En 1912 aparece la primera edición de Campos de Castilla. Cien años después nuestra editorial quiere rendir homenaje con una edición muy especial prologada por Manuel Alvarez Machado (Sobrino nieto de Antonio Machado).
CRÍTICA LITERARIA: EL HILO IBÉRICO, TAPIZ DE CULTURAS
Título y Autor
El Hilo Ibérico: Tapiz de Culturas
Francisco Muñoz-Martín
Editorial Poesía eres tú, 2025
Francisco Muñoz-Martín (n. ca. 1950) es un destacado psicólogo clínico y social, psicoanalista y escritor español con más de cinco décadas de trayectoria profesional. Su formación multidisciplinar —que abarca la salud mental infantil, la adolescencia, el psicoanálisis y la psicosomática— ha nutrido una obra literaria que transita entre el ensayo psicológico y, más recientemente, la poesía lírica. Autor de más de una docena de libros traducidos a seis lenguas, entre los que destacan Su Majestad el niño, La mente escindida y Narcisismo, fanatismo e ideales del Yo, Muñoz-Martín ha emprendido en sus últimos años una transición hacia la creación poética con obras como El Hilo Azul (2025) y este Hilo Ibérico.
Su background como psicólogo clínico resulta relevante para comprender su aproximación poética: cada región española es retratada como si de un perfil psicológico se tratara, capturando no solo geografías sino temperamentos colectivos. Esta mirada clínica, lejos de frialdad, aporta una empatía profunda y una capacidad de escucha que atraviesa todo el poemario.
Resumen Breve
El Hilo Ibérico es un ambicioso proyecto poético que traza un mapa lírico de España a través de poemas dedicados a sus diecisiete comunidades autónomas y dos ciudades autónomas. Concebido como “un canto plural para una patria compartida”, el poemario propone una visión integradora de España donde la diversidad regional, lingüística y cultural constituye fortaleza antes que debilidad.
Cada poema funciona como retrato sensorial de un territorio: Andalucía es “raíz de luz” que germina en flamenco y aceitunas; Aragón, “piedra que canta” con voluntad cristalina; Galicia, tierra donde “el viento reza” entre nieblas y rías; Euskadi, “piedra que late en su lengua” milenaria. El conjunto compone un tapiz donde cada hilo conserva su color único mientras contribuye a la imagen total.
La obra incluye traducciones completas al catalán, euskera y gallego, materializando su mensaje de respeto lingüístico, y códigos QR con musicalizaciones de cada poema interpretadas por vocalistas profesionales, creando una experiencia multimedia sin precedentes en la poesía española contemporánea.
Análisis de Elementos Literarios
Trama: Estructura Coral y Progresión Acumulativa
Aunque la poesía lírica no tiene “trama” en sentido narrativo, este poemario construye una arquitectura argumental precisa que podríamos denominar “progresión coral”. La estructura despliega cinco movimientos:
Primer movimiento (Marco conceptual): La “Nota del Autor”, el “Preámbulo” y el “Prólogo lírico” establecen la tesis: “No hay una sola España”. Este prólogo funciona como obertura que anuncia los temas que se desarrollarán.
Segundo movimiento (Desarrollo regional): Los dieciocho poemas regionales constituyen el cuerpo central. Cada pieza es autónoma pero dialoga con las demás mediante recurrencias formales (anáforas negativas, metáforas sensoriales, personificaciones territoriales) que tejen una red semántica coherente.
Tercer movimiento (Síntesis filosófica): El “Epílogo lírico” eleva la reflexión del plano poético al filosófico-político, citando pensadores españoles (Ortega y Gasset, Pi i Margall, Salvador Giner) para legitimar intelectualmente la propuesta.
Cuarto movimiento (Reafirmación multilingüe): Las traducciones completas a catalán, euskera y gallego no son apéndice sino parte constitutiva del proyecto: materializan performativamente el respeto lingüístico que el libro predica.
Quinto movimiento (Coda provincial): Los poemas a capitales de provincia descienden de escala, demostrando que la diversidad opera en todas las dimensiones territoriales.
Esta estructura circular (tesis-desarrollo-síntesis) recuerda la arquitectura de una sinfonía clásica más que la disposición tradicional de un poemario lírico. El “clímax” no es dramático sino acumulativo: la suma de dieciocho voces regionales genera un efecto coral que culmina en el epílogo con la visión de una “España que está naciendo”.
Estilo y Lenguaje: Lirismo Cívico Sensorial
El estilo de Muñoz-Martín podría caracterizarse como “lirismo cívico sensorial”, una fusión inusual de registros:
Lírico: Empleo sistemático de metáforas, personificaciones, sinestesias y un lenguaje figurado que transforma geografías en experiencias sensoriales. “La luz no solo ilumina: acaricia la tierra”, “el monte escribe con niebla su alfabeto mineral”, “lágrima de uva antigua que fermenta entre oraciones y robles”.
Cívico: Vocación pedagógica y compromiso con lo colectivo. El poeta no habla desde el yo romántico torturado sino desde una primera persona plural implícita que aspira a construir comunidad. Su poesía tiene función pública: intervenir en debates identitarios mediante la belleza.
Sensorial: Apelación constante a los cinco sentidos para corporalizar conceptos abstractos. Andalucía tiene “fonemas de albahaca”, Cantabria huele a “leña y silencios compartidos”, La Rioja se saborea como “lágrima de uva”, Asturias se escucha en la “lluvia que murmura”.
El lenguaje es accesible sin ser prosaico, elevado sin resultar hermético. Muñoz-Martín evita arcaísmos, cultismos innecesarios y oscuridad vanguardista, optando por una claridad expresiva que algunos podrían considerar poco “moderna” pero que responde a una vocación deliberada de comunicación amplia.
La técnica más característica es la anáfora negativa seguida de redefinición: “Andalucía no se novela. / Se pronuncia con el alma”, “Madrid no pertenece a nadie: / acoge”, “Galicia no afirma, / duda”. Esta estructura de refutación y propuesta atraviesa todo el poemario, creando un ritmo de corrección permanente que invita al lector a desaprender prejuicios y aceptar nuevas miradas.
El verso libre domina sin sujeción métrica, aunque el poeta mantiene musicalidad mediante asonancias ocasionales, paralelismos sintácticos y alternancia entre versos breves (contundentes) y amplios (descriptivos). Esta flexibilidad formal permite que cada región “hable” con su propio ritmo: versos cortos y fragmentarios para Aragón o Euskadi (territorios de carácter contundente), versos más fluidos para Galicia o Asturias (regiones de carácter contemplativo).
Ambientación: La Geografía como Protagonista
La “ambientación” de este poemario es toda España, retratada no como abstracción política sino como constelación de paisajes concretos, sensoriales, habitados. Cada poema sitúa al lector en un territorio específico mediante acumulación de detalles:
Andalucía: Alminares, cuevas flamencas, aceituneros, cal encendida, arroyos del campo, azulejos, romero, hebreo, árabe, manzanilla. El ambiente es cálido, mestizo, musical.
Asturias: Niebla, bosque, mar, hórreos, lagares, sidra, Cruz de la Victoria, helechos, valles. El ambiente es verde, húmedo, silencioso, resistente.
Castilla y León: Meseta, rosetones góticos, capiteles románicos, Duero, piedra, torres, catedrales. El ambiente es pétreo, monumental, silencioso, memorial.
Estos ambientes no son telón de fondo pasivo sino agentes activos que moldean identidades. El determinismo geográfico se expresa poéticamente: el sol extremeño “forja espíritus de hierro”, la niebla asturiana cultiva la resistencia, el fuego canario bendice. Esta relación dialéctica entre paisaje y carácter conecta el poemario con tradiciones filosóficas (Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia”) pero expresadas líricamente.
La progresión geográfica sigue un itinerario simbólico: comienza en Andalucía (sur, mestizaje, puerta africana) y culmina en Ceuta y Melilla (fronteras, umbrales entre culturas). Este recorrido construye narrativamente la tesis de España como encrucijada de civilizaciones.
Interpretación y Juicio Crítico
Interpretación: El Tapiz como Metáfora Política
La metáfora central del libro —el tapiz tejido con hilos de distintos colores— funciona en múltiples niveles interpretativos:
Nivel estético: Un tapiz es bello precisamente por su policromía. La uniformidad cromática lo empobrecería. Trasladado a lo nacional: España es bella por su diversidad, no a pesar de ella.
Nivel estructural: Un tapiz requiere que cada hilo mantenga su color (identidad propia) pero se entrelace con otros (relación con el conjunto). Los hilos sueltos no forman tapiz; los hilos teñidos del mismo color tampoco. Metáfora de una España federal donde cada territorio conserva su especificidad pero se vincula orgánicamente al todo.
Nivel temporal: Un tapiz se teje pacientemente, hilo a hilo, sin prisa. Sugiere que la construcción nacional es proceso lento, artesanal, que requiere respeto por los materiales y los tiempos propios de cada elemento.
Nivel ético: El tejedor no impone su voluntad al hilo; respeta sus propiedades (grosor, textura, color) y las integra en el diseño. Metáfora de una política que reconoce antes que impone, que escucha antes que dicta.
Más allá de esta metáfora explícita, el poemario despliega simbolismos secundarios: los puentes (conexión sin uniformización), las raíces (memoria que nutre sin paralizar), el trabajo (relación orgánica con la tierra), las lenguas (modos de habitar el mundo, no meros códigos).
El mensaje subyacente es inequívoco: España puede concebirse como federación de culturas donde las identidades múltiples no son problema sino solución. Esta propuesta dialoga con tradiciones federalistas españolas (Pi i Margall en el siglo XIX, constitucionalismo plurinacional contemporáneo) expresadas ahora en clave lírica.
Juicio Crítico: Virtudes y Limitaciones
Originalidad: El poemario es original en formato (multimedia con QR musicalizados) y en alcance (exhaustividad geográfica y multilingüismo). Sin embargo, temáticamente la identidad española plural ha sido abordada extensamente en ensayo y narrativa. La novedad reside en el tratamiento lírico y en la combinación de múltiples elementos (poesía, música, traducción, tecnología) en un único artefacto cultural.
Coherencia: La coherencia formal e ideológica es absoluta, quizá excesiva. Cada poema sigue fórmulas similares (personificación territorial, metáforas sensoriales, anáfora negativa, cierre filosófico), lo que garantiza unidad pero puede generar previsibilidad. La ausencia de voces disonantes, de contradicciones internas o de momentos de duda resta complejidad dramática al conjunto.
Impacto emocional: El impacto dependerá de las afinidades previas del lector. Para quienes comparten la visión de España plural, el poemario funciona como validación emocional que articula sentimientos difusos. Para lectores escépticos o con concepciones distintas de la identidad nacional, las metáforas bellas no disolverán necesariamente objeciones políticas. El libro predica principalmente a conversos.
Contribución al género: Como poesía lírica contemporánea, el poemario recupera una función que muchos consideran obsoleta: la construcción simbólica de la comunidad política mediante el canto. Esta recuperación de la poesía cívica lo sitúa contracorriente respecto a tendencias dominantes (intimismo, fragmentación posmoderna, ironía desencantada), lo que constituye simultáneamente su mayor audacia y su posible anacronismo.
La mayor virtud del libro reside en su capacidad de transformar conceptos políticos abstractos en experiencias sensoriales inmediatas. No se teoriza sobre Galicia; se la escucha (gaita que llora), se la toca (piedra húmeda), se la respira (niebla que abraza). Esta corporalización de lo ideológico constituye un logro técnico notable.
La mayor limitación es su transparencia sin fisuras. Un libro sin ambigüedad, sin zonas oscuras, sin espacios para que el lector complete significados. Todo está dicho, mostrado, argumentado. Esta claridad pedagógica puede resultar reconfortante o, según el criterio, algo unidimensional. La poesía más perdurable suele albergar contradicciones productivas, enigmas irresueltos, sombras inquietantes. El Hilo Ibérico es luminoso hasta la saturación, optimista hasta la ingenuidad posible.
Técnicas Innovadoras y Comparación con Poetas del Siglo XX
Innovaciones para el Lector Contemporáneo
Muñoz-Martín innova en tres frentes:
Comparación con Poetas del Siglo XX
Con Antonio Machado (1875-1939):
La vinculación más evidente. Como Machado en Campos de Castilla, Muñoz-Martín transforma geografías concretas en espacios mítico-simbólicos. Ambos entienden el paisaje como constructor de identidad. Sin embargo, sus tonos difieren: Machado escribe desde el pesimismo noventayochista (“España de la rabia y de la idea”); Muñoz-Martín, desde el optimismo conciliador. Donde Machado vio una España enferma que necesitaba regeneración, Muñoz-Martín ve una España diversa que necesita reconocimiento mutuo.
Compárese el verso machadiano “Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora” con el de Muñoz-Martín: “Castilla y León no limita: / se eleva como una oración / que aún sabe construir el futuro”. El primero diagnostica decadencia; el segundo celebra permanencia creativa.
Con Federico García Lorca (1898-1936):
Lorca en Poema del Cante Jondo o en el Romancero Gitano fusionó geografía andaluza con mitología popular mediante un lenguaje intensamente metafórico. Muñoz-Martín comparte esta estrategia de transformación del paisaje en símbolo mediante metáfora, pero su registro es más contenido, menos barroco. Lorca escribía: “Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas”. Muñoz-Martín: “Andalucía germina: / y reverdece”. La contención emocional contrasta con el arrebato lorquiano.
Con Miguel Hernández (1910-1942):
Hernández en Viento del Pueblo o El Hombre Acecha cultivó una poesía social comprometida con lenguaje accesible. Ambos poetas comparten vocación cívica y rechazo del hermetismo, pero Hernández escribía desde la urgencia bélica (“vientos del pueblo me llevan”), mientras Muñoz-Martín escribe desde la reflexión postbélica (ochenta años después de la Guerra Civil). Hernández es pasión combativa; Muñoz-Martín, razón conciliadora.
Con Blas de Otero (1916-1979) y Gabriel Celaya (1911-1991):
La poesía social de posguerra (Otero: “La poesía es un arma cargada de futuro”; Celaya: “La poesía no es un fin en sí”) concebía el verso como instrumento de transformación política. Muñoz-Martín hereda esta concepción utilitaria de la poesía pero con tono radicalmente distinto. Otero y Celaya escribían desde la denuncia y la resistencia antifranquista; Muñoz-Martín, desde la propuesta y la reconciliación democrática. Aquellos eran poetas de oposición; este, de proposición.
Con Luis García Montero (1958-):
García Montero, principal exponente de la “poesía de la experiencia”, comparte con Muñoz-Martín la voluntad de accesibilidad y el compromiso cívico desde la democracia. Ambos rechazan la oscuridad vanguardista. Sin embargo, García Montero privilegia el yo lírico y la anécdota personal como vehículos de reflexión social, mientras Muñoz-Martín adopta una perspectiva coral colectiva. García Montero es intimista incluso en su poesía política; Muñoz-Martín, épico.
Con Joan Brossa (1919-1998) y la Poesía Experimental:
Brossa desarrolló en Cataluña una poesía experimental que fusionaba texto, imagen y objeto. Aunque formalmente distintos, Brossa y Muñoz-Martín comparten el afán de expandir los límites del poema mediante integración de medios (Brossa: poesía visual y objetual; Muñoz-Martín: poesía musical y digital). Ambos conciben el poema como experiencia total que excede la página escrita.
Contexto Histórico y Cultural
Contexto Histórico: La España Post-Proceso Independentista
El Hilo Ibérico se publica en 2025, en un momento específico de la historia española reciente. La década anterior (2010-2020) estuvo marcada por la intensificación del proceso independentista catalán, con el referéndum ilegal de 2017, la declaración unilateral de independencia, la aplicación del artículo 155 de la Constitución y el posterior juicio y encarcelamiento de líderes independentistas.
Este contexto de polarización territorial explica la urgencia del proyecto de Muñoz-Martín. El poemario no nace en vacío sino como respuesta lírica a una crisis política real. Cuando el poeta escribe “Aquí no hay centro ni periferia, / hay puentes”, está interviniendo directamente en debates candentes sobre el modelo territorial español.
La mención explícita en el epílogo a “las recientes encrucijadas de Cataluña” y a “la continua defensa de sus especificidades en lugares como Euskadi o Galicia” sitúa el libro conscientemente en este momento histórico. No es poesía atemporal sino poesía de su tiempo, que aspira a incidir en su tiempo.
El tratamiento del poema a Cataluña resulta particularmente significativo en este contexto. El poeta evita el tono defensivo o la recriminación, optando por una caracterización respetuosa: “Cataluña no se impone: / se inventa en su propia lengua”. Esta afirmación reconoce la especificidad catalana (invención creativa en lengua propia) sin conceder la premisa separatista. Es un equilibrio delicado que algunos encontrarán acertado y otros, insuficiente.
Contexto Cultural: Crisis Identitaria Europea
A nivel europeo, la década de 2020 está marcada por tensiones entre nacionalismos locales y proyectos supranacionales. Brexit (2020) fracturó la Unión Europea; los nacionalismos de derecha ganaron fuerza en Francia, Italia, Países Bajos; los separatismos flamenco, escocés o catalán cuestionaron estados plurinacionales históricos.
En este contexto, El Hilo Ibérico se posiciona como modelo alternativo. El epílogo afirma explícitamente: “En una Europa que busca un alma, / España ofrece la suya”. El poeta propone a España como laboratorio de convivencia plural que podría inspirar modelos para la UE. Esta ambición puede resultar desmesurada, pero responde a un problema real: ¿cómo construir comunidades políticas que respeten diversidades sin fragmentarse?
El subtítulo “Un canto plural para una patria compartida” dialoga con el lema oficial de la Unión Europea: “Unida en la diversidad”. Muñoz-Martín propone que España podría encarnar ese ideal europeo si superara sus tensiones internas mediante reconocimiento mutuo.
Recepción Previsible
La recepción del libro dependerá de las afinidades políticas de lectores y críticos. Desde posiciones independentistas catalanas o vascas, el poemario podría rechazarse como “españolista” que presupone la legitimidad del estado español. Desde posiciones nacionalistas españolas centralistas, podría criticarse como “buenista” que concede demasiado a particularismos regionales.
Su audiencia natural serán lectores de centro-izquierda federalista, socialdemócratas, progresistas no nacionalistas, europeístas convencidos. Para este público, el libro articulará poéticamente convicciones previas, ofreciendo herramientas emocionales y simbólicas para sostener sus posiciones en debates identitarios.
Comparación con Otras Obras
Con “Canto General” de Pablo Neruda
La ambición totalizadora de El Hilo Ibérico recuerda al Canto General (1950) de Neruda, que pretendía abarcar toda la historia y geografía latinoamericana. Ambos poetas conciben la poesía como cartografía lírica, como construcción simbólica de comunidades amplias (Latinoamérica, España). Sin embargo, Neruda escribía desde el marxismo militante con tono épico-heroico, mientras Muñoz-Martín escribe desde el humanismo federalista con tono conciliador.
Con “Campos de Castilla” de Antonio Machado
Ya mencionado, pero merece profundización. Machado dedicó su libro a una sola región (Castilla) caracterizada con ambivalencia crítica. Muñoz-Martín dedica poemas a todas las regiones con tono celebratorio equilibrado. Machado buscaba el “alma de Castilla”; Muñoz-Martín, el “tapiz de España”. El primero es analítico y crítico; el segundo, sintético y afirmativo.
Con “Diario de un Poeta Recién Casado” de Juan Ramón Jiménez
Aunque temáticamente distinto (el viaje transatlántico de Juan Ramón), ambos libros son diarios líricos de recorridos geográficos. Juan Ramón capturaba impresiones fragmentarias; Muñoz-Martín, síntesis caracterológicas. El primero es impresionista; el segundo, expresionista.
Con Poesía Regional Contemporánea
Comparado con poetas que han cantado regiones específicas (Claudio Rodríguez en Castilla, Ángel González en Asturias, Salvador Espriu en Cataluña), Muñoz-Martín se distingue por su aspiración inclusiva. No canta a una región sino a todas. Esta exhaustividad es simultáneamente su fortaleza (proyecto totalizador) y su debilidad (menor profundidad en cada caracterización regional frente a poetas especializados).
Opinión Personal
Como crítico, encuentro El Hilo Ibérico un proyecto valiente, técnicamente competente y emocionalmente sincero, aunque no exento de limitaciones significativas.
Virtudes Destacables
Limitaciones Evidentes
Recomendación
Recomiendo El Hilo Ibérico a tres tipos de lectores:
No recomiendo el libro a lectores que busquen experimentación formal radical, oscuridad sugerente o poesía intimista de exploración psicológica. Tampoco a quienes rechacen de entrada su premisa política, pues el libro no ofrece argumentos que transformen esa posición.
Conclusión
El Hilo Ibérico: Tapiz de Culturas es un proyecto poético singular que recupera para la lírica contemporánea una función que muchos consideran obsoleta: la construcción simbólica de la comunidad política mediante el canto. Su mayor logro reside en transformar conceptos abstractos (identidad, diversidad, nación) en experiencias sensoriales inmediatas mediante metáforas que huelen, suenan, tocan, saborean.
Como poesía cívica del siglo XXI, el libro actualiza tradiciones de Machado, Hernández y la poesía social de posguerra, pero con tono radicalmente distinto: donde aquellos criticaban desde el pesimismo o denunciaban desde la resistencia, Muñoz-Martín propone desde el optimismo conciliador. Esta diferencia tonal responde a contextos históricos distintos: escribir bajo dictadura exige denuncia; escribir en democracia permite proposición.
Como artefacto multimedia, el poemario anticipa nuevas formas de consumo poético que integran tecnología digital sin renunciar al libro físico. Esta experimentación lo sitúa en la vanguardia de la edición poética española.
Como intervención política, el libro participa conscientemente en debates sobre el modelo territorial español, proponiendo una España federal donde las identidades múltiples no compiten sino que se complementan. Esta propuesta será valorada o rechazada según las convicciones previas del lector, pero merece reconocerse su valentía: en tiempos de polarización, imaginar convivencia constituye un acto revolucionario.
Sus limitaciones —previsibilidad estructural, ausencia de contradicciones, idealización de identidades— no invalidan sus logros pero sí delimitan su alcance. No es un libro para todos los lectores ni para todos los momentos. Es un libro para este momento histórico específico, que aspira a incidir en su tiempo mediante la belleza.
La pregunta que queda abierta es si la poesía puede efectivamente contribuir a transformar realidades políticas o si su función se limita a consolar a quienes ya comparten sus premisas. Muñoz-Martín apuesta por lo primero con convicción admirable. El tiempo dirá si su apuesta era fundada o ingenua. Entre tanto, nos deja un tapiz de palabras donde cada región habla con voz propia en un coro que aspira a la armonía. Esa aspiración, en sí misma, merece respeto.
Crítica literaria elaborada por Ana María Olivares
Diciembre de 2025
The post CRÍTICA LITERARIA: EL HILO IBÉRICO, TAPIZ DE CULTURAS appeared first on Poesía eres tú (revista).
Galicia, tierra donde el viento reza
Galicia se observa
y se presiente.
Es bruma que abraza el día
y piedra que reza sin altar.
Aquí la lluvia no cae:
bautiza.
El gallego no se dice:
se canta con nostalgia aldeana.
y se borda en madera de cruceiro.
El mar no limita:
seduce.
Y cada ola que parte
es un hijo que vuelve en sus mareas.
Compostela es faro de siglos
donde el silencio es un peregrino.
Y en cada ría se esconde
una carta escrita al misterio.
Galicia no afirma,
duda.
Verde como el musgo en los muros,
Galicia es una meiga que duerme,
arrullada por una gaita que llora.
Francisco Muñoz-Martín
El Hilo Ibérico: Tapiz de Culturas
Editorial Poesía eres tú, 2025
CUANDO LA NIEBLA SE VUELVE LENGUA
Hay territorios que no se afirman: se insinúan. Galicia pertenece a esa geografía de lo incierto, de lo que se presiente antes de verse, de lo que se sospecha antes de conocerse. Y Francisco Muñoz-Martín lo comprende con una lucidez que trasciende la mera descripción geográfica para adentrarse en la fenomenología de una identidad construida sobre la duda, la nostalgia y el misterio.
El poema dedicado a Galicia en El Hilo Ibérico es quizá el más melancólico del poemario, el que mejor captura esa cualidad elusiva de ciertas identidades que no se proclaman a gritos sino que murmuran entre brumas. Desde el primer verso —”Galicia se observa / y se presiente”— el poeta establece una relación reflexiva del territorio consigo mismo, como si Galicia fuera un espejo empañado donde la imagen nunca termina de definirse del todo.
Esa bruma que abraza el día no es obstáculo visual sino abrazo materno, sustancia protectora que envuelve sin asfixiar. Y cuando Muñoz-Martín escribe que “la lluvia no cae: / bautiza”, está operando una transubstanciación poética: transforma el fenómeno meteorológico en sacramento, el agua en gracia, la precipitación en bendición. La lluvia gallega deja de ser inconveniente climático para volverse rito iniciático que consagra a quienes habitan bajo su persistencia.
Pero es en el tratamiento de la lengua gallega donde el poema alcanza su mayor profundidad. El verso “El gallego no se dice: / se canta con nostalgia aldeana” condensa toda una teoría sobre la relación entre lengua, paisaje y memoria. El gallego no es código comunicativo neutro sino música elegíaca, canto que lleva inscrita la saudade, esa melancolía sin objeto específico que constituye tal vez la emoción gallega por excelente. La “nostalgia aldeana” evoca el éxodo rural, las generaciones que emigraron dejando pueblos vacíos, las voces que se apagaron en aldeas convertidas en ruinas. El gallego se canta porque llorar sería demasiado explícito, y la discreción melancólica es un valor gallego.
La imagen del cruceiro tallado en madera donde “se borda” el gallego añade materialidad artesanal a la lengua. No se habla: se talla, se borda, se esculpe. El lenguaje deviene oficio manual, trabajo paciente de generaciones que han ido puliendo fonemas como quien pule piedra o madera bajo la lluvia pertinaz de los siglos.
El mar gallego tampoco escapa a la redefinición poética. “El mar no limita: / seduce”, escribe Muñoz-Martín, invirtiendo la percepción convencional del océano como frontera. El Atlántico gallego es límite que invita a traspasarlo, orilla que llama a los barcos, horizonte que seduce con su promesa de lo desconocido. Y cada ola que parte llevándose emigrantes es también ola que retorna trayendo hijos pródigos en sus mareas. Ese movimiento pendular entre partida y regreso, entre éxodo y retorno, define la identidad gallega tanto como la niebla o la piedra.
Compostela aparece como “faro de siglos / donde el silencio es un peregrino”. La inversión es brillante: no son los peregrinos quienes guardan silencio en Compostela, sino que el silencio mismo peregrina por la ciudad milenaria. El silencio como sujeto activo, como presencia que camina las calles empedradas buscando quizá su propia catedral interior. Y en cada ría se esconde “una carta escrita al misterio”, como si las entradas de mar fueran mensajes en botellas lanzados a un destinatario desconocido, oraciones sin receptor definido, preguntas sin respuesta esperada.
El cierre del poema es de una contención emocional magistral: “Galicia no afirma, / duda. / Verde como el musgo en los muros, / Galicia es una meiga que duerme, / arrullada por una gaita que llora”. La duda elevada a condición ontológica, la incertidumbre como forma de sabiduría. En un país donde todas las regiones parecen seguras de sí mismas, Galicia se permite la perplejidad, la vacilación, el quizá. Y esa duda no es debilidad sino lucidez: saber que las identidades son construcciones provisionales, máscaras hermosas pero máscaras al fin.
El color verde del musgo que crece en muros antiguos convierte el verdor gallego en manifestación del tiempo geológico, de la humedad permanente que permite que la vida vegetal colonice incluso la piedra. Y la meiga —esa figura femenina a medio camino entre bruja benigna y curandera— que duerme arrullada por una gaita que llora sintetiza toda la paradoja gallega: magia doméstica, poder suave, fuerza que se ejerce desde el sueño, desde la inactividad aparente. La gaita llora porque el llanto es consustancial a la identidad gallega, pero ese llanto arrulla, consuela, acompaña. Es llanto fértil, no estéril.
Muñoz-Martín ha logrado en este poema algo extraordinariamente difícil: capturar lo inasible sin traicionarlo con excesiva definición. Galicia permanece misteriosa después de leerse el poema, pero ahora su misterio tiene palabras, imágenes, músicas que lo hacen comunicable sin resolverlo. El poeta no explica Galicia: la evoca, la conjura, la invoca como quien llama a espíritus que solo responden si se les habla en el tono adecuado, entre susurro y canto, entre afirmación y pregunta.
Este es un poema que no puede leerse desde la sequedad. Exige imaginarse bajo la lluvia pertinaz, escuchar gaitas lejanas, caminar por aldeas donde las casas de piedra parecen brotar de la tierra como prolongaciones naturales del paisaje. Exige saber algo de saudade, esa melancolía que no se cura porque no es enfermedad sino forma de habitar el mundo. Y exige aceptar que algunas identidades no se comprenden: se presienten, como Galicia misma, como la niebla que abraza sin pedir permiso, como el gallego que se canta porque decirlo sería insuficiente, como las rías que guardan cartas escritas al misterio esperando destinatarios que tal vez nunca lleguen pero que, en su espera misma, dan sentido a la escritura.
The post Galicia, tierra donde el viento reza de Francisco Muñoz-Martín. El Hilo Ibérico: Tapiz de Culturas appeared first on Poesía eres tú (revista).
LAS HESPÉRIDES
Cuando algún cervatillo desnortado
desoye los llamados de su madre
de vez en cuando da con un jardín
silvestre en un allende deslumbrante,
y al ámbar del ocaso, harto dorado,
junto a los rayos del astro en bostezos,
aéreos frutos, senda, va siguiendo,
cansado, mas feliz, aventurero.
Es un vergel extraño, ruiseñores
construyen con su trino como niebla,
y alfombran el tupido de la grama
los pétalos que anuncian a la almendra,
y huele el viento sin abajo, arriba,
sin rumbo, sin izquierda y sin derecho,
a la dulzura cruda de la nata
y al pródromo dichoso de un ensueño,
a acebos como intrusos en madroños,
a rosas en el núcleo de un clavel,
al melocotonar que da manzanas
y al cándido jaral hecho laurel,
las malvas se descuelgan telaraña
como entre lianas locas e imposibles,
y lluvias leves de las buganvillas
gotean cual celliscas invisibles,
y salvia, junto a menta y limonero
ajustan apogeo del olfato,
aturden paladar, fomentan gusto
por donde avanza célibe el cervato.
Arroyos de la nieve reguerean
y entraman recovecos y remansos
donde ninfeas, juncos y papiros
al aire de un hechizo dan descanso,
y un álamo espigado y generoso
da sombra a una muchacha de belleza
que no se debe ver, pues que enloquece,
que es Héspere, que acá crepusculea.
“Venado benjamín”, la ninfa llama,
“¿qué es lo que haces aquí, así, tan solo?”,
le allega un rezumar de albaricoque
que chupa con agrado el buen pipiolo,
relimpia aquellas manos de delicia
que luego ella se lleva al sutil cuello,
las perlas afrutadas con los labios
disputan el galón de caramelos.
¡Su voz es tan harpada, tan hermosa!,
con sólo musitar las aves todas
son un ovacionar despendoladas
después de pausas graves, silenciosas,
canarios de lutier magno y lombardo,
jilgueros de alcazaba nazarí,
y cerca está Eriteide, también ninfa
que se columpia en olmos tan feliz.
“¡Qué bambi tan bonito y tan goloso!”,
bromea como su melena al céfiro,
descúbrese lozana la piel blanca
con tan voluptüoso sentimiento
que cuando salta ufana del trapecio
el cérvido cachorro se le acerca,
la dama lo alimenta con caricias
y le concede un beso de inocencia.
El tiempo se ha parado, y mariquitas
trasladan su morada en amapolas
al carrizal do escena emocionante
impera con infancias tan gozosas,
y olvídanse las garzas de pescar,
y las carpas se asoman al Poniente,
y en violas transparentes de un lilar
se posa una falena adolescente,
y olvídase la marta de cazar
y las percas intuyen las estrellas
que, tímidas, a poco se colocan
en sus tronos de mística belleza.
Entre las ninfas el infante en rozo
se arrulla sobre un nido de cantueso,
se ovilla en su feraz y nuevo hogar
y ellas dibujan en trazo el bostezo,
y desde un sauce sale, como un trance,
la hermana que faltaba a la jornada,
que es Egle, fantasía pelirroja
que súmase a la trinca arrodillada.
De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo díscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mágico jardín es un desierto.
José Carlos Turrado de la Fuente, “Las Hespérides” en Juguetes Líricos (Ediciones Rilke, 2025)
CUANDO EL PARAÍSO DURA LO QUE UN PARPADEO
Hay poemas que te susurran. Este te abraza hasta asfixiarte y luego te abandona en medio del desierto sin explicación ni consuelo. “Las Hespérides” es la puerta de entrada a Juguetes Líricos, y qué puerta: un jardín imposible donde todo respira felicidad hasta que de golpe todo muere. No hay transición, no hay piedad. Un instante estás en el paraíso; al siguiente, en la nada.
Turrado de la Fuente construye este poema como quien teje un tapiz con hilos de luz y luego lo quema delante de tus ojos. El cervatillo extraviado que tropieza con el jardín de las Hespérides es todos nosotros: criaturas perdidas que de vez en cuando —rarísimas veces— encontramos un momento de gracia absoluta donde el tiempo se detiene y todo es ámbar dorado y pétalos que anuncian almendras. Y entonces, justo cuando empezamos a creer que la felicidad puede durar, el jardín se convierte en desierto y las ninfas protectoras en cardos espinosos.
La métrica es silva arromanzada, esos versos de siete y once sílabas que se entrelazan como las lianas del jardín que describe, con rima asonante que aparece y desaparece como la brisa entre los álamos. No es forma caprichosa sino orgánica: el poema respira con el ritmo irregular de quien camina por un bosque encantado, a veces acelerando cuando el asombro crece, a veces ralentizando cuando la ternura inunda la escena.
Y qué imágenes construye este poeta. El viento que huele “sin abajo, arriba, sin rumbo, sin izquierda y sin derecho” es el viento del paraíso, un viento que existe fuera de las coordenadas del mundo caído. Huele “a la dulzura cruda de la nata”, ese oxímoron imposible que fusiona lo procesado con lo virgen, lo cultural con lo natural. Y huele “al pródromo dichoso de un ensueño”, es decir, al anuncio de algo que aún no ha llegado pero que ya te llena de felicidad. Estamos en el territorio de lo que todavía no es pero ya promete ser. Estamos en el instante anterior a la plenitud, que es quizá el instante más hermoso porque contiene toda la esperanza sin ninguna decepción.
Las metamorfosis botánicas imposibles —acebos en madroños, rosas en claveles, melocotoneros que dan manzanas, jarales convertidos en laureles— no son fantasías arbitrarias sino signos de que hemos salido del mundo de las leyes naturales. En el jardín de las Hespérides las especies se mezclan porque aquí rige otra ley: la ley del deseo cumplido, donde todo lo que imaginas se materializa. Es el jardín de la poesía misma, ese espacio donde las palabras pueden generar realidades que la física niega.
Y entonces aparecen las ninfas. Héspere bajo el álamo, Eriteide columpiándose en los olmos, Egle saliendo del sauce como un trance. Tres hermanas mitológicas que encarnan la belleza que enloquece, la belleza que no se debe mirar pero que no puedes dejar de mirar. Y su relación con el cervatillo es de una ternura devastadora: lo alimentan con albaricoque, lo besan con inocencia, lo arrullan sobre cantueso. Son madres, hermanas, musas. Son la protección absoluta.
La escena donde Héspere limpia sus manos manchadas de albaricoque llevándoselas al cuello, donde “las perlas afrutadas con los labios disputan el galón de caramelos”, es de un erotismo tan delicado que casi duele. No es erotismo sexual sino sensorial: el placer puro de las texturas, los sabores, las caricias. Es el erotismo de la infancia antes de que el deseo se vuelva problemático.
Y mientras esto ocurre, el tiempo se detiene. Literalmente. “El tiempo se ha parado” dice el verso, y toda la naturaleza lo confirma: las mariquitas trasladan su morada en cámara lenta, las garzas olvidan pescar, las carpas se asoman al poniente como si fuera la primera vez que ven un atardecer, una falena adolescente se posa en violas transparentes. Todo el ecosistema entra en trance contemplativo. El verbo “olvidar” aparece dos veces: las garzas olvidan, la marta olvida. En el paraíso no hay depredación porque no hay necesidad. El hambre desaparece. La violencia desaparece. Solo queda la contemplación dichosa.
El cervatillo se ovilla “en su feraz y nuevo hogar” mientras las tres ninfas lo rodean como madres primordiales. Y justo cuando el lector empieza a instalarse en esta plenitud, cuando empieza a creer que el poema va a quedarse en este jardín para siempre, llega el hachazo final: “De pronto el tiempo vuelve como siempre, / el cervatillo díscolo se ha muerto, / las ninfas se convierten en cardales / y el mágico jardín es un desierto.”
Cuatro versos. Cuatro versos para destruir setenta versos de construcción minuciosa de la felicidad. No hay explicación. No hay causa. No hay justicia. El tiempo simplemente “vuelve como siempre” y con él vuelve la muerte. El adverbio “de pronto” es brutal en su indiferencia: la catástrofe no se anuncia, no da aviso, simplemente ocurre. Y el gerundio “como siempre” sugiere que esto es lo normal, que el jardín era la excepción y el desierto la regla.
El cervatillo muere sin agonía, sin lucha. Simplemente “se ha muerto”, pretérito perfecto que constata un hecho consumado. Y las ninfas protectoras se convierten en cardales, en plantas espinosas que hieren en lugar de acariciar. Y el jardín —ese jardín que olía a dulzura cruda y a ensueño dichoso— se revela como espejismo, como cruel broma del destino.
Este final es lo que convierte el poema en tragedia. Si Turrado hubiera terminado el poema antes, tendríamos un idilio pastoral más, bonito pero olvidable. Pero el golpe final transforma toda la lectura. Ahora entendemos que el jardín era hermoso precisamente porque iba a desaparecer, que la ternura de las ninfas era devastadora precisamente porque era efímera, que la felicidad del cervatillo era pura precisamente porque duraba lo que dura un parpadeo.
El poema funciona como metáfora de la experiencia estética misma. Cuando leemos un poema hermoso entramos a un jardín donde el tiempo se detiene, donde las leyes ordinarias se suspenden, donde somos alimentados con albaricoque por musas invisibles. Pero luego cerramos el libro y el tiempo vuelve como siempre y el jardín se convierte en desierto. La poesía no salva. No redime. No ofrece consuelo duradero. Solo ofrece instantes de gracia que hacen más doloroso el retorno a lo real.
Y sin embargo cantamos. Y sin embargo escribimos. Y sin embargo leemos. Porque esos instantes —fugaces, frágiles, condenados— son lo único que justifica haber nacido. El cervatillo murió pero murió feliz. Conoció el jardín. Fue besado por las ninfas. Comió albaricoque. Y eso, sugiere Turrado, es suficiente. O tiene que serlo. Porque es todo lo que tenemos.
Este es el poema que abre Juguetes Líricos y ya contiene todo el libro: la belleza amenazada, el amor imposible, el tiempo que destruye, la voz que canta sabiendo que el canto no salvará nada pero canta igual. Porque callar sería morir dos veces. Una en el desierto y otra en el olvido.
The post José Carlos Turrado de la Fuente, “Las Hespérides” en Juguetes Líricos (Ediciones Rilke, 2025) appeared first on Poesía eres tú (revista).
