoeta forman un todo compacto, tienen un tono consecuente, claro que puede variar en la ejecución y romper con las estructuras encorsetadoras de su época, pero el Arquipoeta no sería nada libre si usara octavas reales, se le falsearía el discurso. Por otro lado, el Arquipoeta, como yo, no tuvo pelos en la lengua y se hizo de muchos enemigos. Si éstos vinieran a por él, entonces allí estaría yo, el escriba, y también les diría que mis espaldas son anchas.

 

 

8. En “Carta de navegación” escribes: “Como nauegantes, nuestro es el tiempo y son nuestros los tinteros. Nuestra la mar y nuestro el horizonte”. El poeta como navegante, como alguien marginal al comercio y la sociedad, aparece constantemente. ¿Crees que esa es la condición inevitable del poeta hoy: marginalidad, soledad, incomprensión? ¿O estás proyectando en el siglo XVIII una situación que es específicamente contemporánea?

 

La marginalidad, la soledad, la incomprensión, tal es el nombre de las musas de Ovidio, de Dante, de Cervantes, de Góngora, de Martín Adán o de Luis Cernuda. En el acto creativo hay mucho de soledad, mucho de exilio, más de lo que el lector podría imaginar. Y es que si el poeta es un espíritu sensible y percibe la podredumbre, la  corrupción, la mentira y la injusticia en que vive sumergida la vida pública, o busca la disolución o la muerte – o trata de superar su existencia cómplice a través de la creación.

 

 

9. Dijiste en el título de esta conversación que querías hablar sobre cómo tu obra contribuye a hacer la poesía más accesible al público general. Pero sinceramente, Miguel, este libro parece diseñado para hacer exactamente lo contrario: para alejar al lector común, para exigir erudición, cultura, paciencia. ¿Me equivoco? ¿O hay una forma de accesibilidad que no pasa por la facilidad sino por la intensidad de la experiencia que ofreces?

 

Este poema consta de cuatro partes y un aparato adicional, y cada parte puede ser leída independientemente de la otra. Yo no trato de iluminar ni de ilustrar porque no creo que la luz que pueda haber en alguna frase sea mía del todo o solo mía. El lector es el que descubre las verdades, es él quien debe realizar los hallazgos. Si comienza leyendo desde la última página, no me disgustará. Y no creo exigir erudición ni diccionarios. Siguiendo mi intuición alejada de lemas y fundamentalismos, creo que los lectores de España y del Perú podrán descubrir a través de estas páginas que ambos pueblos tuvieron un destino común, compartieron saberes, transplantaron flora y fauna de un lado al otro y construyeron un legado cultural envidiable, enorme y riquísimo.

 

 

10. Última pregunta. El Arquipoeta profetiza constantemente: profetiza su muerte, profetiza el futuro del Perú, profetiza la permanencia de la rosa más allá del tiempo. Si tú pudieras profetizar ahora, en 2025, ¿qué futuro ves para la poesía en lengua española? ¿Sobrevivirá como forma de conocimiento complejo o terminará disuelta en píldoras emocionales de consumo rápido? ¿Qué esperas que los lectores del siglo XXII digan de “Así habló Arquipoeta” si alguien lo lee entonces?

¿Qué espero yo? Que escriban “Benigno y Natalia” en un corazón, que las plegarias y oraciones expresen gratitud por el amor, y que la furia y la indignación nunca desemboquen en guerra fratricida. España y el Perú son países tan hermosos y su gente es tan auténtica y generosa, que siempre habrá algo que cantar, siempre habrá algo bello. Por eso me gustaría ver ahora que en el futuro conservaremos la innata disposición por detenernos ante lo bello. Tal vez la filosofía descubra la potencia semántica de la palabra poética, tal vez se redescubra a Góngora y a Quevedo. Si en cien años el género humano ha comprendido que la poesía es una sola y que hablar de respeto es una cosa y aplicar la ley del más fuerte otra, entonces nos encaminaremos a una superación espiritual sin muros ni fronteras, donde todos los seres vayan de la mano, fascinados por la insondable belleza del mundo visible y estupefactos por el misterio de este universo del que nada sabemos.

Para finalizar, reitero lo dicho: Gracias por las preguntas tan arquipoéticas y por todo el despliegue que vuestro equipo realiza por amor a la poesía.

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