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CRÍTICA LITERARIA: JOB EN GAZA

Título y Autor

Job en Gaza, Juan Argelina
Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2025

Juan Ángel Argelina Díaz (Madrid, 1960) es doctor en Historia Antigua por la Universidad Complutense de Madrid, arqueólogo y activista histórico del movimiento LGTBI en España. Formó parte del colectivo Radical Gai en los años 90, introduciendo la teoría queer en el panorama español. Su trabajo académico se ha centrado en recuperar voces marginadas de la historia, tarea que culminó en Voces transgresoras. Una memoria queer de la cultura insumisa (Bohodón, 2022). Job en Gaza representa su incursión en la poesía, aunque mantiene la misma urgencia testimonial que caracteriza su producción ensayística.

Resumen Breve

Job en Gaza es una alegoría poético-política que transporta el mito bíblico de Job —el hombre justo sometido a pruebas incomprensibles— al conflicto palestino-israelí contemporáneo. A través de ocho secciones que reproducen la arquitectura narrativa del Libro de Job, Argelina alterna fragmentos líricos con reflexiones ensayísticas para construir un testimonio sobre el sufrimiento del pueblo palestino, particularmente en Gaza. La obra no solo denuncia la violencia sistemática y el abandono internacional, sino que interroga sobre la naturaleza del mal, la responsabilidad histórica y la posibilidad de esperanza en medio de la devastación. Job y Gaza se funden en una sola voz que clama, acusa y resiste.

Análisis de Elementos Literarios

Trama

Aunque estamos ante un poemario, Argelina construye un arco dramático completo que funciona como narrativa unitaria. La estructura reproduce el ciclo del Libro de Job:

1. La apuesta divina (Prólogo): Dios permite que el diablo pruebe a Job; el autor establece paralelismo con poderes internacionales que permiten la destrucción de Gaza.
2. Los comienzos del dolor (Sección I): Llegada de la desgracia. Gaza arde, las familias son diezmadas, el mundo se convierte en ceniza.
3. La voz del lamento (Sección II): Job-Gaza grita su dolor. Necesidad de vocalizar el sufrimiento porque el silencio es muerte.
4. La ausencia de respuesta (Sección III): Los cielos callan, la comunidad internacional mira hacia otro lado.
5. La disputa con lo divino (Sección IV): Job cuestiona la justicia de Dios; Gaza cuestiona el orden mundial que permite su aniquilación.
6. El juicio de los hombres (Sección V): Los poderosos invierten la moral, acusando al inocente de merecer su castigo.
7. La visión y el espanto (Sección VI): El horror como experiencia que marca irreversiblemente.
8. La búsqueda de la memoria (Sección VII): Recordar como acto de resistencia política.
9. La aflicción y la semilla (Sección VIII): En la ceniza persiste la semilla, la esperanza obstinada.
10. Epílogo – La herencia de Troya: Gaza es Troya, la historia se repite, pero cada generación puede romper el ciclo.

Este desarrollo genera tensión sostenida: el lector espera resolución que nunca llega porque el conflicto permanece activo. El “clímax” no es momento de revelación sino de reconocimiento: el horror es estructural, sistémico, y persistirá mientras no haya voluntad colectiva de detenerlo.

Estilo y Lenguaje

El estilo de Argelina es híbrido por necesidad: mezcla el versículo bíblico con el verso libre contemporáneo, la prosa ensayística con la imagen lírica concentrada. Esta hibridación no responde a indecisión genérica sino a exigencia del tema: ante un conflicto que es simultáneamente histórico, político, teológico y existencial, ningún registro único basta.

El lenguaje oscila entre:

• Registro arcaizante bíblico: “Ahora pues, alza tu voz, Job”, “Si pesasen mi queja y mi tormento en la balanza de Gaza”. Este registro otorga solemnidad ritual, conecta presente con memoria arquetípica.
• Lenguaje testimonial directo: “Ese día ardió Gaza. Las calles fueron restos calcinados, los nombres se volvieron humo”. Sintaxis simple, imágenes concretas que documentan destrucción física.
• Prosa analítica: “Amnistía Internacional reconoce actos de odio racista sistemático…”. Introducción de datos históricos verificables que anclan el discurso poético en realidad comprobable.

Las técnicas literarias más notables incluyen:

• Anáfora obsesiva: “Me alcanzaron días de aflicción / me alcanzaron noches interminables”. Genera efecto de letanía, reproduce insistencia testimonial de quien debe repetir porque el mundo no escucha.
• Paralelismo bíblico: Imitación de sintaxis del Antiguo Testamento para universalizar dolor particular.
• Yuxtaposición brutal: Pasajes líricos seguidos inmediatamente por datos sobre víctimas civiles. El lector no puede refugiarse en goce estético: la belleza está constantemente interrumpida por denuncia.
• Metáfora sostenida: Job = Gaza funciona durante todo el libro sin agotarse, acumulando significados.

Ambientación

La obra se desarrolla en tres espacios temporales superpuestos:

1. El escenario mítico-bíblico: La tierra de Uz, los diálogos entre Dios y el diablo, el muladar donde Job se sienta entre cenizas.
2. Gaza contemporánea: Calles bombardeadas, hospitales destruidos, campos de refugiados cercados. Shabra, Chatila, el hospital Al-Ahli.
3. Troya homérica: La ciudad sitiada, Príamo llorando por Héctor, los ejércitos que no perdonan.

Esta superposición temporal no es confusión narrativa sino estrategia interpretativa: Gaza es Job, Gaza es Troya, el sufrimiento del inocente se repite cíclicamente en la historia humana. La ambientación múltiple obliga al lector a ver el presente como episodio de tragedia eterna, lo que genera tensión entre fatalismo (siempre será así) y urgencia ética (debemos romper el ciclo).

El espacio físico predominante es la ruina: escombros, cenizas, restos calcinados, cunas vacías, calles destruidas. Este paisaje de devastación no es meramente decorativo: es protagonista. Las piedras “aprenden la lengua del lamento”, la tierra “pronuncia nombres”, el polvo “guarda vida escondida”. El entorno es testigo activo, cómplice testimonial.

Interpretación y Juicio Crítico

Interpretación

Job en Gaza funciona en múltiples niveles interpretativos simultáneos:

Nivel alegórico-político: Job representa al pueblo palestino; el diablo simboliza los poderes que perpetúan violencia (Estado de Israel, potencias occidentales cómplices); Dios representa un orden internacional indiferente que permite la tragedia. La “apuesta” es la lógica geopolítica que sacrifica vidas humanas para probar hipótesis estratégicas.

Nivel teológico: La obra interroga sobre la justicia divina ante el mal estructural. No es ateísmo militante sino cuestionamiento profético: si Dios existe y es justo, ¿cómo permite esto? La pregunta no busca negar a Dios sino obligarlo a rendir cuentas. Es tradición bíblica auténtica: Job también cuestionó.

Nivel existencial: Más allá del conflicto específico, el libro medita sobre el sufrimiento del inocente como problema filosófico permanente. ¿Por qué sufren los justos mientras los impíos prosperan? Esta pregunta atraviesa toda civilización humana.

Nivel meta-histórico: La conexión Gaza-Troya advierte sobre repetición cíclica de violencias. La historia no progresa linealmente hacia justicia: gira en círculos trágicos que cada generación debe intentar romper.

Los simbolismos centrales operan con densidad semántica:

• Ceniza: Destrucción consumada pero también potencial regenerativo (la semilla escondida).
• Fuego: Violencia que arrasa pero también testimonio que ilumina.
• Semilla: Futuro negado que insiste obstinadamente en germinar.
• Herida abierta: Memoria que no cierra, trauma perpetuo convertido en acusación permanente.

El mensaje subyacente es doble: denuncia (esto está ocurriendo y es intolerable) y exhortación (el testimonio es forma de resistencia, recordar es acto político).

Juicio Crítico

Originalidad: La transposición sistemática del mito de Job al conflicto palestino-israelí no es inédita en literatura, pero sí en poesía española contemporánea con esta profundidad estructural. Argelina no usa Job como mera referencia decorativa: construye toda la arquitectura del libro sobre el esquema bíblico, replicando incluso la secuencia de diálogos y lamentos. Esta fidelidad al modelo sin caer en pastiche imitativo demuestra asimilación profunda de la fuente.

Coherencia: La obra mantiene unidad tonal y temática notable. A pesar de la hibridación genérica (verso, prosa, documento), todos los elementos convergen hacia mismo objetivo: testimoniar lo intolerable. No hay digresiones, no hay exhibicionismo formal que distraiga del núcleo ético.

Impacto emocional: Alto, aunque variable según sensibilidad política del lector. Para quien ya está sensibilizado con causa palestina, el libro funciona como catalizador emocional potente. Para quien mantiene distancia o indiferencia, puede resultar excesivamente explícito en su posicionamiento moral. No es poesía que busque ambigüedad: exige tomar partido.

Contribución al género: En el contexto de la poesía española actual, dominada por intimismo urbano y experimentaciones formales desvinculadas de compromiso social, Job en Gaza recupera tradición de poesía pública, testimonial, comprometida. Esto es aportación valiosa: demuestra que poesía social no está agotada, que puede renovarse mediante nuevas estrategias formales (hibridación verso-prosa-documento) sin renunciar a urgencia comunicativa.

Limitaciones: La explicitación extrema del posicionamiento político puede alejar lectores que busquen complejidad moral o matices. El maniqueísmo (víctimas claramente identificables vs. verdugos sin redención posible) es coherente con género testimonial pero reduce riqueza interpretativa. Algunos pasajes donde prosa ensayística domina diluyen concentración poética. La recurrencia de ciertas imágenes (ceniza, polvo) roza ocasionalmente la redundancia.

Valoración global: Obra sólida, necesaria, valiente. Técnicamente competente con momentos de excepcionalidad lírica. Éticamente irreprochable en su compromiso con testimonio. Literariamente situada en tradición respetable de poesía social española. Contribución significativa al debate cultural sobre conflictos contemporáneos y responsabilidad intelectual del escritor.

Contexto Histórico y Cultural

Contexto Histórico

Job en Gaza se escribe en contexto de recrudecimiento del conflicto palestino-israelí, particularmente tras operaciones militares de 2008-2009 (Operación Plomo Fundido), 2014 (Operación Margen Protector) y 2023-2024 (tras ataque de Hamas del 7 de octubre). El libro responde a momento histórico específico donde Gaza sufre cerco humanitario, bombardeos recurrentes y condiciones de vida extremas.

El autor escribe desde España, país con sensibilidad histórica particular hacia pueblos oprimidos (memoria de Guerra Civil, experiencia de exilio republicano, tradición de solidaridad internacional). Esta ubicación geográfica y cultural explica ciertos tonos del libro: la indignación ante indiferencia europea, la frustración ante complicidad occidental.

El contexto intelectual es el de debate sobre límites de crítica a Israel sin caer en antisemitismo. Argelina se posiciona claramente: critica políticas del Estado israelí, no al pueblo judío. Distingue entre sionismo político y judaísmo religioso-cultural. Esta distinción es crucial para entender que el libro no es panfleto antisemita sino denuncia anti-colonial fundamentada.

Contexto Cultural

La obra refleja y critica cultura contemporánea en varios niveles:

Cultura mediática: Denuncia cómo medios occidentales construyen narrativa que justifica violencia (“llamaban paz a lo que es silencio”, “hablan de defensa mientras lanzan fuego”). El libro es respuesta a hegemonía discursiva que invisibiliza sufrimiento palestino.

Cultura del olvido: Vivimos en época de hiperconectividad informativa pero atención fragmentada. El conflicto palestino aparece en noticias esporádicamente, luego desaparece. Argelina insiste: “recordar es resistir”. El libro funciona como archivo de memoria contra amnesia estructural.

Cultura de derechos humanos: Paradoja contemporánea: vivimos en era de mayor desarrollo del derecho internacional humanitario, pero violaciones sistemáticas persisten. El libro interroga esta contradicción: ¿para qué sirve Amnistía Internacional, ONU, tribunales internacionales, si Gaza sigue ardiendo?

Cultura identitaria: Reflexiona sobre rigidez identitaria (fundamentalismo religioso israelí, construcción de “pureza” nacional) como raíz de violencia. Propone —tácitamente— identidades más porosas, menos excluyentes.

La obra se sitúa en tradición cultural española de compromiso intelectual. De Machado escribiendo durante Guerra Civil a Alberti en exilio, de Celaya (“La poesía es un arma cargada de futuro”) a Blas de Otero (“Pido la paz y la palabra”), existe linaje de escritores que entienden literatura como intervención pública. Argelina hereda y actualiza este linaje.

Comparación con Otras Obras

Con poetas del siglo XX

Miguel Hernández (Viento del pueblo, 1937): Ambos escriben desde urgencia histórica, ambos entienden poesía como instrumento de denuncia social. Hernández decía “Poetas del pueblo soy”; Argelina diría “Poeta del dolor ajeno hecho propio soy”. La diferencia: Hernández escribía desde dentro del conflicto (participó en Guerra Civil); Argelina escribe desde solidaridad externa.

Blas de Otero (Pido la paz y la palabra, 1955): Comparten tono profético, uso de interrogaciones retóricas que buscan incomodar más que responder. Otero preguntaba “¿Para quién escribo?”; Argelina pregunta “¿Tienes tú ojos de carne?”. Ambos usan tradición religiosa (Otero, catolicismo; Argelina, Antiguo Testamento) para cuestionar orden establecido desde sus propias categorías.

Gabriel Celaya (Cantos íberos, 1955): Similar concepción de poesía como “arma cargada de futuro”. Ambos rechazan “poesía pura” desvinculada de historia. Diferencia: Celaya buscaba claridad casi prosística; Argelina mantiene densidad metafórica más alta.

Paul Celan (Amapola y memoria, 1952): Ambos escriben después del horror (Celan post-Shoah, Argelina post-Nakba). Comparten obsesión con memoria, con testimonio de lo que no debe olvidarse. Pero Celan es hermético, críptico; Argelina busca comunicación directa. Celan dijo “La poesía no impone, expone”; Argelina impone y expone simultáneamente.

Mahmoud Darwish (Víctima número 48, 1960; El lecho de la extranjera, 2000): El gran poeta palestino es referencia inevitable. Ambos escriben sobre despojo, exilio, resistencia. Diferencia posicional: Darwish habla desde dentro (“Yo soy de allí, soy de aquí, no soy de allí ni de aquí”); Argelina habla desde fuera solidaria. Darwish tiene derecho autobiográfico al tema; Argelina construye derecho testimonial mediante compromiso ético.

Con obra previa del autor

Voces transgresoras (2022) y Job en Gaza (2025) comparten método: recuperar voces silenciadas mediante investigación histórica rigurosa unida a compromiso político explícito. En ambos casos, Argelina parte de experiencia personal (activismo LGTBI, contacto con refugiados palestinos) para construir discurso más amplio sobre justicia histórica. La diferencia es genérica: Voces transgresoras es ensayo académico; Job en Gaza es poesía testimonial. Pero la voz ética es la misma.

Técnicas Innovadoras para Acercar Poesía al Lector Contemporáneo

Argelina emplea varias estrategias que hacen la obra accesible sin sacrificar complejidad:

Hibridación genérica: Mezclar verso, prosa ensayística y documento histórico permite múltiples puertas de entrada. El lector que se intimida ante verso puro puede anclarse en pasajes prosísticos; quien busca densidad lírica la encuentra en fragmentos poéticos. Esta flexibilidad amplía audiencia potencial.

Narrativa reconocible: Usar estructura del Libro de Job proporciona arco dramático familiar incluso para lectores no habituales de poesía. Hay inicio, desarrollo, clímax, apertura. Esto permite lectura “como si fuera novela”, experiencia más familiar que poemario fragmentario.

Claridad comunicativa: A diferencia de poesía hermética que exige desciframiento, Argelina busca transparencia. Las metáforas son potentes pero comprensibles: “Las cunas quedaron abiertas como bocas sin voz” no necesita exégesis académica para impactar.

Anclaje en realidad verificable: Incluir datos históricos concretos (fechas, lugares, organizaciones de derechos humanos) otorga credibilidad factual que refuerza impacto emocional. El lector sabe que esto no es solo metáfora: es testimonio de hechos reales.

Conexión con cultura popular: Referencias a películas (El Hijo del Otro), artistas (Ibrahim Souss), eventos contemporáneos conectan poesía con consumo cultural actual. No es torre de marfil: es intervención en debate público.

Opinión Personal

Job en Gaza es libro que incomoda, y esa incomodidad es su mayor virtud. Vivimos en época de “poesía reconfortante”, de versos que adornan cafés hipsters y feeds de Instagram. Argelina recupera función perturbadora de poesía: obligarnos a mirar lo que preferíamos ignorar.

No es obra perfecta. Algunos pasajes caen en didactismo, la reiteración de ciertas imágenes roza redundancia, el maniqueísmo moral limita riqueza interpretativa. Pero estas limitaciones son menores comparadas con logro central: construir testimonio poético riguroso, emocionalmente potente, éticamente irreprochable sobre conflicto que medios reducen a “complejidades imposibles de resolver”.

Lo que más valoro es honestidad radical del autor. Argelina no pretende equidistancia, no busca “ambos lados tienen razón”. Se posiciona claramente del lado de víctimas, asume riesgos de esta posición (acusaciones de parcialidad, simplificación), y sostiene mirada sin pestañear. En época de cobardía intelectual generalizada, esto es acto político valiente.

También valoro ambición estructural. No es poemario de 40 poemas sueltos con vaga coherencia temática. Es obra arquitectónicamente pensada, donde cada sección cumple función específica en edificio total. Esto demuestra madurez compositiva infrecuente en primer poemario.

Recomendación

Recomiendo Job en Gaza a:

• Lectores de poesía social: Quienes disfrutan Hernández, Celaya, Otero, Hierro encontrarán heredero digno.
• Lectores interesados en conflicto palestino-israelí: El libro ofrece perspectiva emocional complementaria a análisis políticos habituales.
• Lectores que buscan literatura comprometida: Quienes creen que arte debe intervenir en historia, no solo reflejarla.
• Estudiantes y académicos: Material valioso para estudiar relación entre mito, poesía y política contemporánea.

No recomiendo a:

• Lectores que buscan evasión: Este libro no consuela, interpela.
• Quienes prefieren ambigüedad moral: Argelina toma partido sin dudas.
• Amantes de poesía hermética: Aquí predomina comunicación directa sobre opacidad sugerente.

Conclusión

Job en Gaza es contribución significativa a poesía española contemporánea y a literatura testimonial sobre conflictos del siglo XXI. Juan Argelina demuestra que tradición de poesía social no está agotada, que puede renovarse mediante hibridación genérica y anclaje en mitos fundacionales sin perder vigencia ni urgencia comunicativa.

La obra logra equilibrio difícil: mantener rigor formal sin sacrificar accesibilidad, denunciar sin caer en panfleto, emocionar sin manipular sentimentalmente. El resultado es libro que duele, que incomoda, que obliga a posicionarse. Y esa es, precisamente, la función que mejor cumple la poesía cuando se atreve a ser pública: no adornar el mundo sino sacudirlo.

En panorama literario actual donde predomina individualismo narcisista y experimentación formal vacía de contenido ético, Job en Gaza representa opción distinta: poesía que mira hacia afuera, que asume responsabilidad testimonial, que se niega a separar belleza de justicia. Por eso, más allá de limitaciones técnicas puntuales, es obra necesaria. Y las obras necesarias siempre merecen ser leídas, discutidas, defendidas.

Como escribió Argelina: “Mientras alguien escriba, la luz seguirá respirando en las sombras”. Este libro mantiene esa luz encendida.

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Miradme y espantaos

Miradme y espantaos,
dice Job, cubierto de heridas.
Miradme, y veréis a Gaza,
miradme, y veréis a Palestina entera,
llagas abiertas en la historia de los hombres.
El espanto no está solo en mi carne,
está en los cuerpos esparcidos,
en las casas rotas,
en los gritos que no cesan.
Miradme y espantaos,
porque lo que hoy veis en mí
puede ser mañana vuestra herida.
El diablo no descansa,
y busca siempre nuevas víctimas,
nuevos pueblos que reducir a la miseria.
Miradme y espantaos,
no para huir,
sino para comprender.
Que mi carne desgarrada
sea espejo de vuestra conciencia,
que mi llaga sea advertencia,
que mi dolor os despierte.

Juan Argelina, “Job en Gaza”

La herida como espejo

Hay poemas que no piden permiso para entrar en ti. Este es uno de ellos. Arranca con imperativo bíblico, con orden profética que no admite evasión: “Miradme y espantaos”. No dice “observadme con distancia académica” ni “contempladme con lástima piadosa”. Dice “espantaos”, palabra arcaica que recupera visceral horror ante lo intolerable, ese estremecimiento físico que sacude cuando lo visto excede capacidad de procesamiento emocional. Y Job —ese Job que es Gaza, que es Palestina entera, que es todo pueblo convertido en prueba arbitraria de poderes que se creen divinos— se exhibe cubierto de heridas, pero no para mendigar compasión sino para acusar, para obligarnos a mirar lo que preferíamos ignorar mientras desayunábamos tranquilos en nuestras casas sin escombros.

El verso “Miradme, y veréis a Gaza” funciona como bisagra entre mito y testimonio, entre alegoría bíblica y denuncia política. No es metáfora ornamental, es identidad proclamada: Job ya no es personaje religioso antiguo, es cuerpo contemporáneo despedazado por bombardeos reales, carne concreta desgarrada por violencia sistemática. Y cuando dice “veréis a Palestina entera, / llagas abiertas en la historia de los hombres”, el poema se expande desde caso particular hacia categoría universal: toda herida infligida al inocente es llaga abierta en historia completa de humanidad, cicatriz compartida que nos marca aunque finjamos no verla.

Argelina construye geografía del espanto mediante enumeración precisa: “cuerpos esparcidos”, “casas rotas”, “gritos que no cesan”. No hay adjetivación excesiva, no hay sentimentalismo fácil. La descripción es casi forense, pero justamente esa contención formal potencia horror: cuando dices “cuerpos esparcidos” sin añadir “inocentes” o “destrozados”, la mente completa automáticamente imagen que palabras sugieren sin explicitar. Es técnica antigua, la del poeta que sabe que menos es más cuando realidad ya es insoportable por sí misma.

Y entonces llega advertencia que convierte poema en profecía incómoda: “porque lo que hoy veis en mí / puede ser mañana vuestra herida”. Aquí radica fuerza política del texto: no es lamento que pide solidaridad caritativa desde distancia segura, es advertencia que nos implica, que nos dice que violencia nunca queda contenida, que horror ajeno puede convertirse en horror propio si dejamos que normalice, que crezca, que prospere. El diablo del poema no es figura teológica ingenua: es nombre poético para esa voluntad destructiva que “busca siempre nuevas víctimas, / nuevos pueblos que reducir a la miseria”. Es lógica de violencia estructural que no se sacia con una víctima sino que necesita perpetuamente nuevos objetos donde ejercerse.

Pero lo más hermoso —si puede usarse esa palabra ante texto que habla de devastación— es giro final: “Miradme y espantaos, / no para huir, / sino para comprender”. Porque el espanto no debe paralizarnos ni empujarnos hacia evasión cómoda, debe despertarnos. La carne desgarrada de Job-Gaza funciona como “espejo de vuestra conciencia”, como superficie reflectante donde vemos no solo horror ajeno sino nuestra propia complicidad en permitirlo, nuestro silencio cómplice, nuestra indiferencia calculada. La llaga es “advertencia”, el dolor es campana que debe despertarnos de sueño moral en que nos refugiamos.

El poema respira con ritmo irregular que reproduce jadeo de quien habla desde aflicción. Los versos cortos (“Miradme y espantaos”) alternan con versos largos (“porque lo que hoy veis en mí / puede ser mañana vuestra herida”) creando arritmia expresiva coherente con contenido: esto no es canto armonioso, es testimonio entrecortado de quien sobrevive apenas. Y sin embargo mantiene arquitectura firme: apertura-desarrollo-cierre funcionan impecablemente, estructura triádica clásica sostiene discurso sin volverlo académico.

Hay algo profundamente honesto en forma como Argelina maneja registro bíblico sin caer en pastiche imitativo. Cuando dice “El diablo no descansa”, no está haciendo teología ingenua sino empleando lenguaje mítico para nombrar realidad política compleja: esa maquinaria de destrucción que funciona con lógica propia, casi autónoma, perpetuándose generación tras generación. El diablo es nombre poético más efectivo que “aparato militar-industrial” o “lógica colonial”: concentra en imagen reconocible aquello que análisis sociológico dispersaría en párrafos explicativos.

Este poema cumple función que mejor cumple poesía cuando se atreve a ser pública: no adornar mundo sino sacudirlo, no consolar sino interpelar, no permitir que sigamos viviendo como si nada mientras otros mueren como si todo. Y lo hace sin renunciar a densidad formal, sin simplificar expresión hasta volverla panfleto. Hay dignidad estética aquí que no contradice urgencia ética sino que la potencia: el poema duele porque está bien construido, porque forma y contenido se funden en unidad indivisible.

Cuando cerramos lectura, cuando apartamos mirada del texto, descubrimos que ya no podemos mirar igual. Algo cambió. Quizá mínimamente, quizá temporalmente, pero algo se movió. Y esa es victoria del poema: no resolver problema, no ofrecer solución, simplemente impedir que continuemos cómodos en ignorancia. “Que mi dolor os despierte”, dice Job-Gaza al final. Y si poesía puede despertar aunque sea una conciencia, aunque sea temporalmente, ya cumplió su tarea. Porque mundo no cambia por decretos políticos únicamente: cambia también cuando suficientes personas ya no pueden seguir mirando hacia otro lado, cuando espanto compartido se convierte en acción colectiva.

Este es poema necesario. Y poemas necesarios siempre merecen ser leídos, memorizados, transmitidos. Porque mientras alguien recuerde, mientras alguien recite, mientras alguien se espante ante herida ajena convertida en espejo propio, luz seguirá respirando en sombras.

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José Soriano Recio ofrece en esta entrevista una radiografía de su poemario Alabanzas de esto y de lo otro, una obra que redefine la poesía como espacio de pensamiento complejo. El autor explica cómo su inmersión en la filosofía budista de Nāgārjuna y las imágenes del Bosco dieron vida a un universo poblado por criaturas no humanas —monigotes, cerditos sin brazos, serpientes tautológicas— que le permitieron pensar en vacío sin cerrar el pensamiento prematuramente. A lo largo de diez preguntas, Soriano Recio defiende una poesía que integra terminología científico-filosófica (topología, termodinámica, teoría de conjuntos) sin mediación pedagógica, entendiendo que el lenguaje del mundo es continuo y que la complejidad no excluye, sino que despliega lo posible. Rechazando la lírica confesional y el patetismo emocional, el autor reivindica la repetición radical, la estructura bipartita y el distanciamiento filosófico como herramientas para entrenar al lector en las habilidades cognitivas que demanda el siglo XXI: tolerancia a la ambigüedad, pensamiento no lineal y capacidad para reorganizarse sin trascendencias fijas.

 

1. En Alabanzas de esto y de lo otro construye un universo poblado por monigotes, cerditos sin brazos y serpientes tautológicas. ¿Cómo nacieron estas criaturas y qué relación tienen con su concepción de la poesía como espacio de pensamiento?

 

En aquellos meses estaba sumergido en Nāgārjuna y en una forma de pensar desde la vacuidad. No buscaba iluminarme: quería comprobar si mi mente podía moverse con más soltura entre la física fundamental y el resto de mis saberes. En ese estado empezaron a surgir escenas que no pedían permiso ni moraleja: simplemente se dejaban estar.

Cuando crucé esa mirada con las imágenes del Bosco, apareció el mundo de Alabanzas. Decidí excluir a los personajes humanos porque enseguida se convierten en embudos emocionales: obligan a justificar, a explicar. Los monigotes y los animales me ofrecían libertad absoluta. Piensan, actúan, fracasan, pero no te piden consuelo. Son dispositivos funcionales para pensar en vacío sin cerrar el pensamiento demasiado pronto.

 

 

2. Dos poemas del libro repiten obsesivamente “Jugar Esperar al otro” y “punto recta” durante páginas enteras, transformando la lectura en experiencia hipnótica. ¿Qué busca provocar en el lector con esta técnica radical de repetición?

 

La repetición es un fenómeno físico, un patrón que se sostiene a sí mismo. Cuando una palabra se repite hasta el exceso deja de funcionar como lenguaje y empieza a funcionar como imagen. Quería que el lector experimentara ese desplazamiento: que el verbo, al empaquetarse en una regularidad casi mineral, se volviera superficie.

No espero que nadie lo recite como un mantra; no es un poema meditativo. He querido que, cerrando el primer bloque, el ojo entre en un orden visual propio de la matemática, la música repetitiva o una pantalla de unos y ceros. Y es que en Alabanzas la repetición opera como un módulo del sistema: muestra que debajo de los relatos complejos hay una estructura casi física, un latido que sostiene el universo del libro.

 

 

3. Su poemario integra terminología científico-filosófica (topología, teoría de conjuntos, termodinámica) sin mediación pedagógica. ¿Por qué considera que este lenguaje pertenece también al territorio de lo poético?

 

Lo veo al revés: ¿por qué debería quedar fuera de lo poético? Si el mundo es continuo, también lo es el lenguaje. La topología, la termodinámica, los conjuntos o la emergencia no son ajenos a la poesía: son formas de describir la realidad, igual que una imagen lírica.

No uso ese lenguaje para enseñar nada, sino porque es parte natural de cómo pienso. Cuando la mente trabaja con sistemas, el poema también trabaja con sistemas. La poesía no pierde nada: gana precisión, ritmo, estructura, la belleza que nace de la coherencia… y también la libertad de llegar lejos.

 

 

 

4. La obra se estructura en dos grandes bloques: escenas narrativo-descriptivas y alabanzas metapoéticas. ¿Cómo concibe la relación entre experiencia y reflexión en el proceso de escritura?

 

Para mí son inseparables. Mi necesidad de cambiar la forma de pensar fue casi física: las herramientas previas ya no bastaban. Empecé a escribir en espiral, demoliendo cuentos, mitos, reglas de juego y posibilidades de ser. Ya tenía muchas escenas narrativas, pequeñas cápsulas donde algo ocurría, y un día vi que debía girar el sentido: no un escenario donde pasa algo, sino un algo que, al pasar, genera su propio escenario. Lo vi en el ordenador —la página al 40%— y en mi cabeza. Desde ese nuevo lugar mental reconstruí sentido de abajo arriba: de la tierra del topo al universo que despliega infinitos en expansión.

Y aparecieron simetrías: comprendí que el libro tenía dos bloques que funcionaban como dos ojos de lenguado, conectados por una misma mente que mira desde dentro y desde fuera. Cuando esto surgió, terminé de escribir el libro.

 

 

5. Usted rechaza la lírica confesional y el patetismo emocional para abrazar el distanciamiento filosófico. ¿Considera que la poesía contemporánea española se ha acomodado excesivamente en la claridad comunicativa y el realismo experiencial?

 

Voy a ser honesto: no lo sé con certeza porque no sigo modas ni tendencias.

Escribí Alabanzas porque necesitaba un espacio mental donde correr a la velocidad de pensamiento que me es propia. No obedecía a un programa ni a una reacción: era una necesidad cognitiva. Luego modulé la estructura general.

Dicho esto, sí creo que la claridad puede, como todo, devenir jaula. Y alguien debe recordar que la complejidad es también una forma de libertad.

 

 

6. En “Alabanza 10” escribe sobre el lenguado que desplaza un ojo de posición y cómo ese cambio físico altera su percepción del mundo. ¿Hasta qué punto esta metamorfosis ilustra su visión sobre la relación entre morfología y cognición?

 

El lenguado no es metáfora: es mecanismo. Cuando al pez se le desplaza un ojo, cambia su mundo. Cuando a la mente se le desplaza la mirada, cambia el tuyo.

Mi escritura funciona igual: desplazar la mirada es desplazar el mundo.

 

 

7. Su poesía dialoga con la tradición experimental española (Francisco Pino, Juan Eduardo Cirlot, Joan Brossa) pero desde premisas propias. ¿Qué hereda de esos pioneros y en qué se aleja de ellos?

 

Lo mío no es herencia: es emergencia. No procedo de un linaje —con sinceridad, conocía poco a esos autores—; puedo compartir con ellos intuiciones muy humanas, sí, pero correlación no es causalidad.
Mis manos están en la física no lineal del siglo XXI y en Nāgārjuna: en los sistemas emergentes, en las lógicas no lineales y en esas topologías que se reorganizan al mirar. Ese es mi espacio de trabajo.

8. Una frase del libro dice: “No hay mayor irreversibilidad que el paso a la trascendencia desde lo local”. ¿Rechaza usted cualquier trascendencia consoladora en la poesía o simplemente cuestiona las formas tradicionales de acceder a ella?

 

En la lógica del cuento la trascendencia aparece como una ilusión cognitiva: un techo que protege de la lluvia. No es un lugar; es un efecto del hambre conceptual.

Y si algo se parece a la trascendencia, no está fuera: está en la mirada que conecta lo que ocurre. El presente es muy grande.

Pero esto no elimina el sufrimiento: somos miles de millones y mucho del existir parece absurdo. La contienda contra eso es real. Hay que aprender a discriminar la dieta conceptual y emocional en el menú del mundo. Si mis palabras ayudan, alabadas sean.

 

 

9. La dificultad de su obra es programática, exige relectura y demanda cognitiva. En un momento donde se reclama accesibilidad para democratizar la poesía, ¿cuál cree que es el papel de la complejidad en la literatura contemporánea?

 

Confundir accesibilidad con democratización es un error conceptual. La accesibilidad es una estrategia; la democratización, una estructura. La primera puede favorecer la segunda, pero también puede limitarla si ofrece un lenguaje diluido que infantiliza la experiencia.

La complejidad no excluye: despliega lo posible. Activa capacidades que todos poseemos
—tolerancia a la ambigüedad, pensamiento no lineal, integración multisistémica, lectura en ritmo y vacío—.

Alabanzas asume esa responsabilidad. No por dificultar, sino porque el siglo XXI es, en sí mismo, un entorno cognitivo complejo: interdependencia, ruido, sistemas abiertos, la IA…

Escribir con complejidad no es un gesto estético, sino una fidelidad a cómo se organiza el mundo. La complejidad no aleja al lector: lo devuelve a su potencia plena… La complejidad es democrática: todos estamos formados por sistemas complejos.

 

 

10. ¿Qué espera que le ocurra al lector que termine de leer Alabanzas de esto y de lo otro? ¿Qué pregunta le gustaría que se llevara consigo?

 

Con que pase un buen rato de lectura y conversación, ya es suficiente; eso justifica cualquier libro.

Pero Alabanzas pide algo más: entrena al lector en ver patrones sin evidencias, tolerar vacíos sin colapsar, pensar en espiral, habitar tensiones, comprender sistemas sin centro, leer en frecuencia, reorganizarse sin trascendencias fijas.

Eso no es una habilidad literaria: es una habilidad para nuestro tiempo.

Si el libro ayuda aunque sea mínimamente en esa dirección, ya habrá hecho su trabajo.

 

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