Poesía

Galicia, tierra donde el viento reza

Galicia se observa
y se presiente.
Es bruma que abraza el día
y piedra que reza sin altar.
Aquí la lluvia no cae:
bautiza.
El gallego no se dice:
se canta con nostalgia aldeana.
y se borda en madera de cruceiro.
El mar no limita:
seduce.
Y cada ola que parte
es un hijo que vuelve en sus mareas.
Compostela es faro de siglos
donde el silencio es un peregrino.
Y en cada ría se esconde
una carta escrita al misterio.
Galicia no afirma,
duda.
Verde como el musgo en los muros,
Galicia es una meiga que duerme,
arrullada por una gaita que llora.

Francisco Muñoz-Martín
El Hilo Ibérico: Tapiz de Culturas
Editorial Poesía eres tú, 2025

CUANDO LA NIEBLA SE VUELVE LENGUA

Hay territorios que no se afirman: se insinúan. Galicia pertenece a esa geografía de lo incierto, de lo que se presiente antes de verse, de lo que se sospecha antes de conocerse. Y Francisco Muñoz-Martín lo comprende con una lucidez que trasciende la mera descripción geográfica para adentrarse en la fenomenología de una identidad construida sobre la duda, la nostalgia y el misterio.

El poema dedicado a Galicia en El Hilo Ibérico es quizá el más melancólico del poemario, el que mejor captura esa cualidad elusiva de ciertas identidades que no se proclaman a gritos sino que murmuran entre brumas. Desde el primer verso —”Galicia se observa / y se presiente”— el poeta establece una relación reflexiva del territorio consigo mismo, como si Galicia fuera un espejo empañado donde la imagen nunca termina de definirse del todo.

Esa bruma que abraza el día no es obstáculo visual sino abrazo materno, sustancia protectora que envuelve sin asfixiar. Y cuando Muñoz-Martín escribe que “la lluvia no cae: / bautiza”, está operando una transubstanciación poética: transforma el fenómeno meteorológico en sacramento, el agua en gracia, la precipitación en bendición. La lluvia gallega deja de ser inconveniente climático para volverse rito iniciático que consagra a quienes habitan bajo su persistencia.

Pero es en el tratamiento de la lengua gallega donde el poema alcanza su mayor profundidad. El verso “El gallego no se dice: / se canta con nostalgia aldeana” condensa toda una teoría sobre la relación entre lengua, paisaje y memoria. El gallego no es código comunicativo neutro sino música elegíaca, canto que lleva inscrita la saudade, esa melancolía sin objeto específico que constituye tal vez la emoción gallega por excelente. La “nostalgia aldeana” evoca el éxodo rural, las generaciones que emigraron dejando pueblos vacíos, las voces que se apagaron en aldeas convertidas en ruinas. El gallego se canta porque llorar sería demasiado explícito, y la discreción melancólica es un valor gallego.

La imagen del cruceiro tallado en madera donde “se borda” el gallego añade materialidad artesanal a la lengua. No se habla: se talla, se borda, se esculpe. El lenguaje deviene oficio manual, trabajo paciente de generaciones que han ido puliendo fonemas como quien pule piedra o madera bajo la lluvia pertinaz de los siglos.

El mar gallego tampoco escapa a la redefinición poética. “El mar no limita: / seduce”, escribe Muñoz-Martín, invirtiendo la percepción convencional del océano como frontera. El Atlántico gallego es límite que invita a traspasarlo, orilla que llama a los barcos, horizonte que seduce con su promesa de lo desconocido. Y cada ola que parte llevándose emigrantes es también ola que retorna trayendo hijos pródigos en sus mareas. Ese movimiento pendular entre partida y regreso, entre éxodo y retorno, define la identidad gallega tanto como la niebla o la piedra.

Compostela aparece como “faro de siglos / donde el silencio es un peregrino”. La inversión es brillante: no son los peregrinos quienes guardan silencio en Compostela, sino que el silencio mismo peregrina por la ciudad milenaria. El silencio como sujeto activo, como presencia que camina las calles empedradas buscando quizá su propia catedral interior. Y en cada ría se esconde “una carta escrita al misterio”, como si las entradas de mar fueran mensajes en botellas lanzados a un destinatario desconocido, oraciones sin receptor definido, preguntas sin respuesta esperada.

El cierre del poema es de una contención emocional magistral: “Galicia no afirma, / duda. / Verde como el musgo en los muros, / Galicia es una meiga que duerme, / arrullada por una gaita que llora”. La duda elevada a condición ontológica, la incertidumbre como forma de sabiduría. En un país donde todas las regiones parecen seguras de sí mismas, Galicia se permite la perplejidad, la vacilación, el quizá. Y esa duda no es debilidad sino lucidez: saber que las identidades son construcciones provisionales, máscaras hermosas pero máscaras al fin.

El color verde del musgo que crece en muros antiguos convierte el verdor gallego en manifestación del tiempo geológico, de la humedad permanente que permite que la vida vegetal colonice incluso la piedra. Y la meiga —esa figura femenina a medio camino entre bruja benigna y curandera— que duerme arrullada por una gaita que llora sintetiza toda la paradoja gallega: magia doméstica, poder suave, fuerza que se ejerce desde el sueño, desde la inactividad aparente. La gaita llora porque el llanto es consustancial a la identidad gallega, pero ese llanto arrulla, consuela, acompaña. Es llanto fértil, no estéril.

Muñoz-Martín ha logrado en este poema algo extraordinariamente difícil: capturar lo inasible sin traicionarlo con excesiva definición. Galicia permanece misteriosa después de leerse el poema, pero ahora su misterio tiene palabras, imágenes, músicas que lo hacen comunicable sin resolverlo. El poeta no explica Galicia: la evoca, la conjura, la invoca como quien llama a espíritus que solo responden si se les habla en el tono adecuado, entre susurro y canto, entre afirmación y pregunta.

Este es un poema que no puede leerse desde la sequedad. Exige imaginarse bajo la lluvia pertinaz, escuchar gaitas lejanas, caminar por aldeas donde las casas de piedra parecen brotar de la tierra como prolongaciones naturales del paisaje. Exige saber algo de saudade, esa melancolía que no se cura porque no es enfermedad sino forma de habitar el mundo. Y exige aceptar que algunas identidades no se comprenden: se presienten, como Galicia misma, como la niebla que abraza sin pedir permiso, como el gallego que se canta porque decirlo sería insuficiente, como las rías que guardan cartas escritas al misterio esperando destinatarios que tal vez nunca lleguen pero que, en su espera misma, dan sentido a la escritura.

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LAS HESPÉRIDES

Cuando algún cervatillo desnortado
desoye los llamados de su madre
de vez en cuando da con un jardín
silvestre en un allende deslumbrante,
y al ámbar del ocaso, harto dorado,
junto a los rayos del astro en bostezos,
aéreos frutos, senda, va siguiendo,
cansado, mas feliz, aventurero.
Es un vergel extraño, ruiseñores
construyen con su trino como niebla,
y alfombran el tupido de la grama
los pétalos que anuncian a la almendra,
y huele el viento sin abajo, arriba,
sin rumbo, sin izquierda y sin derecho,
a la dulzura cruda de la nata
y al pródromo dichoso de un ensueño,
a acebos como intrusos en madroños,
a rosas en el núcleo de un clavel,
al melocotonar que da manzanas
y al cándido jaral hecho laurel,
las malvas se descuelgan telaraña
como entre lianas locas e imposibles,
y lluvias leves de las buganvillas
gotean cual celliscas invisibles,
y salvia, junto a menta y limonero
ajustan apogeo del olfato,
aturden paladar, fomentan gusto
por donde avanza célibe el cervato.
Arroyos de la nieve reguerean
y entraman recovecos y remansos
donde ninfeas, juncos y papiros
al aire de un hechizo dan descanso,
y un álamo espigado y generoso
da sombra a una muchacha de belleza
que no se debe ver, pues que enloquece,
que es Héspere, que acá crepusculea.
“Venado benjamín”, la ninfa llama,
“¿qué es lo que haces aquí, así, tan solo?”,
le allega un rezumar de albaricoque
que chupa con agrado el buen pipiolo,
relimpia aquellas manos de delicia
que luego ella se lleva al sutil cuello,
las perlas afrutadas con los labios
disputan el galón de caramelos.
¡Su voz es tan harpada, tan hermosa!,
con sólo musitar las aves todas
son un ovacionar despendoladas
después de pausas graves, silenciosas,
canarios de lutier magno y lombardo,
jilgueros de alcazaba nazarí,
y cerca está Eriteide, también ninfa
que se columpia en olmos tan feliz.
“¡Qué bambi tan bonito y tan goloso!”,
bromea como su melena al céfiro,
descúbrese lozana la piel blanca
con tan voluptüoso sentimiento
que cuando salta ufana del trapecio
el cérvido cachorro se le acerca,
la dama lo alimenta con caricias
y le concede un beso de inocencia.
El tiempo se ha parado, y mariquitas
trasladan su morada en amapolas
al carrizal do escena emocionante
impera con infancias tan gozosas,
y olvídanse las garzas de pescar,
y las carpas se asoman al Poniente,
y en violas transparentes de un lilar
se posa una falena adolescente,
y olvídase la marta de cazar
y las percas intuyen las estrellas
que, tímidas, a poco se colocan
en sus tronos de mística belleza.
Entre las ninfas el infante en rozo
se arrulla sobre un nido de cantueso,
se ovilla en su feraz y nuevo hogar
y ellas dibujan en trazo el bostezo,
y desde un sauce sale, como un trance,
la hermana que faltaba a la jornada,
que es Egle, fantasía pelirroja
que súmase a la trinca arrodillada.
De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo díscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mágico jardín es un desierto.

José Carlos Turrado de la Fuente, “Las Hespérides” en Juguetes Líricos (Ediciones Rilke, 2025)

CUANDO EL PARAÍSO DURA LO QUE UN PARPADEO

Hay poemas que te susurran. Este te abraza hasta asfixiarte y luego te abandona en medio del desierto sin explicación ni consuelo. “Las Hespérides” es la puerta de entrada a Juguetes Líricos, y qué puerta: un jardín imposible donde todo respira felicidad hasta que de golpe todo muere. No hay transición, no hay piedad. Un instante estás en el paraíso; al siguiente, en la nada.

Turrado de la Fuente construye este poema como quien teje un tapiz con hilos de luz y luego lo quema delante de tus ojos. El cervatillo extraviado que tropieza con el jardín de las Hespérides es todos nosotros: criaturas perdidas que de vez en cuando —rarísimas veces— encontramos un momento de gracia absoluta donde el tiempo se detiene y todo es ámbar dorado y pétalos que anuncian almendras. Y entonces, justo cuando empezamos a creer que la felicidad puede durar, el jardín se convierte en desierto y las ninfas protectoras en cardos espinosos.

La métrica es silva arromanzada, esos versos de siete y once sílabas que se entrelazan como las lianas del jardín que describe, con rima asonante que aparece y desaparece como la brisa entre los álamos. No es forma caprichosa sino orgánica: el poema respira con el ritmo irregular de quien camina por un bosque encantado, a veces acelerando cuando el asombro crece, a veces ralentizando cuando la ternura inunda la escena.

Y qué imágenes construye este poeta. El viento que huele “sin abajo, arriba, sin rumbo, sin izquierda y sin derecho” es el viento del paraíso, un viento que existe fuera de las coordenadas del mundo caído. Huele “a la dulzura cruda de la nata”, ese oxímoron imposible que fusiona lo procesado con lo virgen, lo cultural con lo natural. Y huele “al pródromo dichoso de un ensueño”, es decir, al anuncio de algo que aún no ha llegado pero que ya te llena de felicidad. Estamos en el territorio de lo que todavía no es pero ya promete ser. Estamos en el instante anterior a la plenitud, que es quizá el instante más hermoso porque contiene toda la esperanza sin ninguna decepción.

Las metamorfosis botánicas imposibles —acebos en madroños, rosas en claveles, melocotoneros que dan manzanas, jarales convertidos en laureles— no son fantasías arbitrarias sino signos de que hemos salido del mundo de las leyes naturales. En el jardín de las Hespérides las especies se mezclan porque aquí rige otra ley: la ley del deseo cumplido, donde todo lo que imaginas se materializa. Es el jardín de la poesía misma, ese espacio donde las palabras pueden generar realidades que la física niega.

Y entonces aparecen las ninfas. Héspere bajo el álamo, Eriteide columpiándose en los olmos, Egle saliendo del sauce como un trance. Tres hermanas mitológicas que encarnan la belleza que enloquece, la belleza que no se debe mirar pero que no puedes dejar de mirar. Y su relación con el cervatillo es de una ternura devastadora: lo alimentan con albaricoque, lo besan con inocencia, lo arrullan sobre cantueso. Son madres, hermanas, musas. Son la protección absoluta.

La escena donde Héspere limpia sus manos manchadas de albaricoque llevándoselas al cuello, donde “las perlas afrutadas con los labios disputan el galón de caramelos”, es de un erotismo tan delicado que casi duele. No es erotismo sexual sino sensorial: el placer puro de las texturas, los sabores, las caricias. Es el erotismo de la infancia antes de que el deseo se vuelva problemático.

Y mientras esto ocurre, el tiempo se detiene. Literalmente. “El tiempo se ha parado” dice el verso, y toda la naturaleza lo confirma: las mariquitas trasladan su morada en cámara lenta, las garzas olvidan pescar, las carpas se asoman al poniente como si fuera la primera vez que ven un atardecer, una falena adolescente se posa en violas transparentes. Todo el ecosistema entra en trance contemplativo. El verbo “olvidar” aparece dos veces: las garzas olvidan, la marta olvida. En el paraíso no hay depredación porque no hay necesidad. El hambre desaparece. La violencia desaparece. Solo queda la contemplación dichosa.

El cervatillo se ovilla “en su feraz y nuevo hogar” mientras las tres ninfas lo rodean como madres primordiales. Y justo cuando el lector empieza a instalarse en esta plenitud, cuando empieza a creer que el poema va a quedarse en este jardín para siempre, llega el hachazo final: “De pronto el tiempo vuelve como siempre, / el cervatillo díscolo se ha muerto, / las ninfas se convierten en cardales / y el mágico jardín es un desierto.”

Cuatro versos. Cuatro versos para destruir setenta versos de construcción minuciosa de la felicidad. No hay explicación. No hay causa. No hay justicia. El tiempo simplemente “vuelve como siempre” y con él vuelve la muerte. El adverbio “de pronto” es brutal en su indiferencia: la catástrofe no se anuncia, no da aviso, simplemente ocurre. Y el gerundio “como siempre” sugiere que esto es lo normal, que el jardín era la excepción y el desierto la regla.

El cervatillo muere sin agonía, sin lucha. Simplemente “se ha muerto”, pretérito perfecto que constata un hecho consumado. Y las ninfas protectoras se convierten en cardales, en plantas espinosas que hieren en lugar de acariciar. Y el jardín —ese jardín que olía a dulzura cruda y a ensueño dichoso— se revela como espejismo, como cruel broma del destino.

Este final es lo que convierte el poema en tragedia. Si Turrado hubiera terminado el poema antes, tendríamos un idilio pastoral más, bonito pero olvidable. Pero el golpe final transforma toda la lectura. Ahora entendemos que el jardín era hermoso precisamente porque iba a desaparecer, que la ternura de las ninfas era devastadora precisamente porque era efímera, que la felicidad del cervatillo era pura precisamente porque duraba lo que dura un parpadeo.

El poema funciona como metáfora de la experiencia estética misma. Cuando leemos un poema hermoso entramos a un jardín donde el tiempo se detiene, donde las leyes ordinarias se suspenden, donde somos alimentados con albaricoque por musas invisibles. Pero luego cerramos el libro y el tiempo vuelve como siempre y el jardín se convierte en desierto. La poesía no salva. No redime. No ofrece consuelo duradero. Solo ofrece instantes de gracia que hacen más doloroso el retorno a lo real.

Y sin embargo cantamos. Y sin embargo escribimos. Y sin embargo leemos. Porque esos instantes —fugaces, frágiles, condenados— son lo único que justifica haber nacido. El cervatillo murió pero murió feliz. Conoció el jardín. Fue besado por las ninfas. Comió albaricoque. Y eso, sugiere Turrado, es suficiente. O tiene que serlo. Porque es todo lo que tenemos.

Este es el poema que abre Juguetes Líricos y ya contiene todo el libro: la belleza amenazada, el amor imposible, el tiempo que destruye, la voz que canta sabiendo que el canto no salvará nada pero canta igual. Porque callar sería morir dos veces. Una en el desierto y otra en el olvido.

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Cuando me permito caer

Hay días que no puedo,
y está bien.
Me hago un café,
me quedo quieta
y dejo pasar las horas.
Recuerdo a Benedetti,
la alegría se defiende,
y miro el horizonte sabiendo
que, aunque hoy no llegue,
mañana volveré
el doble de clara,
el doble de yo.

Lucía García Ramos, “Renacida en mi calma”

La Sabiduría de la Pausa

Hay algo profundamente revolucionario en este poema que cierra el libro como quien cierra una puerta con ternura, sin dar portazo, sabiendo que mañana volverá a abrirse. García Ramos ha construido todo un edificio de renacimiento, ha levantado raíces, ha extendido alas, ha tendido puentes hacia horizontes prometedores, y justo cuando el lector espera un final triunfal, ella se permite caer. Y en esa caída hay más sabiduría que en todos los vuelos anteriores.

El poema comienza con una declaración que rompe la expectativa de linealidad que tanto nos han vendido los discursos de superación personal: “Hay días que no puedo, / y está bien”. Esas cinco palabras contienen toda una filosofía de la imperfección aceptada, de la humanidad reconocida sin culpa. No dice “hay días difíciles” (eufemismo que suaviza), no dice “hay momentos complicados” (que sugiere brevedad), dice directamente “no puedo”, con la rotundidad del verbo sin adornos. Y luego, ese verso de dos palabras que funciona como absolución: “y está bien”. Permiso otorgado, culpa disuelta, autorización para ser humana en un mundo que exige divinidad constante.

Lo que sigue es una enumeración de acciones tan pequeñas que casi no son acciones: hacerse un café, quedarse quieta, dejar pasar las horas. En la economía capitalista del tiempo productivo, esto es herejía. En la lógica de la autoexigencia perpetua, esto es fracaso. Pero García Ramos lo presenta como lo que realmente es: autocuidado elemental, resistencia callada, pausa necesaria en un mundo que no para nunca. El café no es solo bebida sino ritual, gesto que conecta manos con taza con calor con presente. La quietud no es parálisis sino decisión consciente de no forzar movimiento. Dejar pasar las horas no es perder el tiempo sino respetarlo, entender que hay momentos donde lo único que corresponde es ser testigo del transcurrir sin intentar acelerarlo o llenarlo de sentido productivo.

Y entonces llega Benedetti, invocado como quien convoca a un maestro cuya voz sostiene cuando la propia vacila. “Recuerdo a Benedetti, / la alegría se defiende”: el poeta uruguayo entra al poema no como cita erudita sino como compañía, como recordatorio de que otros antes ya pelearon esta batalla de mantener la alegría en medio de todo lo que la amenaza. La alegría no viene sola, no es regalo gratuito ni estado natural: se defiende, se cultiva, se protege de los asedios constantes de la desesperanza. Y a veces, paradójicamente, se defiende descansando, retirándose estratégicamente, permitiéndose días de no poder.

Luego viene ese giro hacia el horizonte, esa mirada que no busca certezas sino que simplemente observa sabiendo que “aunque hoy no llegue, / mañana volveré”. No dice “llegaré mañana” (promesa que podría romperse), dice “volveré”, verbo que implica que ya estuvo ahí antes, que conoce el camino, que esta no es primera caída ni será la última. Y la confianza no reside en eliminar las caídas sino en saber que después de cada una hay retorno.

El cierre del poema es de una belleza matemática casi: “el doble de clara, / el doble de yo”. La caída no resta, multiplica. La pausa no disminuye, intensifica. Cada vez que se permite no poder, regresa más auténtica, más ella misma, porque ha integrado también esa parte que no puede, porque ha dejado de exiliarse de su propia vulnerabilidad. “El doble de yo” no significa dos veces mejor sino dos veces más completa: la que puede y la que no puede habitando el mismo cuerpo sin guerra interna.

Este poema funciona como cierre perfecto del poemario porque desmiente cualquier lectura triunfalista que se pudiera hacer de todo lo anterior. García Ramos no ha escrito un libro sobre convertirse en superheroína inmune al dolor. Ha escrito un libro sobre aprender a sostener simultáneamente la fortaleza y la fragilidad, y este poema final es prueba de esa integración. Después de veinticuatro poemas de renacimiento, raíces, alas, puentes y horizontes, tiene la valentía de cerrar con una caída. Y esa caída no niega nada de lo anterior: lo confirma desde lugar más honesto. El crecimiento personal no es ascenso constante sino espiral que regresa recurrentemente a la vulnerabilidad, pero cada vez desde altura ligeramente superior que permite ver el paisaje con más claridad.

La sencillez formal del poema —versos breves, lenguaje cotidiano, ausencia de metáforas complejas— contrasta con la profundidad del contenido. A veces las verdades más difíciles de alcanzar se dicen con las palabras más simples: hay días que no puedo, y está bien. Toda una vida puede caber en esa frase, toda una terapia, toda una liberación. Y el poema lo sabe, por eso no necesita adornar, no necesita convencer, solo necesita constatar con la calma de quien ya atravesó suficientes días imposibles como para saber que se sobrevive a todos, incluso a este.

Lo que García Ramos logra en este poema es algo que mucha poesía terapéutica no consigue: evitar la promesa de curación definitiva. No dice “ya no habrá más días así”, no promete eliminación del dolor, no vende felicidad perpetua. Dice algo mucho más valioso: cuando lleguen esos días —porque llegarán— tendrás permiso para detenerte, para no forzar, para recordar que mañana volverás. Y volverás no porque seas heroína sino porque eres humana, y los humanos tienen esa capacidad extraña de caer y levantarse, caer y levantarse, hasta que la caída misma se convierte en parte del camino, no en interrupción de él.

Este poema respira, y al respirar nos enseña a respirar. En un mundo de exigencias constantes, de productividad obligatoria, de optimismo forzado, García Ramos nos regala un poema que dice: puedes detenerte, puedes caer, puedes no llegar hoy. Y mañana, cuando regreses —porque regresarás, siempre se regresa— serás el doble de clara, el doble de tú. Porque habrás integrado también esa parte que necesitaba pausa, esa parte que no podía, esa parte tan humana que a veces olvidamos que somos.

Ana María Olivares

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Soledad de mariliendre

A Toni Adan, por su amor tan perfecto

Te vas con el invierno.

Tú, que eres de soles mediterráneos,

que amas la luz,

el verde árido de los olivos

y la tierra seca donde florecen los naranjos,

decides irte cuando comienza la fiesta, maricón.

Te vas como el invierno

y me dejas en el más gris de todos los paisajes.

No hay palabra que defina este vacío,

porque no eres hermano ni eres tieta.

No comparto ni una gota de tu sangre

ni el linaje de la gente que hoy arropa tu ataúd.

Entonces, cariño ¿cómo explico este hachazo en las costillas?

Cómo seguir adelante sin tu voz al otro lado,

sin contarnos las cosas que nos pasan,

sin tu estruendo, ni tus risas ¿cómo sigo?

El silencio de tu abrazo y tu caricia es para siempre.

No encuentro mi lugar en este duelo

porque más allá de la amistad, no tengo un nombre.

No hay espacio en esta despedida,

para tu mariliendre.

— María Navas, “Poemas en el bolso” (2025)

La invención del dolor: cuando el lenguaje no alcanza

Hay palabras que no existen hasta que alguien las pronuncia por primera vez. Mariliendre era una de ellas. María Navas la creó porque el español, con sus miles de vocablos para nombrar parentescos, no tenía ninguno para quien acompaña el duelo gay desde los márgenes del protocolo oficial. Ni hermana ni pareja ni tieta. Nada. Solo ese vacío donde debería estar el nombre de un dolor tan real como cualquier otro.

Este poema es una elegía pero también un acto político. Navas escribe desde la exclusión de quien está en el funeral pero no en la primera fila, quien siente el hachazo en las costillas pero no tiene derecho oficial al llanto. El amigo que se va “cuando comienza la fiesta” lleva el vocativo cariñoso —maricón— que solo pueden pronunciar quienes se han ganado el derecho a la ternura sin eufemismos. No hay corrección política en el duelo verdadero. Hay rabia y amor mezclados en proporciones que solo entiende quien ha perdido a alguien que el mundo no reconocía como pérdida legítima.

La estructura del poema replica la desorganización mental del duelo. Las preguntas sin respuesta se acumulan como los días sin sentido: cómo explico este hachazo, cómo sigo sin tu voz al otro lado, sin tu estruendo ni tus risas. Son interrogantes retóricos que no esperan respuesta porque no la hay. El duelo no se resuelve, se habita. Y María lo habita con una dignidad brutal, sin pedir permiso para sentir lo que siente.

La geografía del poema es también geografía del dolor. El invierno no es estación sino estado del alma. El “más gris de todos los paisajes” donde queda quien sobrevive no es melancolía romántica sino devastación material. Navas rechaza el lirismo consolador. No hay belleza en este dolor, solo ausencia. El silencio del abrazo que ahora es “para siempre” no es paz mística sino privación permanente.

Y luego está esa sangre que no comparten. Esa genealogía que no los une según el estado civil pero que el corazón sabe que es mentira. Porque hay vínculos que no necesitan certificado notarial para ser reales. El amigo era familia elegida, esa que construimos cuando la biológica no alcanza o no existe o simplemente porque el amor no entiende de cromosomas. Pero en el funeral, la familia de sangre arropa el ataúd y la mariliendre mira desde afuera preguntándose cómo nombrar este vacío que el lenguaje no contempla.

María Navas inventa la palabra porque necesita existir en el duelo. Mariliendre es neologismo pero también es bandera. Es decir: aquí estoy, doliendo sin permiso, llorando sin taxonomía oficial, reclamando mi derecho a desmoronarme aunque no tenga título jurídico que ampare mi desmoronamiento. Es poesía que legisla, que crea categorías donde el derecho no llegó todavía.

El poema cierra sin resolución porque el duelo sin nombre no se cierra. No hay espacio en esta despedida. Punto. Esa frase final es constatación, no queja. María no pide espacio: documenta su ausencia. Y en esa documentación sincera, en esa negativa a fingir que el dolor sin nombre duele menos, reside toda la potencia del texto.

Este es el poema que debería enseñarse en las escuelas cuando se hable de diversidad. No los manifiestos celebratorios ni las declaraciones de principios. Sino esto: el dolor concreto de quien pierde y ni siquiera tiene sustantivo para nombrar su pérdida. Porque la inclusión real no es poner banderas arcoíris en los edificios oficiales. Es tener palabra para el duelo. Es que la mariliendre tenga silla en el funeral. Es, simplemente, que el lenguaje nos alcance cuando más lo necesitamos.

María Navas escribe desde la vulnerabilidad extrema de quien tiene piel de uva. Y en ese poema sobre el amigo que se fue con el invierno, nos regala algo más valioso que consuelo: nos regala nombre. Y a veces, cuando todo se derrumba, tener nombre para el derrumbe es lo único que nos permite seguir de pie.

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A miña Mai

Ollei a miña esquerda

un letreiro grande:

ADEUS  ANTANO

Ollei a miña dereita

e estabas ti, Mai

GARRIDA

SEN FIN

Camiñamos

e mentras ti falabas

eu fun metabolizando

os nosos pasos

para levalos comigo

os infinitos camiños

na tua AUSENCIA.

—Sabela Gondulfes, AFOUTEZA & CERTEÇA

Metabolizar los pasos: geografía del duelo imposible

Hay poemas que no se escriben con palabras sino con la respiración entrecortada de quien sabe que está caminando por última vez al lado de alguien sin saber todavía que es la última vez. Este poema en gallego —y Gondulfes lo escribe en la lengua materna porque solo esa lengua puede contener a la madre, porque el español sería traición— es cartografía de un momento suspendido: el instante previo al vacío.

La poeta mira a la izquierda y hay un letrero grande que dice adiós al pasado, adiós a lo que fue. Mira a la derecha y ahí está la madre, fuerte, sin fin, todavía presente en su cuerpo físico pero ya anunciando ausencia. Ese “GARRIDA / SEN FIN” en mayúsculas es grito silencioso: la madre es infinita justo cuando está a punto de terminarse. Caminan juntas y mientras la madre habla —de qué hablarían, de nada importante probablemente, de todo lo importante sin saberlo— la hija hace algo extraordinario: metaboliza los pasos. No los recuerda, no los fotografía mentalmente: los metaboliza, los convierte en sustancia propia, en nutriente que la sostendrá después.

Porque Gondulfes sabe algo terrible y hermoso: los pasos compartidos con quien amamos deben volverse parte de nuestra biología, guardarse en algún lugar del cuerpo más profundo que la memoria. La memoria es resbaladiza, como ella misma dice en otro poema. Pero lo metabolizado se queda, se hace músculo, se vuelve forma de andar en el mundo. La hija aprende a caminar de su madre no cuando es bebé sino cuando la madre está por irse. Aprende el ritmo, el peso, la forma de poner el pie en la tierra. Los lleva consigo para los infinitos caminos que vendrán en la ausencia de ella.

Ese “Na tua ausencia” final es puñalada seca. No dice “cuando te fuiste” o “después de tu muerte”. Dice “en tu ausencia”, presente continuo, estado permanente. La ausencia no es evento pasado sino territorio donde ahora habita. Y en ese territorio desierto, los pasos metabolizados son lo único que la sostiene. La hija camina ahora con las piernas de la madre incorporadas a las suyas. Camina por las dos. Lleva el andar de la madre a lugares donde la madre nunca estuvo, cumpliendo así una forma extraña de inmortalidad: la madre sigue caminando porque la hija aprendió su forma de pisar la tierra.

El poema es de una economía brutal. No hay adjetivos sobrantes, no hay explicaciones. Gondulfes confía en que el lector entienda lo que está pasando sin que ella lo deletree. Y funciona precisamente porque no intenta consolar. No dice “la muerte es tránsito” ni “seguirá viva en mi corazón”. Dice algo más duro y más cierto: aprendí a convertir tus pasos en los míos porque intuía que pronto caminaría sola. Es poema de anticipación del duelo, de ese momento donde todavía está pero ya no está completamente, donde el cuerpo presente ya anuncia su futura ausencia.

La elección del gallego no es folklorismo ni nostalgia. Es necesidad: la lengua que la madre le enseñó es la única donde puede despedirse de ella. Traducir este poema al español sería como cambiarle la voz a la madre, ponerle palabras que nunca usó. El gallego aquí es cordón umbilical invertido: no es la madre quien alimenta a la hija sino la hija quien se alimenta de la madre, metabolizándola, convirtiéndola en sustancia que la mantendrá viva después.

Y hay algo más en esas mayúsculas: “ADEUS ANTANO”, “GARRIDA”, “SEN FIN”. Son gritos silenciosos, énfasis desesperados. La poeta está tratando de fijar el momento, de volverlo permanente mediante la tipografía, como si escribir más grande pudiera hacer que la madre quedara más grabada, más imborrable. Es gesto conmovedor y fútil: sabemos que no funcionará, que ninguna mayúscula puede detener la muerte. Pero entendemos la urgencia.

Este poema confirma que Gondulfes es poeta del cuerpo no solo cuando habla de erotismo sino también cuando habla de pérdida. La madre no se recuerda: se metaboliza. El duelo no es proceso mental: es proceso digestivo, celular, químico. La hija se come los pasos de la madre, los hace suyos, los transforma en energía para seguir andando. Es antropofagia amorosa, comunión literal donde el cuerpo de quien se va se vuelve alimento de quien se queda.

Leerlo es asistir a despedida que todavía no sabe que lo es, caminar al lado de dos mujeres que hablan de cualquier cosa mientras una aprende a vivir sin la otra. Y después, cuando terminas de leer, te quedas en silencio porque has presenciado algo sagrado y terrible: el momento donde el amor se convierte en técnica de supervivencia, donde aprender a caminar se vuelve aprender a seguir viviendo cuando quien te enseñó a vivir ya no está.

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Miradme y espantaos

Miradme y espantaos,
dice Job, cubierto de heridas.
Miradme, y veréis a Gaza,
miradme, y veréis a Palestina entera,
llagas abiertas en la historia de los hombres.
El espanto no está solo en mi carne,
está en los cuerpos esparcidos,
en las casas rotas,
en los gritos que no cesan.
Miradme y espantaos,
porque lo que hoy veis en mí
puede ser mañana vuestra herida.
El diablo no descansa,
y busca siempre nuevas víctimas,
nuevos pueblos que reducir a la miseria.
Miradme y espantaos,
no para huir,
sino para comprender.
Que mi carne desgarrada
sea espejo de vuestra conciencia,
que mi llaga sea advertencia,
que mi dolor os despierte.

Juan Argelina, “Job en Gaza”

La herida como espejo

Hay poemas que no piden permiso para entrar en ti. Este es uno de ellos. Arranca con imperativo bíblico, con orden profética que no admite evasión: “Miradme y espantaos”. No dice “observadme con distancia académica” ni “contempladme con lástima piadosa”. Dice “espantaos”, palabra arcaica que recupera visceral horror ante lo intolerable, ese estremecimiento físico que sacude cuando lo visto excede capacidad de procesamiento emocional. Y Job —ese Job que es Gaza, que es Palestina entera, que es todo pueblo convertido en prueba arbitraria de poderes que se creen divinos— se exhibe cubierto de heridas, pero no para mendigar compasión sino para acusar, para obligarnos a mirar lo que preferíamos ignorar mientras desayunábamos tranquilos en nuestras casas sin escombros.

El verso “Miradme, y veréis a Gaza” funciona como bisagra entre mito y testimonio, entre alegoría bíblica y denuncia política. No es metáfora ornamental, es identidad proclamada: Job ya no es personaje religioso antiguo, es cuerpo contemporáneo despedazado por bombardeos reales, carne concreta desgarrada por violencia sistemática. Y cuando dice “veréis a Palestina entera, / llagas abiertas en la historia de los hombres”, el poema se expande desde caso particular hacia categoría universal: toda herida infligida al inocente es llaga abierta en historia completa de humanidad, cicatriz compartida que nos marca aunque finjamos no verla.

Argelina construye geografía del espanto mediante enumeración precisa: “cuerpos esparcidos”, “casas rotas”, “gritos que no cesan”. No hay adjetivación excesiva, no hay sentimentalismo fácil. La descripción es casi forense, pero justamente esa contención formal potencia horror: cuando dices “cuerpos esparcidos” sin añadir “inocentes” o “destrozados”, la mente completa automáticamente imagen que palabras sugieren sin explicitar. Es técnica antigua, la del poeta que sabe que menos es más cuando realidad ya es insoportable por sí misma.

Y entonces llega advertencia que convierte poema en profecía incómoda: “porque lo que hoy veis en mí / puede ser mañana vuestra herida”. Aquí radica fuerza política del texto: no es lamento que pide solidaridad caritativa desde distancia segura, es advertencia que nos implica, que nos dice que violencia nunca queda contenida, que horror ajeno puede convertirse en horror propio si dejamos que normalice, que crezca, que prospere. El diablo del poema no es figura teológica ingenua: es nombre poético para esa voluntad destructiva que “busca siempre nuevas víctimas, / nuevos pueblos que reducir a la miseria”. Es lógica de violencia estructural que no se sacia con una víctima sino que necesita perpetuamente nuevos objetos donde ejercerse.

Pero lo más hermoso —si puede usarse esa palabra ante texto que habla de devastación— es giro final: “Miradme y espantaos, / no para huir, / sino para comprender”. Porque el espanto no debe paralizarnos ni empujarnos hacia evasión cómoda, debe despertarnos. La carne desgarrada de Job-Gaza funciona como “espejo de vuestra conciencia”, como superficie reflectante donde vemos no solo horror ajeno sino nuestra propia complicidad en permitirlo, nuestro silencio cómplice, nuestra indiferencia calculada. La llaga es “advertencia”, el dolor es campana que debe despertarnos de sueño moral en que nos refugiamos.

El poema respira con ritmo irregular que reproduce jadeo de quien habla desde aflicción. Los versos cortos (“Miradme y espantaos”) alternan con versos largos (“porque lo que hoy veis en mí / puede ser mañana vuestra herida”) creando arritmia expresiva coherente con contenido: esto no es canto armonioso, es testimonio entrecortado de quien sobrevive apenas. Y sin embargo mantiene arquitectura firme: apertura-desarrollo-cierre funcionan impecablemente, estructura triádica clásica sostiene discurso sin volverlo académico.

Hay algo profundamente honesto en forma como Argelina maneja registro bíblico sin caer en pastiche imitativo. Cuando dice “El diablo no descansa”, no está haciendo teología ingenua sino empleando lenguaje mítico para nombrar realidad política compleja: esa maquinaria de destrucción que funciona con lógica propia, casi autónoma, perpetuándose generación tras generación. El diablo es nombre poético más efectivo que “aparato militar-industrial” o “lógica colonial”: concentra en imagen reconocible aquello que análisis sociológico dispersaría en párrafos explicativos.

Este poema cumple función que mejor cumple poesía cuando se atreve a ser pública: no adornar mundo sino sacudirlo, no consolar sino interpelar, no permitir que sigamos viviendo como si nada mientras otros mueren como si todo. Y lo hace sin renunciar a densidad formal, sin simplificar expresión hasta volverla panfleto. Hay dignidad estética aquí que no contradice urgencia ética sino que la potencia: el poema duele porque está bien construido, porque forma y contenido se funden en unidad indivisible.

Cuando cerramos lectura, cuando apartamos mirada del texto, descubrimos que ya no podemos mirar igual. Algo cambió. Quizá mínimamente, quizá temporalmente, pero algo se movió. Y esa es victoria del poema: no resolver problema, no ofrecer solución, simplemente impedir que continuemos cómodos en ignorancia. “Que mi dolor os despierte”, dice Job-Gaza al final. Y si poesía puede despertar aunque sea una conciencia, aunque sea temporalmente, ya cumplió su tarea. Porque mundo no cambia por decretos políticos únicamente: cambia también cuando suficientes personas ya no pueden seguir mirando hacia otro lado, cuando espanto compartido se convierte en acción colectiva.

Este es poema necesario. Y poemas necesarios siempre merecen ser leídos, memorizados, transmitidos. Porque mientras alguien recuerde, mientras alguien recite, mientras alguien se espante ante herida ajena convertida en espejo propio, luz seguirá respirando en sombras.

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ALABANZA 10

En la cabeza de un lenguado solo cabe una cosa la vida lenguado. Y yendo por partes esto incluso incluye categorizar los caminos del mar, que llenan un espacio en el cerebro del pez a modo de laguna. Una laguna plana amable con lo plano de los verbos importantes nacer, vivir morir… Al lenguado cuando crece simple por el fondo se le tuerce el ojo izquierdo para ver el cielo acercándose al derecho. El espacio por arriba que rodea su cabeza se duplica poco a poco, y va cobrando otro sentido el mediodía para el lenguado en su jardín de infancia. Y con cada vez más luz, luz cenital, ajusta mejor el camuflaje. Y dentro de su cabeza un algo parecido en las dos lagunas en las que echa lo mirado por arriba por un lado, y lo mirado por abajo por el otro, se mide en la orilla una pelea importante. La del equilibrio estable. Y es que a modo de oponentes de una misma escuela traen un juego que no solo regla habilitar el tablero para ello, sino que el propio juego contenga al menos, para dar cobijo a la armonía de los opuestos, una simetría simple de intercambio de personajes. Parece un imposible. Pero la vida del lenguado va a favor con ambos ojos hacia el cielo se deshace de lo visto por el suelo cuando niño y después pasado un tiempo suficiente ya el lenguado es camuflaje fondo mar exacto a lo que ya no ve… El intercambio es de manual. Alabados sean los mediodías bajo el agua.

José Soriano Recio, Alabanzas de esto y de lo otro

Cuando el cuerpo piensa y la metamorfosis es mapa

Hay algo de terremoto silencioso en este poema, algo de desplazamiento tectónico donde lo que creíamos fijo el ojo, la percepción, el propio sentido del arriba y el abajo se desliza hacia otra posición y con ese gesto mínimo, esa torsión del ojo izquierdo acercándose al derecho, todo el universo del lenguado se reconfigura. Soriano Recio no escribe sobre la metamorfosis del pez sino desde ella, habitando esa laguna cerebral donde los verbos importantes nacer, vivir, morir se acomodan como piedras planas en el fondo del pensamiento. Aquí la filosofía no es reflexión externa sino experiencia encarnada: el lenguado piensa con su cuerpo deformado, y esa deformación no es tragedia sino arquitectura nueva del sentido.

La belleza escalofriante del poema reside en su literalidad feroz. Cuando el autor dice “en la cabeza de un lenguado solo cabe una cosa la vida lenguado”, no está usando una metáfora simpática sino describiendo una ontología cerrada, un universo cognitivo que no puede salir de sí mismo porque es todo lo que conoce. La laguna cerebral es plana porque el lenguado vive en lo plano, y los verbos que importan son exactamente tres porque más allá de nacer, vivir y morir no hay espacio mental para otras conjugaciones. Esta clausura no oprime: simplemente es, con la misma inevitabilidad con que el agua rodea al pez.

Pero entonces ocurre el prodigio brutal de la metamorfosis. El ojo izquierdo se tuerce, migra, busca su lugar junto al derecho, y con ese desplazamiento físico el mediodía cobra otro sentido. No es que el lenguado aprenda a ver diferente: es que su cuerpo transformado le obliga a pensar distinto. La luz cenital que antes no significaba nada ahora organiza toda su estrategia de camuflaje, toda su relación con el arriba y el abajo. Y dentro de su cabeza, en esas dos lagunas mentales donde almacena lo mirado por arriba y lo mirado por abajo, se desata una pelea silenciosa por el equilibrio estable. Dos memorias incompatibles tratando de coexistir en un cerebro que no puede contenerlas simultáneamente sin colapsar.

Aquí Soriano Recio despliega su genio conceptual más puro. La pelea entre las dos lagunas mentales no es solo conflicto psicológico sino problema matemático, casi físico: cómo hacer que dos sistemas de coordenadas opuestos convivan en una misma mente sin destruirse mutuamente. La solución que propone el lenguado es radical y perfecta: con ambos ojos hacia el cielo, se deshace de lo visto por el suelo cuando niño. No archiva esa memoria en algún sótano mental: la borra, la disuelve, la convierte en ausencia. Y pasado un tiempo suficiente, el lenguado deviene exactamente lo que ya no ve: camuflaje fondo mar, mimetismo perfecto con aquello que ha dejado de percibir.

Esta paradoja es de una crueldad hermosa. El lenguado se convierte en lo que no puede ver, y esa transformación no es pérdida sino ganancia evolutiva. Su ceguera selectiva es su estrategia de supervivencia. Lo que elimina de la percepción se inscribe en su cuerpo como forma, como textura, como color exacto. La memoria visual borrada persiste como memoria corporal. El olvido es diseño.

El lenguaje del poema mimetiza esta metamorfosis. Soriano Recio escribe con frases que se tuercen sobre sí mismas, que acumulan subordinadas hasta el límite de lo sostenible, que repiten estructuras (“lo mirado por arriba por un lado, y lo mirado por abajo por el otro”) como si el propio texto estuviera ajustando su equilibrio interno. La puntuación errática, con comas que aparecen o se ausentan según lógicas propias, reproduce la respiración de un pensamiento que se adapta mientras se enuncia. Cuando dice “una simetría simple de intercambio de personajes”, está describiendo tanto el problema del lenguado como la solución formal del poema: intercambiar posiciones, hacer que lo de arriba baje y lo de abajo suba, y en ese intercambio encontrar no síntesis sino sustitución.

La alabanza final “Alabados sean los mediodías bajo el agua” llega como bendición extraña a esa luz cenital que organiza toda la vida del lenguado transformado. No es celebración mística ni patetismo sentimental sino reconocimiento de que hay momentos donde la luz vertical ordena todo el sentido, donde el sol a plomo marca la diferencia entre arriba y abajo, entre ser visto o pasar inadvertido, entre vivir o morir. El mediodía bajo el agua es instante de máxima claridad y máxima vulnerabilidad: cuando todo se ve pero también cuando todo se puede ver.

Lo que Soriano Recio construye en esta alabanza es nada menos que una epistemología de la deformación. Nos dice que el conocimiento no es acumulación sino sustitución, que aprender algo nuevo exige olvidar algo viejo, que la mente tiene espacio limitado y debe elegir qué memoria conservar y cuál disolver. Nos dice también que la morfología determina la cognición, que no pensamos con un cerebro abstracto sino con un cuerpo situado, que nuestras estructuras físicas condicionan nuestras posibilidades mentales. El lenguado no es metáfora del humano sino lección sobre la naturaleza misma del pensar: somos lo que nuestro cuerpo nos permite ser, y cuando el cuerpo cambia, el pensamiento cambia con él inevitablemente.

Hay en este poema una crueldad tierna, una violencia suave que reconoce que toda ganancia es pérdida, que toda adaptación es mutilación. El lenguado que se deshace de lo visto por el suelo cuando niño pierde algo irreparable: pierde la memoria de sus propios orígenes, la experiencia de haber visto el mundo desde abajo. Pero esa pérdida es condición de su supervivencia, precio que paga por seguir vivo. No hay nostalgia en el poema porque el lenguado no recuerda lo que perdió: su olvido es tan completo que no sabe que alguna vez vio diferente.

Este es un poema sobre cómo nos convertimos en lo que somos borrando lo que fuimos, sobre cómo la identidad no es acumulación sino selección despiadada. Cada lenguado que nada con ambos ojos hacia el cielo arrastra una laguna cerebral vaciada, un espacio mental donde antes habitaban formas que ya no existen. Y ese vacío no duele porque se ha llenado con otras formas, otros colores, otras luces. El intercambio es de manual, dice el poema, y en esa frase late toda la aceptación de que así funciona la vida: sustituyendo, reemplazando, olvidando para poder recordar otra cosa.

Soriano Recio nos regala un lenguado que es teorema viviente, demostración encarnada de que la mente no es contenedor infinito sino espacio finito donde cada cosa nueva expulsa algo anterior. Y ese lenguado, monstruo hermoso de ojos desplazados, nada bajo los mediodías acuáticos sin saber que alguna vez fue diferente, sin intuir que su camuflaje perfecto es el precio pagado por haber transformado su cuerpo en mapa de aquello que ya no puede ver.

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OTOÑO

Amanecer en otoño desde mi refugio en la montaña.
Llegan las primeras brumas del día,
pintando los madroños de grana y oro.
Equinoccio de otoño, ya brotan los primeros retoños.
Dalias, jacintos y crisantemos te esperan
en la amarilla pradera de oro y de azul cielo.

Observo caer hojas de álamos y abedules al atardecer,
haciéndome morir y a la vez renacer.
Tristes notas que emanan de mi viejo piano
me hacen despertar, invitándome a tocar.
Dejo llevar mis manos por mi ansioso piano,
que no quiere detenerse de tocar.

Lágrimas caen en mi interior,
sin entender bien el motivo.
Podría ser simplemente el triste olvido.
Sigo tocando. Ahora mi mente viaja sola
por bosques de hayas y arces rojos.
Bellos petirrojos cantando me acompañan
en esta extraña pero bonita melodía.

Sigo acariciando mi piano,
viendo caer desde mi ventana
hojas ocres de abedules,
que en el cielo se balancean.
El arroyo cercano se las lleva muertas,
cual procesión, con el viento del norte
en su frío viaje a ninguna parte.

Es hora de salir al jardín
para quitar las hojas de mi solitario banco de piedra,
que empieza a tener algo de verdín.
Los chasquidos de la leña me llaman al interior.
Empieza a hacer frío y hay que seguir tocando.
Jilgueros y ruiseñores esperan con honores
la cálida melodía.

Notas tranquilas y suaves me reconfortan
al recordar a la mujer querida y nunca conseguida.
Escribí un día, en una de las hojas
que bajaban por el arroyuelo,
palabras de amor para ella,
por si el destino acierta en su largo camino.

Bonito soñar, bonito vivir,
y aun así, sin amor, ser feliz.
Ya llegará el duro invierno
y para entonces tendré preparada buena leña.
Ojalá me acompañes eternamente
junto a este viejo piano.

Mientras, seguiré tocando
por si acaso escuchas de lejos tu canción preferida.
Los petirrojos te siguen esperando.

Ángel Jesús Martín González
Cuatro Estaciones, Versos para Ella (Editorial Poesía eres tú, 2025)

LA MÚSICA DEL TIEMPO QUE CAE

Hay poemas que son umbral, puerta entreabierta hacia ese territorio donde la palabra deja de explicar y empieza a resonar, como las teclas de un piano viejo que no necesita partitura porque toca desde la memoria de las manos. “Otoño” es uno de esos poemas que no se leen tanto como se habitan, que invitan a entrar en el refugio de montaña donde todo huele a leña crepitante, a tierra húmeda cubierta de brumas, a hojas muertas que el viento arrastra con delicadeza de cortejo fúnebre. Es un poema que suena antes de decir, que nos llega por el oído interno antes que por el entendimiento, como esas melodías que reconocemos sin saber dónde las aprendimos.

Desde el primer verso, Martín González nos sitúa en un espacio de soledad elegida, no impuesta: un refugio en la montaña que es al mismo tiempo guarida física y santuario emocional. El otoño llega con sus brumas matinales que pintan los madroños de grana y oro, colores que son fuego apagándose, vida que se retira con dignidad cromática. Ese equinoccio de otoño que anuncia retoños nuevos es, paradójicamente, promesa de futuro en medio de la caída: incluso cuando todo muere, algo se prepara para renacer. Esa dialéctica entre muerte y renovación atraviesa todo el poema como un bajo continuo, como esas notas graves del piano que sostienen la melodía aunque nadie las escuche conscientemente.

Y entonces aparece el verso que es eje, bisagra, corazón del poema: “Observo caer hojas de álamos y abedules al atardecer, / haciéndome morir y a la vez renacer”. Aquí no hay metáfora sino identificación ontológica: el yo poético no se parece a las hojas que caen; es las hojas que caen. Morir y renacer no son conceptos ni símbolos, son experiencia simultánea, contradicción que se vive en el cuerpo, en la respiración que se corta al ver la belleza de lo que se va. Ese atardecer es hora de frontera, tiempo suspendido entre el día que fue y la noche que vendrá, y en esa suspensión el poeta descubre que la pérdida no anula la vida sino que la intensifica, como si solo pudiéramos entender el valor de estar vivos cuando contemplamos cómo todo lo demás se muere.

El piano entra entonces en escena, y el poema cambia de registro. Ya no estamos en el paisaje exterior sino en el paisaje sonoro del alma. Ese viejo piano que emana tristes notas es más que instrumento: es interlocutor, compañero de duelo, testigo silencioso que reclama ser tocado como si la música fuera la única forma de exorcizar el dolor o de darle forma habitable. Las manos del poeta se dejan llevar por el piano ansioso “que no quiere detenerse de tocar”, y en esa inversión sintáctica —no es el poeta quien toca sino el piano quien exige ser tocado— se revela una verdad profunda: a veces no elegimos expresar el dolor, es el dolor quien nos elige para expresarse.

Entonces vienen las lágrimas que caen “en mi interior”, lágrimas no derramadas sino contenidas, lloradas hacia adentro donde nadie las ve pero duelen más. Y el poeta confiesa que no entiende bien el motivo: “Podría ser simplemente el triste olvido”. Esa incertidumbre es honesta, humana. No todo dolor tiene causa clara; a veces lloramos porque algo se olvidó, porque alguien ya no está en la memoria con la nitidez que tuvo, y esa pérdida de la pérdida —olvidar que hemos olvidado— duele con dolor sin nombre.

Pero el poema no se queda en el lamento. La música sigue sonando y la mente viaja sola por bosques de hayas y arces rojos, acompañada por petirrojos que cantan “en esta extraña pero bonita melodía”. Esos petirrojos son presencias aladas que traen consuelo, voces de la naturaleza que armonizan con las notas del piano creando una sinfonía involuntaria donde el arte humano y el canto natural se funden. La melancolía aquí no es oscura sino luminosa, atravesada por rayos de belleza que hacen soportable el dolor.

Mientras el piano suena, las hojas siguen cayendo desde la ventana —esa ventana recurrente que es ojo del alma— y el poeta las ve balancearse en el cielo antes de que el arroyo cercano se las lleve “muertas, / cual procesión, con el viento del norte / en su frío viaje a ninguna parte”. Esa procesión de hojas muertas es liturgia natural, ceremonia fúnebre sin sacerdotes donde el agua oficia de última morada y el viento del norte —frío, implacable— empuja hacia un destino que es ningún destino. La muerte aquí no tiene sentido trascendente; las hojas van “a ninguna parte”, y en esa aceptación de la finitud sin consuelo metafísico hay una serenidad estoica, una madurez que no necesita inventar cielos para poder seguir viviendo.

El poeta sale entonces al jardín a limpiar las hojas del banco de piedra que empieza a tener “algo de verdín”. Ese gesto cotidiano —quitar hojas muertas de un banco— es acto de resistencia suave contra el avance del olvido, contra la naturaleza que todo lo cubre, todo lo borra. El banco con verdín es rastro del tiempo que pasa sin que nadie se siente, soledad que se hace visible en el musgo. Y los chasquidos de la leña que arden en la chimenea llaman al interior: “Empieza a hacer frío y hay que seguir tocando”. Esa obligación —hay que seguir tocando— no es imposición externa sino mandato interior, necesidad vital de seguir haciendo música aunque nadie escuche, aunque la mujer querida nunca venga.

Porque entonces aparece ella, la ausente que es centro de todo: “la mujer querida y nunca conseguida”. Nueve palabras que contienen una biografía emocional completa. Querida pero nunca conseguida: amor que existió en el deseo pero no en la consumación, mujer que fue real pero inalcanzable, fantasma de carne que habita la memoria como habitan los muertos nuestros sueños. Y el poeta confiesa que escribió “un día, en una de las hojas / que bajaban por el arroyuelo, / palabras de amor para ella, / por si el destino acierta en su largo camino”. Ese gesto es de una ternura desgarradora: escribir palabras de amor en una hoja que el agua se llevará, confiar en que el azar —o el destino— haga llegar el mensaje a quien nunca lo recibirá. Es acto de fe poética, de esperanza sin esperanza, de amor que sabe que es imposible pero se dice igual porque el amor verdadero no calcula probabilidades.

Y entonces viene la aceptación final, el verso que es clave de bóveda de todo el poema: “Bonito soñar, bonito vivir, / y aun así, sin amor, ser feliz”. Aquí reside la sabiduría conquistada tras haber atravesado todas las estaciones del dolor. Es posible —dice el poeta— soñar con belleza, vivir con plenitud, y aun así, sin amor, ser feliz. No es resignación derrotada sino aceptación luminosa: la felicidad no depende de que el amor sea correspondido, de que la mujer querida venga finalmente, de que el otoño deje de ser otoño. La felicidad es decisión, capacidad de encontrar belleza en las hojas que caen, en los petirrojos que cantan, en las notas del piano que suenan aunque nadie las escuche salvo el propio poeta y los pájaros.

El poema cierra con una esperanza condicional: “Ojalá me acompañes eternamente / junto a este viejo piano”. Ojalá, palabra árabe que invoca a Dios sin nombrarlo, que dice “si Dios quiere” pero en diminutivo, en voz baja, sin exigir. Y mientras esa compañía no llega —o llega y se va, o nunca llega— el poeta “seguirá tocando / por si acaso escuchas de lejos tu canción preferida”. Ese “por si acaso” es devastador de puro humilde: no hay certeza de que ella escuche, no hay siquiera certeza de que esté viva o cerca, pero se toca igual, porque tocar es forma de seguir vivo, de seguir amando, de seguir esperando sin que la esperanza mate.

“Los petirrojos te siguen esperando” es el verso final, y en él se condensa toda la fidelidad natural del amor que no se rinde. Los petirrojos —aves que en la tradición europea simbolizan la esperanza y la renovación— siguen esperando, como sigue esperando el piano, como sigue esperando el otoño, como sigue esperando el poeta. Esa espera no es pasiva sino activa: se espera tocando, se espera observando las hojas caer, se espera escribiendo palabras en hojas que el arroyo se lleva.

“Otoño” es, en síntesis, un poema sobre la belleza del dolor aceptado, sobre cómo la melancolía puede ser luminosa si se la mira con ojos limpios, sin resentimiento. Es poema sobre la soledad elegida como espacio de creación, sobre el arte —el piano, la poesía— como forma de habitar la ausencia sin que la ausencia nos destruya. Es, finalmente, un poema sobre la madurez emocional que consiste en saber que podemos ser felices aunque no tengamos todo lo que deseamos, que la vida sigue siendo hermosa aunque el amor no sea correspondido, que vale la pena seguir tocando el piano aunque nadie venga a escucharnos, porque tocar es ya una forma de amor, y el amor verdadero no necesita respuesta para justificarse. Solo necesita ser, como las hojas que caen necesitan caer, como el otoño necesita venir después del verano, como el piano necesita ser tocado por manos que conocen el dolor y aun así eligen la música.

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HIMNO A ROMA
(fragmento)

Pero tu hermosura es eterna,
Roma,
porque eterno ante el cosmos
es el afán humano
de crear e irradiar
la luz del arte
y el fulgor de la belleza.

Derrítanse los imperios
como nieve fundida
en la mañana.

Séquense los océanos
al calor del tiempo
que no da tregua.

Mas el ideal que representas
permanezca por siempre
en la entraña de algún dios
que aún no conocemos.

Como castillos de naipes
se derrumban reinos.

Como tenues suspiros
se esfuman la gloria
y la grandeza
de tantos que dominaron
la voluntad de los hombres.

El recuerdo de muchos
que rigieron la historia
es hoy vago,
cercano a la nada;
leve es su sombra
ante el presente
que todo lo absorbe
sin clemencia.

Lo que brilló
yace sepultado.

Como hilo invisible
se descorre el destino
que a todos atrapa.

El tiempo engulle
lo que el hombre erige
con pasión y entrega;
pero no a ti,
Roma,
porque el símbolo perdura
en las fuentes de la vida,
eternas y luminosas
como el firmamento,
que no se conmueve
ante las turbulencias
de mundos finitos.

¿Qué son el poder
y la gloria
ante el tiempo?

Nada.

Un clamor triste que se apaga,
un conjunto melancólico
de egregias ruinas
devoradas sin piedad,
signos que ocultan
ambiciones fugadas en lo oscuro,
almas disecadas
en piedras despojadas de existencia.

Esas bellas formas
que admiraron los hombres
son hoy sueños vanos
que nutrieron
ansias desconsoladas
y corazones insaciables,
sedientos de lo desconocido;
testigos mudos de la historia humana.

Pero la belleza
es una luz que permanece.

Ni la lluvia
extingue su llama.

Su sustancia es eterna,
y no puede desvanecerse
en la desnuda inmensidad
del vacío puro.

Así es lo bello,
que mueve el corazón
y le da alas,
alas que ascienden
al paraíso,
emblema de amor y vida
en auroras de esperanza.

Carlos Blanco
Himnos a Urlil, Ediciones Rilke, 2025

LA SUSTANCIA INEXTINGUIBLE: CUANDO LA PIEDRA SE HACE LUZ

Hay poemas que se leen con los ojos y hay poemas que se respiran, que entran por la piel como una certeza antigua, como el recuerdo de algo que siempre supimos pero nunca habíamos pronunciado. Este himno a Roma de Carlos Blanco pertenece a la segunda estirpe, a esos versos que no argumentan sino que constatan, que no persuaden sino que revelan. Y lo que revelan es terrible y hermoso a la vez: que somos polvo arrastrado por el viento del tiempo, pero que ese polvo puede brillar con una luz que el tiempo mismo no logra apagar. Blanco escribe desde una convicción metafísica radical, casi anacrónica en su fervor, que dice con palabras lo que las ruinas del Coliseo murmuran al atardecer cuando nadie las escucha. Dice que el tiempo es un devorador implacable, que todo lo que amamos está condenado desde el instante en que empieza a existir, que los imperios se derriten como nieve al sol de la mañana y los océanos se secarán algún día cuando el calor del universo los haya chupado hasta la última gota. Dice lo que todos sabemos pero fingimos no saber: que moriremos, que nuestras civilizaciones caerán, que lo que hoy brilla mañana yacerá sepultado bajo capas de olvido. Es un poeta que no miente, que no endulza, que mira de frente al abismo. Pero entonces, justo cuando la melancolía parece invencible, cuando el verso se ha llenado de ceniza y de sombra, Blanco da un giro que es pura iluminación mística: “Pero la belleza es una luz que permanece”. Esa adversativa, ese “pero” que irrumpe como un relámpago en la noche, cambia todo el sentido del poema. No es consuelo barato ni optimismo ingenuo. Es afirmación ontológica: la belleza no es accidente decorativo sino sustancia eterna, algo que trasciende la materialidad de la piedra donde se encarna. Roma no perdura porque sus columnas sean indestructibles —se desmoronan lentamente, todos lo vemos— sino porque el símbolo perdura, porque el ideal que representa se ha grabado en alguna región del ser que el tiempo no alcanza a tocar. Blanco practica aquí una metafísica del arte que bebe directamente de Platón: las formas materiales perecen pero la Idea permanece, y esa Idea no es abstracción fría sino luz viviente, fuego que enciende corazones siglos después de que las manos que tallaron la piedra se hayan convertido en polvo. Hay en este himno una dialéctica implícita entre lo temporal y lo eterno, entre la finitud y la trascendencia, que Blanco no resuelve mediante síntesis hegeliana sino mediante salto místico. No argumenta que la belleza es eterna: lo proclama con la autoridad de quien ha visto, de quien ha tenido una visión directa de esa permanencia. Su lenguaje es el del profeta, no el del filósofo analítico. Repite, insiste, martillea con anáforas obsesivas (“Derrítanse… Séquense… Como castillos de naipes… Como tenues suspiros”) que crean ritmo de letanía, de oración desesperada que busca convencerse a sí misma tanto como convencer al lector. Y funciona. Funciona porque Blanco escribe desde una sinceridad desarmante, sin distancia irónica, sin guiño posmoderno que lo proteja. Cree lo que dice. Cree que el arte salva, que la belleza redime, que hay algo en nosotros capaz de vencer a la muerte mediante la creación. Y esa fe, en tiempos de escepticismo generalizado, resulta conmovedora incluso cuando no la compartamos plenamente. La imagen más potente del poema es quizá la del tiempo como devorador: “El tiempo engulle lo que el hombre erige con pasión y entrega”. Ese verbo brutal, “engulle”, con su sonoridad casi onomatopéyica, materializa al tiempo como bestia hambrienta, tragona insaciable que mastica imperios y escupe ruinas. Blanco no poetiza suavemente el paso del tiempo: lo presenta como violencia cósmica, como fuerza destructora que no se apiada de nada. Pero inmediatamente, como contrapeso a esa desesperación, levanta la figura de Roma como excepción, como lugar donde el símbolo ha logrado arraigar tan hondo que ni siquiera el tiempo puede extirparlo. Roma se convierte así en metáfora de todo arte auténtico: aquello que trasciende su propia materialidad para tocar algo eterno. Los versos finales, con su descripción de la belleza como “alas que ascienden al paraíso”, recuperan la dimensión ascensional, mística, casi religiosa que Blanco otorga al arte. La belleza no es ornamento sino vehículo de elevación espiritual, manera de salir de la prisión de lo finito para intuir, aunque sea por un instante fugaz, lo infinito. Es poesía que no se conforma con describir el mundo sino que aspira a transformar al lector, a elevarlo, a hacerlo partícipe de una experiencia contemplativa que lo saque de lo cotidiano y lo lance hacia regiones donde el tiempo pierde su poder tiránico. Blanco escribe para conmovernos, sí, pero también para salvarnos. Para recordarnos que mientras haya quien sea capaz de emocionarse ante un atardecer en Roma, mientras exista un alma capaz de llorar ante la belleza, la luz de Urlil —esa luz primordial que es principio y fin de todo— seguirá brillando. Y esa luz, esa sustancia inextinguible que ni la lluvia apaga, es lo único que justifica que sigamos aquí, creando, amando, resistiendo al olvido con la única arma que tenemos: la belleza que dejamos atrás cuando nos vamos.

Ana María Olivares

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TIEMPOS VACÍOS

De golpe se alza,
con rumores de alondra,
el telón rosa del alba.

Me abraza la calma en esta hora corta,
esquiva el día mi mirada.

Se evaporan mis sueños torcidos
desnudas siluetas se alargan,
en mi cama triste sin dueño
se unen los males del alma.

No cierres los ojos,
que el tiempo, una sábana fina,
de arriba abajo se rasga
y el espejo alberga a una extraña.

Regresan helados recuerdos
que golpean mi casa cerrada,
cuando, apenas despierta,
se pierde la calma.

Abandonas a tus amigos,
te cierras al mundo,
escondido en tu concha repasas errores,
tu camino se acorta,
a oscuras decides que ya nada importa.

Al hablar con desconocidos estas lejos,
pensando que todo se ha dicho,
que el tiempo se marcha, te roba el aliento,
es una pelusa en un soplo aciago,
maltratada por el viento.

Pierdo el consuelo en mi duelo extraviada,
de aquella figura que ya toca el cielo,
más nunca mis dedos alcanzan.

Cecilia Guiter, de Un firmamento de peces

CUANDO LA AUSENCIA AMANECE

Hay amaneceres que son golpes, despertares que llegan sin piedad como telones que se alzan violentamente revelando el escenario vacío donde tendremos que actuar otro día más sin saber el guion ni reconocer al personaje que se supone somos. Cecilia Guiter conoce esos amaneceres, los ha habitado, y en “Tiempos vacíos” los convierte en cartografía del duelo, en mapa preciso de cómo se vive cuando alguien que era parte de la arquitectura interna del yo se ha marchado dejando columnas quebradas que sostienen apenas el peso del día que comienza.

El poema se abre con violencia suave, oxímoron perfecto: “de golpe se alza, / con rumores de alondra, / el telón rosa del alba.” El amanecer debería ser promesa pero aquí es desenmascaramiento, momento en que cae la protección del sueño y queda el cuerpo desnudo ante la ausencia. Ese telón rosa tiene delicadeza cromática que contrasta con la brutalidad del “de golpe”, como si la belleza del mundo siguiera existiendo imperturbable mientras uno se desmorona por dentro. Las alondras, pájaros del canto alegre, solo susurran, apenas rumores, como si también supieran que este no es día para celebración sino para sobrevivencia.

Y entonces viene la hora corta, ese instante brevísimo entre el despertar y la plena conciencia donde todavía es posible creer que todo está bien, donde el cuerpo no ha recordado aún lo que le falta. La calma abraza pero es calma fugaz, espejismo de paz antes de que el día esquive la mirada, se esconda, se niegue a ser mirado de frente porque mirarlo de frente sería reconocer su vacío insoportable. Los sueños torcidos que se evaporan son esos donde quizá la persona perdida todavía vivía, esos sueños donde el duelo no había ocurrido y despertar significa perderla otra vez, cada mañana, en repetición infinita de la pérdida original.

Las siluetas que se alargan desnudas son espectros, fantasmas del yo que fue y ya no puede ser, sombras de lo que se fue con quien se fue. Y la cama sin dueño es perfecta imagen de desamparo: la cama que era territorio compartido o al menos habitado con sentido ahora es solo mueble, superficie donde los males del alma se reúnen como en asamblea macabra para decidir cómo torturar mejor este día que apenas comienza.

Luego viene la advertencia que es también súplica: “No cierres los ojos”, como si cerrarlos fuera rendirse definitivamente, dejar que el duelo gane. Y la imagen que sigue es de una precisión devastadora: el tiempo como sábana fina que de arriba abajo se rasga. No es desgarradura lateral ni pequeña, es rasgadura vertical completa, destrucción total del tejido temporal. El tiempo ya no sostiene, ya no arropa, es tela rota que no sirve para nada. Y el espejo que alberga a una extraña es reconocimiento de que el duelo cambia la identidad: quien miras en el vidrio no es quien eras antes de la pérdida porque la pérdida te ha reescrito celularmente.

Los recuerdos regresan helados, no tibios ni reconfortantes sino congelados, endurecidos en formas que duelen al tocarlas. Golpean la casa cerrada, que es tanto la casa física donde uno se encierra como la casa del cuerpo, del yo amurallado que intenta protegerse del dolor cerrando puertas pero el dolor conoce todas las entradas, tiene llaves maestras, sabe romper cerraduras. Y cuando apenas despiertas se pierde la calma porque esa hora corta inicial ya terminó y ahora viene el día completo con su peso de ausencia.

El poema entonces se vuelve más oscuro aún, describe el aislamiento que el duelo impone: abandonar amigos, cerrarse al mundo, meterse en la concha como animal asustado. Repasar errores es tortura que los dolientes conocen bien, ese tribunal interno que juzga cada palabra no dicha, cada momento no aprovechado con quien ya no está. El camino que se acorta es tanto la vida que se siente reducida como las opciones que el dolor cierra: ya no puedes ir por todos los senderos que antes caminabas porque algunos estaban hechos para dos y ahora eres solo uno. Y a oscuras decidir que ya nada importa es tentación del duelo más profundo, ese momento peligroso donde el sinsentido amenaza con instalarse permanentemente.

Y la distancia con el mundo se hace evidente: al hablar con desconocidos estás lejos, tu cuerpo quizá esté presente pero tu conciencia anda en otro sitio, en ese territorio del duelo donde solo los dolientes pueden entrar y desde donde el mundo ordinario de la gente ordinaria se ve incomprensible. Pensar que todo se ha dicho es también pensar que nada nuevo puede ocurrir, que la vida ya dio todo lo que tenía para dar y lo que queda es solo repetición mecánica hasta el fin. Y la imagen del tiempo como pelusa en soplo aciago maltratada por viento es de una ligereza terrible: el tiempo ya no tiene sustancia, es apenas resto insignificante que cualquier soplo dispersa.

El poema cierra con confesión desnuda: “Pierdo el consuelo en mi duelo extraviada, / de aquella figura que ya toca el cielo, / más nunca mis dedos alcanzan.” Perderse en el propio duelo es extraviarse en laberinto sin salida, andar en círculos de dolor que siempre regresan al mismo punto de partida que es la ausencia. La figura que toca el cielo está elevada, quizá sublimada por la muerte o quizá literal en creencia religiosa, pero da igual porque el resultado es el mismo: los dedos no alcanzan. Nunca alcanzarán. Ese “nunca” es definitivo, sin apelación, sin consuelo posible. Es el nunca más del duelo, el reconocimiento de que hay distancias que no se pueden cerrar, abismos que no se pueden saltar, ausencias que no se llenan con nada.

Este es poema que duele leerlo porque está escrito desde verdad del dolor, no desde simulacro ni desde memoria lejana del dolor sino desde su centro ardiente. Guiter no embellece el duelo ni lo hace poético en sentido ornamental. Lo muestra tal cual es: feo, desordenador, destructor de rutinas y certezas, vaciador de sentido. Los tiempos vacíos del título son también tiempos vaciados, despojados de lo que les daba contenido. Y sin embargo el poema existe, ha sido escrito, y escribirlo es ya forma de resistencia, manera de decir que aunque los dedos no alcancen la figura perdida, las palabras sí pueden alcanzar el dolor y nombrarlo y al nombrarlo hacerlo al menos compartible con quien lo lea y reconozca en estos versos sus propias madrugadas de duelo, sus propios espejos con extrañas, sus propias figuras que tocan cielos inalcanzables.

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