Fuera de la Jaula

Autor: Andrés Martínez Díaz
Editorial: Ediciones Rilke, 2026. Primera edición. 192 páginas. Aproximadamente 62 poemas organizados en doce secciones temáticas más prólogo, introducción, epílogo y notas paratextuales.

TÍTULO Y AUTOR

Andrés Martínez Díaz es cantautor, escritor y ciudadano de Jumilla —Región de Murcia— cuya trayectoria discurre a lo largo de varias décadas entre la música, la canción de autor y la escritura. Fuera de la Jaula es su segundo libro publicado bajo el sello Ediciones Rilke, precedido por El Pintor de Palabras, que la pandemia impidió presentar públicamente. Miembro de la SGAE, su doble condición de músico y poeta no es accidental ni decorativa: determina la arquitectura formal del libro, su musicalidad interna y la voz con que está escrito.

La prologuista Ana María Olivares Tomás —que firma también el epílogo de este volumen— describe al autor como alguien para quien «música y palabra son la misma respiración». Esta observación es la clave de lectura más precisa del libro: no estamos ante un poeta que ocasionalmente compone canciones, sino ante un hablante para quien el verso nació oral, fue cantado antes de ser impreso, y conserva en la página toda la urgencia de quien escribe porque necesita decir algo que no puede guardarse. Esa urgencia —ganada en tres décadas de escenarios sin discográfica, de amistad y pérdida, de amor duradero y de indignación cívica sin fecha de caducidad— es la autoridad moral que sostiene cada poema del libro.

RESUMEN CONCEPTUAL

El eje conceptual de Fuera de la Jaula es la libertad entendida como actitud vital cotidiana: no la libertad abstracta de los discursos políticos, sino la libertad concreta de quien decide vivir según su propia brújula moral aunque ello cueste incomprensión o soledad. La jaula del título no tiene barrotes visibles. Se construye con renuncias, silencios cómplices y convenciones sociales no cuestionadas. Salir de ella, en el universo de este libro, no significa siempre huir: «a veces es quedarse, mirar de frente, decir no cuando toca, amar sin pedir recibo».

El libro se estructura en doce secciones temáticas: El Filo de la Navaja (amor duradero y corporal), Una Mirada al Espejo (autorretrato e introspección), A Hierro y Fuego (denuncia política y satírica), Justicia Poética (homenajes a creadores), Huecos Irrellenables (elegías a amigos muertos), Ad Experimentum (límites y dudas), Relojes de Arena (el tiempo y la memoria), Muertos Verticales (existencia y trascendencia), Escrito en Sueños (onirismo y locura), Promesas, Designios y Augurios (fe y compromiso), Crónicas y Leyendas (relatos, leyendas y el poema titular) y Otras Experiencias Vitales (cierre del poemario). Esta arquitectura por secciones permite al libro albergar registros muy diferentes —la ternura, la rabia, el duelo, la ironía— bajo el mismo techo conceptual sin que ninguno contamine a los demás.

ANÁLISIS DE ELEMENTOS POÉTICOS

Arquitectura del poemario

El libro avanza por expansión concéntrica: arranca desde la intimidad más cerrada —el amor de cuarenta y siete años, el cuerpo que envejece junto al cuerpo amado— y va ensanchando el foco hasta alcanzar la dimensión pública (la denuncia política), la colectiva (el duelo por los amigos) y la existencial (el tiempo, la muerte, el sueño). El poema que da título al libro y que se intuye como manifiesto central aparece al final, no al principio: es una decisión estructural de gran inteligencia. El lector ha recorrido todas las variedades posibles de jaula —la amorosa, la interior, la política, la de la muerte, la del tiempo— antes de escuchar el grito de liberación que cierra el volumen. El título funciona como promesa diferida: no se cumple hasta que el libro ha completado su ciclo completo.

Los poemas bisagra más importantes son Prefiero —que actúa como manifiesto ético a mitad del libro—, Cuarenta y siete —el poema de mayor densidad emocional de la sección amorosa—, y Buen Viaje Amigo, que abre la zona elegíaca y marca el cambio de registro más profundo del volumen.

Análisis métrico-formal

El análisis métrico del libro revela una poética coherente y deliberada, aunque no siempre visible a primera lectura. La forma dominante es el verso libre de raíz cantable: versos de extensión variable cuya cohesión rítmica no proviene del cómputo silábico riguroso sino de los patrones acentuales del habla murciana y de la cadencia propia del cantautor. Esta elección no es dejadez formal: es una apuesta por la oralidad como norma, en la tradición de la canción de autor española.

Dentro de esta libertad de base, aforan con regularidad tres tendencias formales precisas. La primera es la cuarteta popular asonantada, heredera directa del romancero y la copla: en Te regalo quien soy, la asonancia en /e-o/ atraviesa más de quince cuartetas sosteniendo la unidad de la composición como un estribillo implícito (sueño / invierno, abiertos / tormento, pensamiento / beso). La segunda es la sexteta consonante de arte mayor, que aparece en los poemas de mayor elaboración formal. La primavera y tú es el ejemplo más acabado: dos sextetos de 11-13 sílabas con rima consonante entrecruzada ABABAB —aire / aguarde, viento / pensamientos / siento— que constituyen el pasaje métricamente más logrado del libro. La tercera es el versículo anafórico: en Prefiero, Yo confieso, Periplo vital y Dudas razonables, la anáfora actúa como sustituto rítmico de la rima cuando esta se relaja, organizando la progresión del poema mediante repetición inicial en lugar de final.

El verso más técnicamente preciso del libro es el cierre de Cuarenta y siete: «y que salimos juntos van cuarenta y siete» (14 sílabas), un alejandrino clásico con cesura central en la séptima sílaba (7+7) que lleva la carga emocional del poema completo y lo remata con una exactitud que desmiente cualquier lectura que vea en el libro una escritura descuidada.

Ejemplo 1 — Métrica popular asonantada (Marcas del destino):

Pasito a pasito (6 sílabas)
caminito al ocaso (7 sílabas)
desde que naces, solo, (7 sílabas)
hasta el morir callado. (7 sílabas)

La copla de arte menor, con asonancia en /a-o/ en los versos pares, produce un efecto de letanía íntima que convierte el envejecimiento en procesión pausada.

Ejemplo 2 — Sexteta consonante de arte mayor (Feliz Aniversario, estrofa central):

Eres la piedra en la que amuelo,
el vino dulce, el viejo de crianza
que colma los sentidos cuando bebo,
ese calor que a mis venas alcanza,
la brújula que me orienta si me pierdo;
yo valeroso guerrero, tú mi lanza.

Rimas consonantes en ABABAB: amuelo / bebo / pierdo y crianza / alcanza / lanza. Este sexteto encadenado de decasílabos y endecasílabos es la muestra más evidente de que el autor domina las formas cultas cuando el contenido lo justifica.

Ejemplo 3 — Versículo anafórico (Prefiero, fragmento):

Prefiero correr, ser un fugitivo
que se niega a ser domado,
a ser un cuadro muy bonito
de una pared colgado.

Cuarteta de 7-10 sílabas con asonancia en /a-o/ en los versos pares (domado / colgado). La anáfora de Prefiero encadena nueve estrofas del mismo patrón, construyendo un manifiesto ético por acumulación donde cada estrofa amplía el sistema de valores del hablante.

Estilo y lenguaje

El rasgo más inconfundible de la voz de Martínez Díaz es la coexistencia sin jerarquía de dos registros que la tradición poética española suele mantener separados: el culto y el dialectal murciano. Términos como nuda propiedad, alfaquí, pro indiviso o Calíope conviven en el mismo libro con sentío, pelerizos, enantes, algunzo y un canco. Esta convivencia no produce disonancia porque ambos registros pertenecen al mismo hablante con la misma legitimidad: son las dos lenguas que habita simultáneamente, la literaria y la materna.

El campo semántico dominante es triple: corporal-vital (piel, arrugas, manos, latidos, artrosis), musical (guitarra, cuerdas, tonadillas, acordes, melodía) y espacial-temporal (jaula, puerta, camino, reloj, arena). Los tres campos se superponen y se contaminan mutuamente: la guitarra se convierte en extensión del cuerpo, el cuerpo se convierte en espacio que el tiempo habita, y la jaula no es un lugar sino una manera de estar en el tiempo. La metáfora del reloj de cuarzo que «funciona sólo por pulsos» y «se recarga de amor por año de uso» es técnicamente exacta —un reloj de cuarzo no necesita cuerda exterior— y funciona como imagen precisa de una pareja que no requiere mantenimiento institucional para sostenerse.

Universo simbólico

El espacio lírico central del libro es el cuerpo: propio y ajeno, envejecido y deseante, presente y ausente en la muerte. Las arrugas no se lamentan sino que se inventarían con orgullo: «Mira las arrugas de mi frente, / batallas ganadas son». Los dedos que se deforman por la artrosis aparecen en la introducción no como signo de decadencia sino como evidencia de que la vida ha sido vivida con las manos. El cuerpo en duelo —«Mira mis manos / cómo sangran vacías, / necesito tu abrazo / que cura la herida»— convierte la ausencia del muerto en sensación física que el lector puede reconocer sin intermediación intelectual.

El símbolo más productivo del libro es la luz: el hachón encendido en la puerta como promesa de disponibilidad permanente, la oscuridad como muerte provisional, la luminaria que se prende allí donde mora el ser amado. La luz no es ornamento romántico sino código moral: estar disponible para quien se ama se traduce siempre en un gesto físico visible, nunca en declaración abstracta.

INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación fundamentada

La tesis poética del libro es que la libertad no se declara sino que se practica, y que practicarla tiene un coste concreto: el rechazo de la servidumbre cómoda, la exposición de la propia indignación, el duelo sin consolación fácil, el amor sin idealización. Cada sección del libro es una demostración práctica de esta tesis en un territorio distinto: el amor que «envejece sin marchitarse» (Cuarenta y siete), la denuncia que no se templa ante el riesgo de incomodar (Sectarios, Su Señoría, Apariencias), el duelo que «no intenta consolar, solo recuerda» (Buen Viaje Amigo, In Memoriam).

La coherencia interna del libro es, en este sentido, de carácter más que formal: todas las decisiones —el dialecto sin disculpa, el amor corporal sin eufemismo, la rabia sin moderación académica— responden al mismo principio de autenticidad que el libro reivindica. La forma está al servicio de la voz, no de la norma.

Evaluación técnica

La originalidad del libro no reside en la innovación formal —Martínez Díaz no es un experimentalista— sino en la combinación infrecuente de territorios. Un libro que abarca simultáneamente el amor de cuarenta y siete años, la elegía por amigos muertos y la denuncia política feroz, manteniendo la misma voz sin fractura de identidad, es notablemente raro en la poesía española actual. La saturación confesional que domina buena parte de la poesía de redes sociales produce libros de un solo registro emocional; Fuera de la Jaula apuesta por la amplitud de un carácter completo, con todas sus contradicciones y cambios de tono.

La coherencia entre la metáfora central y las decisiones formales es sostenida. La jaula como imagen del límite autoimpuesto se despliega en cada sección con una variante distinta: la jaula amorosa del miedo a perder, la jaula interior del autorretrato imperfecto, la jaula política de la obediencia no cuestionada, la jaula de la muerte de la que nadie escapa. El poema titular aparece al final porque el libro entero es la preparación para ese grito.

El dominio formal es desigual por diseño: más elaborado en los poemas amorosos y elegíacos, más urgente y menos pulido en los satíricos. Esta desigualdad no es involuntaria. Como señala el análisis métrico, las secciones iniciales contienen la métrica más musical y regular; las satíricas adoptan una cuarteta consonante de mayor dureza rítmica; las últimas abren hacia el verso libre y el versículo, como si la forma se disolviera conforme el discurso se vuelve más íntimo y reflexivo.

Fortalezas técnicas y apuestas arriesgadas

Las tres fortalezas técnicas principales son la corporalidad del lenguaje —que ancla sistemáticamente lo emocional en sensaciones físicas reconocibles—; la arquitectura formal de doble registro culto/dialectal, que produce una voz identificable e irrepetible; y el uso de la anáfora como mecanismo de razonamiento acumulativo más que como ornamento rítmico.

La primera apuesta arriesgada que define el público objetivo es la amplitud temática sin unidad de género. Un lector que busque un poemario de amor encontrará aquí también denuncia política; uno que busque crítica social encontrará elegías; uno que busque poesía existencial encontrará amor corporal sin eufemismo. Esta amplitud no es indisciplina: es coherencia de carácter. El libro no está escrito desde un rol poético sino desde una persona completa con toda su complejidad. Los lectores que aprecian esta apuesta son aquellos que valoran la autenticidad de un carácter sobre la especialización temática, y que reconocen que una vida vivida intensamente no cabe en un solo registro.

La segunda apuesta arriesgada es el tono de la denuncia política: directo hasta la aspereza, sin moderación retórica, sin la ironía distanciadora que caracteriza buena parte de la poesía cívica española contemporánea. Martínez Díaz no analiza ni deconstruye: acusa con nombre y circunstancia. Esta decisión aleja al libro de los circuitos académicos y lo acerca a la tradición del cantautor comprometido. Los lectores que apreciarán específicamente esta apuesta son aquellos para quienes el pudor retórico en la denuncia es en sí mismo una forma de complicidad con lo denunciado.

TÉCNICAS INNOVADORAS PARA EL LECTOR CONTEMPORÁNEO

Frente a la poesía diseñada para el consumo digital —breve, visual, construida para el impacto inmediato en pantalla—, Fuera de la Jaula propone deliberadamente un libro que requiere tiempo. No hay poemas de dos o tres versos pensados para ser compartidos como imagen en redes; hay composiciones de extensión variable que exigen ser leídas enteras para funcionar. Esta es, en el contexto del 2026, una toma de posición editorial y estética que el prólogo formula con claridad: el libro ofrece «densidad emocional, complejidad de sentimientos, tiempo para la reflexión» frente a la «poesía de redes sociales».

Al mismo tiempo, el libro actualiza la tradición de la canción de autor española —Peret, Serrat, Sabina como referentes de fondo— desde la experiencia vital de quien ha habitado esa tradición durante décadas. El murcianismo lingüístico no es costumbrismo ni folklorismo: es una revalorización del dialecto como herramienta métrica y marcador de identidad en un contexto de homogeneización cultural. La sinéresis de sentío (tres sílabas frente a cuatro de sentido) no es error sino solución técnica que el análisis métrico documenta con precisión.

La experiencia generacional que el libro convoca es la de quienes crecieron en la España de la Transición, construyeron sus afectos antes de la digitalización del amor, han perdido amigos y han visto cómo las palabras democracia, justicia y lealtad se vaciaban de contenido. La forma en que Martínez Díaz escribe sobre el amor de cuarenta y siete años —con arrugas y artrosis incluidas, sin nostalgia paralizante— conecta directamente con lectores de esa cohorte que raramente se ven representados en la poesía española actual, dominada por la juventud como tema y como mercado.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto generacional

Andrés Martínez Díaz pertenece a la generación que vivió la Transición española en la adolescencia o primera juventud, creció sin redes sociales y construyó su identidad cultural en torno a la música, el teatro y la palabra oral. Fuera de la Jaula es, entre otras cosas, un documento de esa generación: los discos que no llegaron a grabarse, los conciertos que no se celebraron, los amigos que se fueron «demasiado pronto», la indignación ante una democracia que percibe vaciada de contenido. El libro también documenta una geografía: Jumilla, la Región de Murcia, el dialecto y los «pelerizos» que no necesitan glosario para quien comparte esa identidad.

Contexto poético actual

En el panorama poético español de 2026, Fuera de la Jaula se sitúa en una posición deliberadamente contracorriente respecto a dos tendencias dominantes. La primera es la poesía de la herida —confesionalismo digital, poesía de la ruptura y la ansiedad, construida para la identificación inmediata en redes—, frente a la que el libro propone un amor que no se roto sino que dura y envejece. La segunda es el experimentalismo hermético que confunde oscuridad con profundidad, frente al que el libro reivindica que la gran poesía puede ser «transparente sin ser superficial». Martínez Díaz no dirige su libro a iniciados literarios sino a «cualquiera que haya amado, perdido, envejecido, soñado, luchado».

COMPARACIÓN CON POETAS DEL SIGLO XX

Gabriel Celaya y Blas de Otero

La sección A Hierro y Fuego coloca a Martínez Díaz en directa conversación con la poesía social española de posguerra. La urgencia de Celaya —«la poesía es un arma cargada de futuro»— y la rabia contenida de Blas de Otero ante la hipocresía del poder encuentran en Fuera de la Jaula una actualización sin reverencia. Donde Celaya y Otero escribían desde la clandestinidad y el riesgo real de censura, Martínez Díaz escribe desde una democracia formal que percibe igualmente corrompida: «Confieso que habría pateado / a más de un político tahúr». La diferencia esencial es de tono: la poesía social de los cincuenta mantenía una distancia épica que Martínez Díaz sustituye por la primera persona directa y sin eufemismos, acortando la distancia entre el poema y el insulto cuando el argumento lo exige. El resultado es menos solemne y más visceral que sus predecesores de posguerra, con una eficacia política diferente: la de quien habla desde la frustración del ciudadano más que desde la doctrina del militante.

Gloria Fuertes

La herencia de Gloria Fuertes es visible en la coexistencia del registro coloquial y el culto, en el humor como herramienta crítica y en la reivindicación de lo cotidiano como materia poética legítima. Fuertes escribió «yo no he conocido el amor satisfecho» con la misma franqueza autobiográfica con que Martínez Díaz escribe sobre cuarenta y siete años de convivencia real. Ambos usan el lenguaje de la calle sin disculpa, ambos rechazan la pose literaria. La diferencia significativa es la corporalidad: donde Fuertes solía sublimar la intimidad corporal en imagen humorística, Martínez Díaz la presenta directamente, sin mediación, con una franqueza que sitúa su escritura en otro registro generacional.

Jaime Gil de Biedma

Cuarenta y siete y Feliz Aniversario dialogan con la tradición de la poesía de la experiencia que Gil de Biedma representó en España: la vida vivida como material literario sin idealización ni glamour. Ambos autores escriben el paso del tiempo sobre el cuerpo con lucidez y sin queja: «Surgir he visto cada arruga, / me conozco cada pliegue» tiene el mismo temple que los poemas de madurez gilbiedianos. La diferencia fundamental es que Martínez Díaz escribe desde la continuidad —el amor que persiste— mientras que Gil de Biedma escribía más frecuentemente desde el desencanto o la pérdida. El optimismo corporal de Fuera de la Jaula —el cuerpo que envejece pero sigue deseando y siendo deseado— constituye una variante más esperanzada de la misma tradición.

COMPARACIÓN CON POESÍA CONTEMPORÁNEA

Luna Miguel

Luna Miguel representa en la poesía española reciente la generación que usa el cuerpo como territorio político desde la perspectiva de la juventud y la enfermedad. Su poesía es también corporal y directa, pero opera desde la crisis —el cuerpo que falla, el amor que duele— mientras que Martínez Díaz opera desde la acumulación positiva: el cuerpo que ha sobrevivido suficiente para conocer sus propias arrugas. Las dos poéticas del cuerpo son complementarias y apuntan a públicos distintos: donde Miguel escribe para quienes empiezan a vivir en el cuerpo, Martínez Díaz escribe para quienes llevan décadas haciéndolo.

Elvira Sastre

La apuesta de Sastre por una poesía de acceso inmediato, construida sobre la emoción reconocible sin hermetismo, comparte con Fuera de la Jaula la voluntad de llegar al lector no especializado. Ambos evitan el academicismo deliberado. Sin embargo, donde Sastre se concentra casi exclusivamente en el amor romántico y sus variantes, Martínez Díaz amplía el foco hasta la denuncia, el duelo y el autorretrato cívico. El resultado es un libro de mayor amplitud temática y menor homogeneidad tonal, que sacrifica la coherencia de tono en beneficio de la coherencia de carácter.

OPINIÓN PERSONAL FUNDAMENTADA

Valoración global

Fuera de la Jaula es un libro que se niega a ser cómodo, y eso es su mayor virtud. En un panorama donde la poesía española tiende a especializarse —el libro de amor, el libro de duelo, el libro político— Martínez Díaz apuesta por la totalidad de una vida: «la vida eres tú, la pasión que provocas, / el sereno mar que hay en tus ojos, / el Armagedón que siento si me rozas». Este maximismo emocional —la misma vida puede ser al mismo tiempo serena y apocalíptica según el momento— es lo que distingue el libro de la gran mayoría de lo publicado en España en los últimos años.

Lo que más me impresiona como lectora es la continuidad de carácter. Martínez Díaz es exactamente el mismo hablante cuando celebra cuarenta y siete años de amor, cuando llora a José Luis Gil recordando «la sintonía de tu Radio Telón Nostalgia», cuando acusa a los políticos sin moderación retórica y cuando se autoironiza: «Intento ser bueno, / más no soy perfecto, / porque ser dado a dar / puede ser un defecto». Esa coherencia de persona —que no es coherencia formal ni temática sino de carácter— es lo que convierte una colección de poemas en un libro verdadero.

Recomendación segmentada

A lectores habituales de poesía que estén saturados del confesionalismo de ruptura que domina las librerías, este libro ofrece exactamente lo que ese mercado no da: amor duradero, duelo sin consuela fácil y denuncia sin moderación académica. A lectores que se acercan por primera vez a la poesía contemporánea, la claridad del lenguaje y el anclaje en experiencias reconocibles —envejecer, perder amigos, estar indignado— hacen que el libro sea extraordinariamente accesible sin ser condescendiente. A estudiantes de literatura, el análisis de la métrica formal —especialmente la convivencia de formas populares y cultas, y el uso del dialecto como herramienta métrica— ofrece material de estudio infrecuente en la poesía española actual. A cantautores y músicos que escriben, el libro es un manual implícito de cómo trasladar la oralidad de la canción al verso impreso sin perder ni uno ni otro.

CONCLUSIÓN

Fuera de la Jaula aporta al género algo que no abunda: la demostración de que la amplitud temática y la coherencia de voz no son incompatibles, de que un solo libro puede contener el amor corporal, la elegía personal, la indignación pública y el autorretrato sin que ninguno de esos territorios colonice a los demás. Martínez Díaz ocupa en el mapa poético español una posición singular: cantautor que escribe con la musicalidad en el cuerpo, ciudadano que denuncia con la franqueza del que ya no tiene nada que perder, amante que celebra la permanencia en un mercado que solo compra la ruptura.

La jaula que el libro nombra no es una metáfora literaria: es el reconocimiento de que todos construimos los límites que luego necesitamos romper. Y la condición para salir de ella, según Martínez Díaz, no es el coraje heroico ni la ruptura espectacular. Es algo más sencillo y más difícil: «amar sin pedir recibo, y escribir, aunque tiemble la mano».

Ana María Olivares

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Cuarenta y siete

La ternura y la generosidad
armas son de santidad
que tus palabras esgrimen
mientras de colores se tiñe
el tono de tu dulce voz despierta
que quita el sentío de mi cabeza.

Ha sido la lealtad y el compromiso,
un faro, una alianza que Dios quiso
mantuviéramos en firme sin dudar
desde antes de jurarlo ante el altar;
quién como nos ha pasado por ahí,
sabe vicisitudes del camino a seguir.

Por ti lo dejo todo, eres mi paz,
a tu lado nada hallé de falsedad,
ni en todo aquello que te escribí
nadie atisbará orgullo, ni vanidad,
todo cuanto declamé fue por ti,
así lo publiqué y manuscribí:
no tengo más que lo que me das.

Somos dos manecillas de un reloj
al que le faltan horas para poder marcar
lo vivido, siempre en la misma dirección,
imparable, funciona sólo por pulsos,
no precisa cuerda, ni fiscalización,
se recarga de amor por año de uso,
no se trasrosca la corona aunque apriete
y que salimos juntos van cuarenta y siete.

Andrés Martínez Díaz
Fuera de la Jaula, Ediciones Rilke, 2026

El reloj que no necesita cuerda: sobre Cuarenta y siete

Hay poemas que llegan como los mejores amores: sin anunciarse, sin pedir permiso, y dejándote sin saber muy bien qué ha pasado. Cuarenta y siete es uno de ellos. No es un poema sobre el amor en abstracto —esa entidad nebulosa que tanto verso ha dilapidado—, sino sobre algo infinitamente más difícil de atrapar: el amor que ya no necesita demostrar nada porque lleva cuatro décadas y siete años haciéndolo cada día.

El poema se organiza en cuatro estrofas de extensión creciente, como si el hablante fuera ganando aliento conforme avanza hacia la imagen central que lo sostiene todo. La primera estrofa abre con un movimiento inesperado: no es el cuerpo amado lo que aparece, sino su voz. Esa voz que «quita el sentío de mi cabeza» —y aquí el murcianismo no es adorno sino precisión fonética, porque sentío hace lo que sentido no puede hacer en el mismo verso: ajustar la medida, suavizar el golpe— es también una sinécdoque perfecta. De la persona amada no se describe la belleza, ni los ojos, ni la piel: se describe el efecto que produce. La ternura y la generosidad, dice el hablante, son «armas de santidad». Es una paradoja hermosa: las armas más poderosas de esta relación no son la pasión ni el deseo, sino la bondad cotidiana, la que no se ve porque ha dejado de ser excepcional para convertirse en clima permanente.

La segunda estrofa gira hacia la dimensión moral del amor. La lealtad y el compromiso aparecen como «un faro, una alianza que Dios quiso / mantuviéramos en firme sin dudar». El hablante no romantiza: «quién como nos ha pasado por ahí / sabe vicisitudes del camino a seguir». Es una frase que solo puede escribir quien ha caminado de verdad, que tiene dentro la memoria concreta de los tropiezos, de las tormentas que no aparecen en los álbumes de boda. Ese saber ganado a golpes, sin trompetas, es lo que hace al verso inconfundible.

La tercera estrofa es la más desnuda. «Por ti lo dejo todo, eres mi paz»: siete palabras que en otro contexto podrían sonar a tópico, pero que aquí llegan blindadas por todo lo anterior. El hablante añade algo que dice mucho de su carácter: en todo lo que escribió «nadie atisbará orgullo, ni vanidad». Escribir por y para alguien, sin la tentación de exhibirse, es uno de los gestos de amor más silenciosos que existen. Y el remate de la estrofa —«no tengo más que lo que me das»— no es rendición ni debilidad. Es la constatación de que hay vidas que solo tienen sentido dentro del nosotros, y que esa dependencia libremente elegida es la forma más alta de la libertad.

Pero es la cuarta estrofa donde el poema alcanza su temperatura más alta. Ahí aparece la imagen del reloj: «Somos dos manecillas de un reloj / al que le faltan horas para poder marcar / lo vivido». La metáfora no es ornamental: es técnicamente exacta. Un reloj de cuarzo, precisa el hablante, «funciona sólo por pulsos, / no precisa cuerda, ni fiscalización, / se recarga de amor por año de uso». No necesita que nadie le dé cuerda desde fuera —no hay institución, ni rito, ni validación social que los sostenga—, y «no se trasrosca la corona aunque apriete»: puede someterse a la presión sin romperse, sin desgastar el mecanismo. Es una imagen que pertenece simultáneamente al mundo de la física y al del amor más íntimo, y que ninguno de los dos campos habría producido solo.

Y entonces llega el verso final. Un alejandrino clásico, catorce sílabas con su cesura en la séptima: «y que salimos juntos van cuarenta y siete». Métricamente es perfecto: 7+7, el molde más antiguo del verso español, el que usaban los poetas del mester de clerecía en el siglo XIII. Pero el contenido es radicalmente contemporáneo, radicalmente cotidiano, radicalmente tuyo si has amado a alguien lo suficiente. «Salimos juntos» no es una declaración solemne: es la misma frase que alguien dice al salir a comprar el pan. Y sin embargo, dentro del poema, esas dos palabras pesan como toda una vida.

Ana María Olivares Tomás, prologuista del libro, recuerda que cuando recibió este poema no supo distinguir si era una pieza lírica o «una confesión abierta del corazón». Quizá sea, como ella intuye, que esa frontera nunca existió realmente. Porque Cuarenta y siete es de esos poemas que no te piden que lo admires: te piden que lo reconozcas. Y si lo reconoces, ya es tuyo.

Javier Pérez-Ayala

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ENTREVISTA A LUIS DE LA ROSA FERNÁNDEZ

 

Con motivo de la publicación de A la sombra del sauce

 

 

Luis de la Rosa Fernández es catedrático jubilado de Lengua y Literatura, poeta premiado y autor de una obra que crece con la lentitud de quien tiene muy claro qué quiere decir y cómo. A la sombra del sauce (Ediciones Rilke, 2026) es su octavo poemario: cuarenta y un poemas en métrica clásica que tratan sobre el amor, la naturaleza, el tiempo, la memoria y la responsabilidad ética con una voz que no pide permiso para ser grave.

 

 

 

1. El libro empieza con una invitación: “Quédate aquí dormido / a la sombra del sauce, / y que sus tiernas ramas acaricien / con llanto delicado / tu ardoroso latido.” ¿Cuándo supiste que ese era el poema que debía abrir el libro y que ese sauce era el título?

 

Como con todos los libros de poesía que escribo, pretendo que sea una invitación al lector para que se identifique con mi sentir o con mi pensamiento. Lo importante para mí es poder comunicar algo expresado de una forma bella y, por lo tanto, sin renunciar a las herramientas que me brinda el quehacer poético de tantísimos autores en su afán de fijar con palabras una emoción, una reflexión, un sentimiento o una inquietud, por encima de modas pasajeras que pudieran condicionar la expresión poética. Un libro de poemas no es la narración de una historia sino que es la exteriorización de lo que acaba de enumerarse para que pueda establecerse una especie de comunión sentimental o reflexiva sobre los distintos temas que se aborden. A la sombra del sauce es un poemario que pretende brindar unos momentos de sosiego y reflexión, unos momentos que estén ajenos a las preocupaciones inmediatas del día a día para adentrarse en los grandes temas que siempre han sido motivo poético como son el amor, la naturaleza, el paso del tiempo y sus consecuencias, el recuerdo y la expresión de la necesidad de reacción ante un mundo violento.

El poema con el que se inicia el poemario, Quédate aquí dormido, me ofrecía la posibilidad de expresar esa invitación al lector para que se refugiara en la lectura tranquila de estos versos debajo de un sauce, con la carga simbólica que ello representa: el sauce-llorón, el árbol cuyas ramas recuerdan el caer de las lágrimas, sería el refugio perfecto para cualquier lector que quisiera compartir mi emocionado sentimiento o reflexión.

 

 

2. Has reducido el poemario de cincuenta y uno a cuarenta y un poemas durante el proceso de edición. ¿Cómo se siente eliminar un poema que uno ha escrito? ¿Qué criterio usaste para decidir cuál sobraba?

 

He de decir que no suelo escribir poemarios determinados por un solo tema. Lo que hago es escribir poemas, cada uno de ellos en espacios y tiempos diferentes y en consecuencia con motivaciones distintas, y después los reúno en un libro. Es lo que hice en un principio con este poemario, pero la sugerencia que recibí de mi editora fue determinante para que me diera cuenta de que había poemas repetitivos que no aportaban mucha novedad a la expresada en otros. Esto me llevó a hacer una depuración y ordenamiento nuevo cuyo resultado es el que ahora ofrece A la sombra del sauce. Lejos de menospreciar el consejo lo acogí con la humildad del que se sabe no infalible. La soberbia, tan arraigada en los poetas, nunca debe ser un obstáculo para reconocer un buen consejo. El resultado ha sido un poemario que a mí personalmente me gusta mucho más que como estaba antes, y eso gracias a la sugerencia de una persona que me ha demostrado una profesionalidad y un saber poético dignos de mi consideración y de todos aquellos que se acerquen al saber con la humildad necesaria para poder aprender.

 

 

3. De los cuarenta y un poemas del libro, solo uno —”Ve despacio”— está en verso libre. El resto son sonetos, silvas y series de endecasílabos principalmente. En un panorama donde el verso libre es el idioma mayoritario de la poesía contemporánea, ¿qué te hace confiar en la métrica clásica para decir lo que necesitas decir?

 

El material con el que se construye la literatura, y más específicamente la poesía, es muy barato: la palabra, y ésta la tenemos a mano, sin necesidad de tener que extraerla de sitios recónditos. Si a esto se une la temeridad con la que muchos se lanzan a un proceso creativo, se explica que haya una pléyade de escritores que no tienen ningún reparo en publicar cualquier cosa, máxime cuando hay editoriales que no filtran la calidad de sus ediciones y sólo están impulsadas por el beneficio económico que esto les reporta. Esta actitud ocasiona que la buena obra, la obra que merezca aprecio, tenga que mostrarse entre una hojarasca inmensa que a veces la sepulta e impide que brille como le corresponde. Y si a esto se une una serie de críticos carentes de criterios de calidad y llevados más por ideologías, intereses o modas pasajeras, nos explicamos el resultado que tenemos: la merma preocupante de lectores, especialmente de poesía.

El objetivo de la poesía es conectar con un lector para que se emocione, o para que reflexione, o para que reaccione ante una situación que se considera injusta o anómala. La poesía ha de ser considerada por lo tanto como una herramienta con la que mover al lector impresionándolo. Esta herramienta debe ser lo más perfecta posible para que cumpla sus objetivos y perfecta significa que tanto el contenido como la forma han de servir para conseguir ese propósito. El poema emite un contenido, algo que podría llamarse “el mensaje”. Éste puede ser más o menos interesante, dependiendo naturalmente de las exigencias del lector, pero este mensaje puede ser mucho más atractivo si lo envolvemos con una forma sugerente que sea capaz de seducir al receptor. Y en este sentido, ¿por qué renunciar a la métrica? Si está bien confeccionada, aprovechando el cúmulo de experiencias de la tradición literaria, puede resultar un procedimiento poderosísimo que sirva para ensalzar el mensaje, que es de lo que se trata. Podríamos decir que no queremos morir y ser  olvidados porque aspiramos a tener alguna trascendencia. Esto, dicho sólo así, se queda sencillamente en la expresión de un deseo destinado al olvido, pero si decimos “Quisiera ser la tierra que el duro arado hiere/para que en mí germinen las verdes sementeras”  posiblemente causemos mayor impacto en el lector y el mensaje quizás permanezca mejor en la memoria. Y esto se deberá a los recursos poéticos que ahí se han utilizado, entre ellos las metáforas ahí presentes y, cómo no, la medida que se ha considerado para expresarlo todo con versos alejandrinos divididos en hemistiquios regulares que aportan una cadencia rítmica destacada. Todos los recursos literarios que la tradición poética ha demostrado que son eficaces en el proceso comunicativo son aprovechables y en consecuencia, renunciar a ellos porque esté de moda no utilizar algunos de ellos (entre otras razones porque las dificultades que presentan en su aplicación no son superables por una caterva de pseudopoetas) me parece una grandísima estupidez. Dicho esto quiero decir que hay hermosísimos poemas escritos con versificación libre  porque la potencia de su mensaje, o de sus metáforas, o de su originalidad es suficiente para transmitir un precioso comunicado, pero el hecho de rechazar el uso de la métrica como principio esencial basado en una supuesta libertad de forma o por considerar este recurso como algo obsoleto es un tremendo error que en poco contribuye a la exaltación poética.                 

 

 

4. En “Ámame” repites seis veces “antes de que” antes de llegar al imperativo. Es una construcción que funciona como un reloj que cuenta el tiempo que se agota. ¿Construiste esa escalada de forma consciente o surgió en el proceso de escritura?

 

En mi caso he de reconocer que hay pocas expresiones inconscientes porque cada palabra, cada verso, cada poema están sobradamente meditados. No quiere esto decir que algunos recursos literarios hayan sido usados en algunas ocasiones de forma rutinaria y consecuentemente inconscientemente, descubiertos después de sucesivas lecturas. Eso nos ocurre a todos, en mayor o menor grado, pero cuando se hace una poesía reflexiva y meditada es normal que los recursos tengan una finalidad. Lo que no se comprende es el uso del recurso por el recurso; no se trata de alardear porque esto sería una pedantería que la rechazo. El recurso literario siempre debiera tener una finalidad: ensalzar el mensaje en la forma o en el contenido. Y todavía más detestable me parece empeñarse en hacer del poema una especie de adivinanza, con lo que anulamos ese chispazo que ha de producirse entre el poeta y el lector, chispazo que actúa como una especie de corriente eléctrica capaz de mover el corazón.

 

 

5. Escribes un soneto sobre el Alzhéimer: “que las caricias sean terciopelo / para piel arrugada que te ofrece.” Es una de las imágenes más precisas del libro. ¿Por qué el soneto —la forma más cerrada de la tradición— para hablar de una enfermedad que borra las fronteras de la identidad?

 

Para mí el soneto es una de las formas poéticas más excelsas. Con sus versos endecasílabos cuyo ritmo se acomode a lo que la tradición poética ha demostrado que es la forma más conveniente, basado en la adecuada distribución de las sílabas tónicas, expresados en dos cuartetos de idéntica rima y dos tercetos, es una combinación estrófica repleta de dificultades técnicas que no muchos se atreven a desafiar. Pero salvadas éstas, exige una concentración conceptual que repudia la palabrería y nos exige decir un mensaje escueto y preciso, al tiempo que rico en connotaciones expresivas. Los límites que impone esta estructura cerrada obliga al mismo tiempo a una expresión cargada de sugerencias de tal modo que el mensaje, dentro de sus límites, se convierta en un mensaje hermoso que puede calar en la sensibilidad de cualquier lector.

 

 

6. El libro tiene cinco secciones —amor, naturaleza, tiempo, memoria, compromiso ético— y cada una tiene su propio epígrafe que funciona como umbral. ¿La arquitectura existía antes de los poemas o la construiste a posteriori, cuando ya tenías los textos escritos?

 

Como he dicho anteriormente sólo disponía de un conjunto de poemas a los que había que darles encaje en un libro. Fue después, en un proceso de selección y depuración, cuando fui agrupándolos temáticamente. El resultado creo que ha sido bastante aceptable y el hecho de tratar sobre una variedad de temas aporta mayor dinamismo y resta cualquier atisbo de monotonía que pudiera ofrecer un poemario monotemático.

 

 

7. “No quisiera morir definitivamente. / Sí renacer de nuevo en florida ribera.” Este poema fue finalista en el certamen “El mejor poema del mundo” en 2025, y funciona como el eje filosófico de todo el libro. ¿Escribiste ese poema sabiendo que decía algo que los demás poemas no podían decir?

 

No. Este poema se creó de forma independiente y de forma ajena a los que lo acompañan en este poemario.

 

8. El libro cierra con “¡Despiértate, alma mía!”, un poema que de repente abandona la meditación íntima y lanza una interpelación directa: “¿No sientes el rugido de la bestia / con alas de metal bañado en sangre?” Es un giro arriesgado. ¿En qué momento decidiste que la elegía personal necesitaba terminar en llamada ética?

 

Todo hombre, sea poeta o no, es un ser complejo con distintas inquietudes, con distintos sentimientos, con distintos deseos, etc. La mayoría de los poemas de este libro obedecen a la expresión de sentimientos pero este en concreto responde a una inquietud, a una preocupación: la inacción ante la violencia. Se trata de una invitación a dejar la vida cómoda que podamos tener ajena a los múltiples problemas de extorsión y violencia que hay en el mundo y una exhortación a ser participativos en la lucha por la paz. Me pareció que podía ser un hermoso mensaje con el que terminar este poemario y, después del sueño bajo el sauce, un despertar necesario.

 

 

9. Tu poesía usa un léxico culto y formas clásicas, pero habla de cosas que cualquier lector reconoce: el amor que llega tarde, el miedo a la muerte, el recuerdo de la infancia, el cuidado a quien ya no recuerda. ¿Piensas en tu lector mientras escribes? ¿Quién es?

 

Por supuesto que pienso en el lector en todo mi proceso creativo. Es verdad que muchas veces nos dejamos llevar sencillamente por una necesidad creativa, pero olvidarnos del receptor sería un error descomunal. Por ejemplo, en el soneto sobre el alzhéimer, estuve pensando no sólo en todas esas personas que han de mantener una carga terrible sino también en una muy buena amiga que ha de soportar este duro quehacer de cuidar a un enfermo de esta naturaleza. Por otro lado no siempre hay una persona concreta en la que se piense durante la elaboración de un poema sino más bien se piensa en todos aquellos que estén en una situación parecida y puedan compartir la experiencia que se expresa.

 

 

10. “Pero a pesar de todo soy poeta / que en conmover el corazón se obstina.” Con esa afirmación en mente: ¿qué viene después de A la sombra del sauce?

 

El tiempo lo irá diciendo. No me falta la ilusión para seguir creando y mientras tenga fuerzas lo haré, pero soy consciente de que el tiempo pasa inexorablemente. Como digo en mi poema Sazonado y maduro: “¿Qué devenir me espera?/ Eso me los dirá, impertérrito, el tiempo.”

 

 

Gracias por tu tiempo, Luis. Que el libro encuentre a sus lectores.

 

 

 

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