PRIMER CENTENARIO CAMPOS DE CASTILLA – Sala Galileo 31 de Enero

Hay nombres que la historia literaria dejó caer sin hacer ruido. Nombres de mujer, casi siempre. Margarita Gil Roësset —Marga, para quienes la conocieron— fue escultora, ilustradora, poeta y una de las inteligencias más singulares de su generación. Murió el 28 de julio de 1932, en Las Rozas de Madrid, con veinticuatro años. Antes de morir destruyó casi toda su obra. La Generación del 27 siguió su curso sin detenerse demasiado en ella.

Noventa años después, la poeta Mia Reig le dedicó el poema central de su primer libro, Parajes Impares, publicado en Editorial Poesía eres tú. «Marga no llegó al libro sola», explica Reig en su entrevista en esta revista. «Su figura vino motivada por la profunda impresión que me causó su historia cuando, en el contexto de la educación de personas adultas, coordinaba unas tertulias literarias centradas en las mujeres olvidadas del 27.» Este artículo es también esa misma deuda: la de recordar a quien merece ser recordada.

Una niña que ya era artista

Margarita Gil Roësset nació el 3 de marzo de 1908 en Madrid, hija de Julián Gil Clemente, general de ingenieros, y de Margot Roësset Mosquera, de origen franco-gallego y gran cultura. Nació enferma, y la intensidad con que su madre la mantuvo viva se transformó con el tiempo en una relación de protección tan estrecha que rozaba el control absoluto. Esa atmósfera familiar —claustrofóbica y a la vez fértil en estímulos artísticos— explica en parte la urgencia creativa que caracterizó toda su corta vida.

A los siete años dibujaba y escribía con una habilidad que sorprendía a los adultos. En 1920, con doce años, ilustró El niño de oro, cuento escrito por su hermana Consuelo: las ilustraciones revelaban ya un dominio del trazo poco común en alguien de su edad. Siguieron Rose des Bois (1923) y Canciones de niños (1932), libros en los que el dibujo de Marga combinaba el modernismo y el simbolismo con líneas cada vez más volumétricas y expresivas, anticipando una vanguardia que en España todavía estaba encontrando su forma.

La escultora que nadie le enseñó a ser

A los quince años, Marga tomó una decisión radical: abandonó la ilustración y se entregó por completo a la escultura. Su madre buscó orientación en el escultor Victorio Macho, que rechazó ser su maestro no por falta de talento en la joven, sino exactamente por lo contrario: veía en Marga una genialidad tan propia que cualquier influencia directa podría dañarla. Marga aprendió sola.

Ese autodidactismo radical se convirtió en su marca de estilo. Sus esculturas —trabajadas en materiales tan exigentes como el granito— no remitían a ninguna escuela reconocible. Eran de una originalidad sin precedentes. En 1930 y en 1932 fue admitida en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, logro notable para una mujer joven y sin formación académica en la España de la época. Entre sus obras más celebradas figuró el busto de Zenobia Camprubí, esposa de Juan Ramón Jiménez, que Marga esculpió mientras ambas mantenían largas conversaciones sobre arte y literatura. Fue en esas sesiones donde el poeta entró en su vida.

El amor que lo destruyó todo

En 1932, Marga conoció a Juan Ramón Jiménez en un recital de ópera. Lo que ocurrió después pertenece a esa zona de la historia donde el amor y la destrucción son difícilmente separables. Marga se enamoró de un hombre casado y consagrado, que la trató con la mezcla de admiración intelectual y distancia emocional que suele ser más devastadora que el rechazo abierto. Juan Ramón veía en ella a una artista excepcional; Marga veía en él algo que el arte solo no podía darle.

La mañana del 28 de julio de 1932, Marga fue a su estudio y destruyó casi todo lo que había creado. Después se acercó a la casa de Juan Ramón, dejó sobre su mesa un diario con poemas, ilustraciones y confesiones, y se disparó un tiro en la cabeza. Tenía veinticuatro años. Las páginas que dejó contenían, entre otras cosas, esta certeza: «me parece que tendré que morirme triste… sin beso… ni corazón… ni voz de plata…»

El diario que la rescató del silencio

Juan Ramón Jiménez guardó el diario durante décadas. No lo publicó, pero tampoco lo destruyó, como si supiera que aquellas páginas tenían una vida propia que él no podía cancelar. En 1997, el periódico ABC publicó algunos fragmentos del cuaderno y el nombre de Marga volvió a circular, aunque todavía de forma fragmentaria y sobre todo con el foco puesto en su amor imposible antes que en su obra.

Fue en 2015 cuando el diario completo fue publicado en el marco de un proyecto editorial diseñado para honrar su memoria tal como Juan Ramón había concebido. Con esa publicación, y con la posterior recuperación de algunos de sus trabajos por parte del Círculo de Bellas Artes de Madrid desde 2001, empezó a tomar forma el retrato real de Marga: no solo la mujer enamorada que se destruyó, sino la artista prodigiosa que en apenas una década había producido una obra de una modernidad y una fuerza difíciles de clasificar.

Las Sinsombrero y el olvido como sistema

El caso de Marga no fue una excepción. Fue una norma. Las mujeres de la Generación del 27 —Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, María Zambrano, Rosa Chacel, entre otras— compartieron el mismo destino de invisibilidad sistemática mientras sus contemporáneos masculinos eran elevados a la categoría de canon literario. El proyecto Las Sinsombrero, impulsado a partir de 2015 por Tània Balló, Serrana Torres y Manuel Jiménez Núñez, documentó ese olvido y lo convirtió en una conversación pública que todavía no ha terminado.

Lo que hace singular el caso de Marga dentro de ese grupo es que el olvido fue doble: el olvido histórico que compartió con todas las demás, y el olvido material que ella misma se infligió al destruir su trabajo. Recuperarla exige, por tanto, un esfuerzo doble: el de la investigación histórica y el de la imaginación, porque buena parte de lo que pudo haber sido su obra ya no existe.

La voz que la poesía le devuelve

Hay una forma de justicia que no pasa por los archivos ni por las instituciones, sino por la escritura. Cuando Mia Reig cerró Parajes Impares con un poema dedicado a Margarita Gil Roësset —otorgándole la última sección del libro, el espacio de mayor peso simbólico—, estaba haciendo exactamente eso: devolver presencia a quien la historia había borrado. «Marga me llevó a un paraje fresco, íntimo y silencioso en el que amé acompañarla», cuenta Reig. «El resultado fue un precioso ramillete de palabras convertido en poema solo para ella, con el fin de recuperar su memoria.»

Así funciona la poesía cuando funciona de verdad: no como monumento, sino como encuentro. Marga Gil Roësset murió el 28 de julio de 1932 con veinticuatro años y sin saber que noventa años después una pedagoga jubilada en Valencia abriría un libro en una tertulia literaria, leería su nombre y decidiría que merecía un poema. Que merecía, sobre todo, no ser olvidada otra vez.

Lee la entrevista completa a Mia Reig sobre Parajes Impares y el poema dedicado a Margarita Gil Roësset: «La poesía es un espacio donde caben los sueños, las denuncias, las terapias del alma».

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Con motivo de la publicación de Versos y Aversos, José Carlos Balagué Doménech publica en 2026, bajo el sello Editorial Poesía eres tú, un poemario de más de ciento treinta composiciones que propone, desde el prefacio, una taxonomía nueva del poema en castellano. El libro abarca siete secciones radicalmente distintas —del soneto clásico a la palabra inventada, del erotismo al duelo personal— y lleva por firma josecarlosbalague, seudónimo literario con el que el autor ha elegido circular en el mundo poético.

1. El título del libro no viene de una imagen poética sino de un juego lingüístico: usted mismo explica en el prefacio que buscó todas las palabras que terminan en verso —adverso, diverso, inverso, perverso, reverso— y se quedó con las dos primeras. Es un arranque conceptual, casi de lingüista antes que de poeta. ¿Cuándo decidió que el fundamento teórico del libro era tan importante como los poemas que lo compondrían, y qué riesgo asumía al poner un manifiesto de ocho páginas antes del primer verso?

El poeta, para componer, tiene que tener ribetes de lingüista. Meditando sobre poética me llevó a teorizar sobre el modo de hacer poesía. Es importante conocerlo para saber de inicio cuál es el terreno en el que nos hallamos. No asumí ningún riesgo. Lo expuesto en el prefacio es una síntesis de la concepción global que tengo sobre el arte poético en sus dos versiones: en verso, poesía, y no verso, apoesía.

2. Usted propone llamar averso, en lugar de verso libre, a toda composición que no obedece las reglas de versificación. Es una intervención sobre el vocabulario del género, no solo sobre su práctica. ¿No corre el riesgo de convertir en enemigos a tres cuartas partes de los poetas contemporáneos? ¿O ese es precisamente el debate que le interesa abrir?

Como digo en el libro, solo considero verso a la composición poética sujeta a las leyes o reglas de versificación. Por ello a las que no se ajustan las denomino averso. Considero que el término poesía tiene dos interpretaciones: en sentido estricto, refiriéndose solo a la poesía en verso; en sentido amplio, abarcando las dos clases. No es mi intención abrir un debate ni ganarme enemigos; al revés, lo que pretendo es ganar adeptos que coincidan conmigo en que es simplemente una cuestión conceptual.

3. Versos y Aversos contiene sonetos, redondillas, romances asonantados, lunfardo, prosa poética y también composiciones construidas con palabras que no pertenecen a ninguna lengua. Formalmente, esos versos respetan la cuenta silábica y tienen estructura de soneto. ¿Está usted diciendo que lo que hace un poema no es el significado sino la forma?

Si el surrealismo y el abstraccionismo están admitidos hoy sin reservas en el arte pictórico, ¿por qué no han de estarlo también en el arte poético? Lo que hace al poema es el fondo y la forma. El fondo, el significado, tiene muy variados tipos de contenidos: moralizantes, filosóficos, luminosos, frívolos; la forma, el verso o el averso. Esa yuxtaposición diluye el espacio entre poesía y prosa dotándolas de un nuevo eje cultural.

4. Hay sonetos impecables en el libro. El dominio técnico es evidente. Siendo así, ¿por qué necesitaba también el averso, la prosa, el experimento abstracto? ¿Hay algo que el soneto, con toda su potencia, no puede hacer?

Me encuentro cómodo escribiendo en verso, pero no menos cómodo haciéndolo en averso. Ambas formas deben tener significado, un sentido, un contenido válido, hermoso, que trascienda, que haga del verso y del averso algo excepcional. La poesía, sea en verso o en averso, tiene que emocionar al lector, y en esa emoción reside su objetivo.

5. En la subsección «Reminiscencias» usted reescribe el poema de Ernesto Cardenal Al perderte yo a ti y lo subtitula: «reminiscencia mejorada, que no plagio». Es una afirmación provocadora. ¿Qué significa para usted mejorar a Cardenal?

La diferencia de sonoridad, el ritmo, la distribución armoniosa de la cadencia en ambos poemas demuestran mi afirmación. En la segunda estrofa «…lo que yo más quería» suena mejor que «…lo que yo más amaba». En la cuarta, «pero de los dos…» mejora a «pero de nosotros dos…» —sobra el nosotros—. Y la quinta estrofa añade un verso que Cardenal no tiene: «…al inmenso amor que por ti yo sentía…».

6. La sección argentina es técnicamente la más compleja: usa el voseo, el lunfardo, la cadencia del tango, incluye un glosario. ¿Cuánto tiempo vivió en Buenos Aires, y en qué momento comprendió que esa experiencia exigía su propia sección?

Mi segunda esposa, Graciela, era argentina y estuvimos residiendo en Buenos Aires once años, de forma no continuada. Esos versos y aversos fueron compuestos todos allí. Me gustó darles un contenido propio: el deje argentino, y los integré en el poemario en una sección «Versos y aversos de producción argentina». Al morir Graciela fui un par de veces más, pero no he vuelto. Ahora resido permanentemente en Barcelona.

7. «Me queda muy poco hilo en el carrete» es uno de los poemas más francos del libro: el hablante reconoce la vejez y la diferencia generacional con una amante joven. ¿Qué le hizo mantenerlo, y hasta qué punto le interesa la incomodidad como efecto poético deliberado?

Es un lamento en modo monólogo de un hombre en el umbral de la vejez que está en vías de pasar, con su pareja, por la diferencia de edad, de amante a padre. Es difícil de asimilar en la vida real. Ha de amarse mucho a una mujer para hacer una declaración como la del sujeto del poema.

8. El libro cierra con los Versos y Aversos Dedicados, los poemas a sus dos esposas fallecidas, Mayte y Graziela. ¿Ese reencuadre fue una decisión editorial consciente —colocar las dedicatorias al final para que el lector releyera el libro entero desde ahí— o responde a otra lógica?

He dispuesto las composiciones en un orden que me ha parecido adecuado, reverente: separar las composiciones dedicadas a mis dos esposas fallecidas y a la actual, al final, separadas del resto, para dejar significado de que esas sí son vivenciales mías.

9. El panorama actual de la poesía en castellano está dominado por dos circuitos que rara vez se tocan: la poesía de redes sociales y la poesía de los suplementos culturales. Versos y Aversos no encaja en ninguno de los dos. ¿En qué circuito cree que vivirá este libro? ¿Importa?

En un mundo que prima lo malo, lo feo, lo horrendo, en el que quienes triunfan son los que han optado por lo malo, lo bueno, lo bien hecho desagrada. Hoy son precisas grandes dosis de estoicismo para asimilarlo. Tal vez en el futuro el gusto de las gentes se transforme en el gusto por lo bueno, lo bien hecho, aunque lo dudo. Sí, importa mucho.

10. ¿Qué puede decir la prosa poética, sin métrica ni rima, que la forma clásica no puede contener? ¿Cuál es el límite del verso, y qué hay al otro lado?

No hay límites en poética, ni en verso ni en averso. Son, si se me permite el símil, como las dos caras de una moneda. En ambos coexisten cosas muy buenas, bellísimas, maravillosas, sublimes, y con ello llegan al alma de quienes las leen. La poesía, sea en verso o en averso, tiene que emocionar. Y ese estado emocional solo lo consigue la poesía excelente, de calidad.

Gracias por su tiempo, José Carlos. Que el libro encuentre a sus lectores.

—Faltaría más. Encontrar a los lectores es el deseo y la esperanza de todo autor.

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Mia Reig llega a la poesía después de más de veinte años en las aulas —con personas adultas, con alumnado en situación de vulnerabilidad, con quien aprende a leer de nuevo—. Parajes Impares, su debut editorial bajo el sello Editorial Poesía eres tú, no es un libro construido desde la voluntad de publicar, sino desde la escucha. Cuatro secciones de escala creciente, de lo íntimo a lo histórico, que culminan en el rescate de Margarita Gil Roësset, la artista de la Generación del 27 que murió a los veinticuatro años.

1. Parajes Impares llega después de más de veinte años de trabajo en el aula. Es un debut tardío en términos editoriales, pero no en términos de escucha. ¿Qué tuvo que ocurrir —o dejar de ocurrir— para que la pedagoga decidiera que era el momento de escribir un poemario?

Mi acercamiento a la escritura nunca respondió a una voluntad de publicación; la poesía surgió como un acto íntimo, profundamente vinculado a la emoción, a la experiencia personal y, en algunas ocasiones, al insomnio. Fue mi entorno familiar quien me animó a dar el paso hacia la publicación y, ya en la etapa de la jubilación, emprendí la tarea de revisar, ordenar y dar coherencia al conjunto de mis textos.

2. El libro se organiza en cuatro secciones de escala creciente: de lo más íntimo al rescate histórico de una mujer que la literatura española tardó noventa años en recordar. Esa arquitectura no parece improvisada. ¿La estructura fue anterior a los poemas, o los poemas fueron revelando el orden que necesitaban?

La organización del libro dista de ser improvisada. La primera sección se articula en torno a lo fugaz, a aquello que se desvanece irremediablemente, como el agua que fluye sin retorno. La segunda se construye desde el contraste: vida y muerte, fragilidad y fortaleza, miedo y valentía. La tercera, titulada «La luna en una taza de café», se adentra en un territorio de mayor carga surrealista, con intensidad sensorial y dimensión sinestésica. La estructura viene determinada tanto por la tipología de los poemas como por el propio título.

3. Hay un verso en el poema sobre el Alzheimer que funciona casi como declaración de intenciones del libro entero: «justo será que nuestras mejillas / se refresquen en los parajes impares». La palabra «paraje» aparece en al menos doce poemas con significados distintos. ¿Desde cuándo sabías que esa imagen iba a ser el eje del libro?

En Parajes Impares conviven poemas de reciente creación con otros escritos años atrás. El término «paraje» fue incorporado de manera deliberada en aquellos textos donde aparece, una vez definida la arquitectura global del poemario y establecido su título definitivo.

4. Varios poemas incluyen notas a pie de página —referencias a Proust, a los hermanos Goncourt, a Damsi Figueroa, a la historia del color de los zapatos de Dorothy—. Es una decisión formal infrecuente en poesía. ¿Tenías la sensación de que sin la nota el poema quedaba incompleto?

La inclusión de notas a pie de página fue objeto de una profunda reflexión. Opté por incorporarlas no por considerar que el poema resultara incompleto sin ellas, sino como una invitación al lector para que explore e indague en las referencias propuestas. La mención a autores —Dickinson, Proust, Miles Davis— no responde a un gesto erudito, sino a la carga emocional que cada uno de ellos encierra para mí. Las notas funcionan como un recurso emocional, capaz de ampliar el campo de resonancia del poema.

5. «Diciembre nació luciente» es el poema más arriesgado del libro: cuatro páginas donde doce meses personificados dialogan con Diciembre que se despide, y que termina con la disolución tipográfica del nombre —«Diciembre / Dici / Di / D»—. ¿Temiste que esa decisión pareciera un artificio?

Siento una especial complacencia por ese poema. El recurso de la disolución progresiva me pareció especialmente eficaz por su dimensión visual, auditiva e incluso táctil. Considero que se trata de un procedimiento expresivo de gran potencial, siempre que se utilice con mesura. No me pareció un artificio; más bien consideré que era lo que pedía el poema para cerrarse con un matiz afable.

6. El libro alterna poemas de cuatro páginas con poemas de tres versos. En los poemas más breves, ¿la brevedad llegó en el proceso de escritura o de revisión? ¿Qué criterio usas para saber cuándo un poema ha dicho exactamente lo suficiente?

La brevedad llegó de ambas maneras: durante el proceso de creación y también en el de la revisión. Los poemas son vida y la vida no se percibe siempre de igual manera. Hay poemas breves que no pueden decir más o se fracturarían. Entre estos destacaría «¿Viste hoy el cerezo en flor?» y el terceto titulado «La fragilidad».

7. La última sección del libro dedica un poema extenso a Margarita Gil Roësset, artista de la Generación del 27 que murió a los veinticuatro años. Cerrar un primer poemario con el rescate de otra mujer, en lugar de con un cierre sobre el yo poético, es un gesto que tiene consecuencias interpretativas. ¿Fue una decisión consciente desde el principio, o Marga llegó al libro sola?

Marga no llegó al libro sola, pero tampoco fue una decisión consciente desde el principio. Su figura vino motivada por la profunda impresión que me causó su historia cuando, en el contexto de la educación de personas adultas, coordinaba unas tertulias literarias centradas en las mujeres olvidadas de la Generación del 27. Gil Roësset ocupó un lugar importante en mi proyecto cuando supe cómo darle voz. Comprendí que debía otorgarle un espacio de especial relevancia dentro del libro, y el resultado fue un precioso ramillete de palabras convertido en poema solo para ella, con el fin de recuperar su memoria.

8. En «Yo escribí esto para ti con temor» escribes: «Lo escribí en un pergamino de agua / para que se borre enseguida, / pues temo fracturar mi alma.» Es una filosofía del acto poético que lo opone a cualquier idea de permanencia. Y sin embargo, el libro existe. ¿Cómo convives con esa tensión?

No, nunca entendí que hubiera tensión entre la escritura como gesto frágil y la publicación como acto de permanencia. Para mí la poesía es como surfear: a veces lo hacemos sobre la ficción y otras sobre la realidad. Yo cuento realidades y también imagino e invento. La poesía, si se explica, habría que hacerlo desde la belleza: en ella caben los sueños, las denuncias, las terapias del alma, las reivindicaciones… cabe todo, pero desde la belleza, porque si no deja de ser poesía para ser solo texto.

9. Parajes Impares funciona en dos circuitos que habitualmente no se cruzan: algunos poemas tienen la densidad y la concisión que circula en redes; otros exigen una atención sostenida. ¿Pensaste en algún tipo de lector concreto mientras escribías?

No, nunca pensé en escribir para una tipología de lector concreto porque nunca hasta ahora había pensado en publicar. Pero creo que subconscientemente pensaba en mi alumnado —entre los dieciocho y los noventa años— que tenía a su favor la curiosidad que les motivaba a aprender y a explorar. Aprendí de ellos que les encanta conocer los entresijos de una historia, lo que pasa entre bambalinas; esto justifica, sin duda, alguna desmesura en la extensión de las notas a pie de página.

10. Tu próxima obra, ¿existe ya como proyecto o como inquietud? ¿Hay algo que Parajes Impares no pudo decir —por límites de forma, de tono, de valentía en un primer libro— que ya está esperando su lugar?

Sí, sin duda. Todo libro es también un umbral, no una clausura. En las páginas de Parajes Impares hay zonas de silencio que obedecen tanto a decisiones estéticas como a los límites —siempre móviles— de la propia valentía. Hay ideas que guardo como una invitación a continuar escribiendo.

Gracias, Mia. Que el libro encuentre a sus lectores.

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