No quisiera morir

Yo quisiera morir como en otoño el árbol,
y poder revivir florido en primavera,
mostrar mi flor al aire que desde las montañas
viene para impregnarse de aromas en mi huerta.

Quisiera ser la tierra que el duro arado hiere
para que en mí germinen las verdes sementeras,
o la hierba que, mustia, con el paso del tiempo,
nutrida por la fuente, constante se renueva.

No quisiera morir definitivamente.
Sí renacer de nuevo en florida ribera,
y que liben abejas en mis vistosas flores
y ornarme de amapolas, la sangre de la tierra.

No quisiera morir como muere cualquiera
pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña.

Luis de la Rosa Fernández
A la sombra del sauce (Ediciones Rilke, 2026)

La obstinación de florecer

Hay poemas que no se escriben: se destilan. Lentamente, como el vino que reposa en su oscuridad hasta que tiene algo verdadero que ofrecer al paladar. “No quisiera morir” es uno de esos poemas. Catorce versos que llevan dentro toda la edad del poeta, todo el peso de haber mirado el otoño durante demasiados años como para seguir mirándolo sin decir nada.

Lo primero que sorprende es que De la Rosa no le teme a la muerte porque la ignora. Le teme exactamente porque la conoce. No la nombra como enemiga ni la conjura con metáforas grandilocuentes. La contempla con la misma serenidad con que un labriego mira el cielo antes de decidir si es día de sembrar. Y desde esa serenidad que no es resignación sino lucidez, lanza su deseo al aire: yo quisiera morir como en otoño el árbol. Una frase que en otras manos sería un tópico y que aquí resulta exacta como un instrumento afinado. Porque el árbol no muere: declina. Se desnuda. Guarda su savia en lo más profundo y espera. Esa es la diferencia que el poeta reclama para sí mismo.

Lo que sigue es una de las imágenes más hermosas del libro: quisiera ser la tierra que el duro arado hiere / para que en mí germinen las verdes sementeras. El yo poético no quiere ser la flor que se admira sino la tierra que acepta la herida porque sabe que de esa herida nace algo. Es una imagen de una humildad poética extraordinaria: no pide gloria póstuma ni eternidad literaria. Pide fertilidad. Pide que su desaparición tenga el mismo sentido que tiene la desaparición del surco cuando la semilla lo cubre.

El poema está construido en silva asonantada, con endecasílabos que respiran con la naturalidad de quien lleva décadas sabiendo cuántas sílabas mide el pensamiento. La asonancia en -era —primavera, huerta, sementeras, se renueva, ribera, tierra, cualquiera— no cierra los versos: los mantiene abiertos, como ventanas entornadas. Esa apertura es la del deseo que no ha renunciado.

El giro más sorprendente llega en el noveno verso: No quisiera morir definitivamente. El adverbio es el corazón del poema. No dice “no quiero morir”, que sería cobardía o negación. Dice definitivamente. Acepta que pueda haber una muerte provisional, una muerte de otoño que prepare la floración. Lo que rechaza es el cierre sin retorno, la clausura sin posibilidad de apertura. Es una distinción filosófica de una precisión que la poesía alcanza raramente sin perder la emoción por el camino.

Y entonces las abejas. Y que liben abejas en mis vistosas flores / y ornarme de amapolas, la sangre de la tierra. Las amapolas —que reaparecen después en el poema final del libro marchitas sobre las lanzas— son aquí todavía vivas, todavía rojas, todavía capaces de ser habitadas por el zumbido de las abejas. La imagen es táctil, solar, fragante. Es la vida en su forma más insistente y más breve. Una amapola que abre de madrugada y se cierra al atardecer, y que mientras tanto es el lugar más luminoso del campo.

El final llega como lo mejor de los finales: sin artificios. No quisiera morir como muere cualquiera / pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña. La conjunción y hasta es la clave de todo el poema. El poeta vive, ama —hasta ahí llegaríamos casi todos— y hasta sueña. Como si el sueño fuera el exceso, el lujo, la prueba irrefutable de que todavía hay algo por lo que resistir. Ese hasta es la declaración de dignidad más pequeña y más enorme que puede hacer un ser humano que se sabe mortal y que decide no importarle demasiado.

Este poema llegó a la final del Certamen Internacional “El mejor poema del mundo” en 2025. No es difícil entender por qué. Hay en él algo que la poesía contemporánea ha perdido con frecuencia en su carrera hacia la originalidad: la capacidad de decir lo verdadero sin disfrazarlo de brillante. Luis de la Rosa Fernández escribe aquí como se escribe cuando ya no se tiene nada que demostrar y sí mucho que ofrecer. Como escribe alguien que ha esperado lo suficiente como para saber que cada palabra que pone sobre el papel puede ser la última, y que eso, lejos de paralizarle, le obliga a que sea la más exacta posible.

Un poema que se planta en la tierra como un árbol. Y que, como los árboles, tiene raíces más profundas de lo que a primera vista se ve.

 Ana María Olivares.

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El poema de la zanfona

Zanfona inagotable,
tu tono es como un órgano vital
que llevo sobre el pecho
de ciego y anticuado criminal,
de cuando ella me amaba,
de aquel Renacimiento musical,
Edad de la Belleza,
de Italia y la lujuria teatral;
te taño y te disfruto
a solas en mi buharda, fabulosa,
sonamos para nada,
¿mi melodía es dulce o es viciosa?,
no sé, pero una lágrima
confusa cae; ella fue desdeñosa,
te tengo que contar,
amiga mía, noble y harmoniosa.

José Carlos Turrado de la Fuente
Restauración de la Belleza (Ediciones Rilke, 2026)

La música que nadie escucha: sobre el poema 133

Hay un hombre solo en una buharda. Tiene entre las manos una zanfona —ese instrumento medieval de cuerdas que se tañe girando una manivela, que los ciegos medievales llevaban colgado del cuello por las plazas de feria— y la hace sonar para nadie, o quizás precisamente para ella, esa ausente que ya no lo escucha y que el poema convoca sin nombrar. Este es el poema más honesto y más hondo de Restauración de la Belleza, el que da sentido retroactivo a los 143 que lo preceden.

Lo primero que golpea es la elección del instrumento. La zanfona no es la lira de Orfeo ni la guitarra flamenca del poeta romántico: es el instrumento de los proscritos, de los mendigos medievales, de quienes cantaban a las puertas de las iglesias sin que nadie se detuviera demasiado. Turrado la llama “inagotable”, y en esa palabra única está todo: la zanfona no se cansa, sigue sonando aunque no haya público, aunque el que la tañe sea un “ciego y anticuado criminal”. Ese oxímoron —criminal, él, por aferrarse a una Edad de la Belleza que el mundo declaró extinta— es la autocondena más lúcida del libro.

El poema tiene la estructura de la octava con rima alternada, pero fluye con la naturalidad de una confesión nocturna. Cada verso es un giro más de la manivela: música que se hace y se deshace en el mismo instante, “sonamos para nada”. Ese “sonamos” es el pronombre más revelador del poema entero: el poeta y su instrumento son una sola criatura, un ser compuesto de madera y dedos, de melodía y soledad.

Y entonces llega la pregunta: “¿mi melodía es dulce o es viciosa?”. No lo sabe. Lleva 143 poemas defendiendo la belleza con la ferocidad de quien sabe que perderá, y en este instante no sabe si lo que produce es hermoso o corrupto. Es el momento de vacilación más honesto del libro, y es también el instante en que una lágrima —”confusa”, dice, no sabe ella misma por qué cae— desmonta toda la armadura barroca que el poemario ha construido.

La zanfona resulta ser, al final, el símbolo perfecto de este poemario: música perfecta tocada en soledad absoluta, para una ausente que fue desdeñosa, en una buharda que es al mismo tiempo refugio y prisión. Turrado no restaura la belleza porque el mundo se lo pida ni porque vaya a ganar: la restaura porque no puede hacer otra cosa. Porque la zanfona, una vez que la tienes entre las manos, no se puede dejar de tañer.

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Hay un monstruo que me dice qué hacer,
que me quiere ver hundido, sin flotar.
Me odia y yo le odio a él; vive de mi dolor.
Yo sufro por su existir y lloro por su devenir.
Vive pegado a mí como si fuera mi sombra,
está siempre a mi lado sin que pueda hacer nada.
Me susurra que me mate frente al cristal,
que me suba a la azotea y pruebe a volar.
A menudo me molesta mientras duermo,
me quita el hambre y las ganas de jugar,
siempre intenta arrebatármelo todo.
Me grita que abandone, que no soy capaz.
Y yo, furioso, le atino un puñetazo al espejo,
donde solo me veo yo…

1. Carlos Mellado Fernández
   Tempestades — Editorial Poesía eres tú, 2026

El espejo roto: cuando el monstruo tiene tu cara

Hay poemas que duelen antes de que termines de leerlos. “Monstruo” es uno de ellos. No porque hable del dolor —la poesía habla siempre del dolor, de una u otra forma— sino porque lo construye con la arquitectura de un engaño perfecto: te hace creer durante trece versos que el sujeto poético está atrapado por algo externo, algo que viene de afuera, algo que se puede combatir a puñetazos. Y entonces llega el último verso. Y el espejo se rompe. Y dentro del espejo, en los cristales, solo está él.

Mellado escribe “Monstruo” como quien narra una guerra sin revelar hasta el final que ambos bandos son el mismo ejército. La voz poética construye con minucia casi clínica el retrato de una presencia hostil: algo que susurra órdenes de autodestrucción, que roba el sueño y el hambre, que grita que no eres capaz. La tercera persona del enemigo —”vive”, “me odia”, “me susurra”— crea durante toda la lectura la ilusión de la otredad. Hay un monstruo. El monstruo está ahí. El monstruo es otra cosa.

Pero el lenguaje, que nunca miente del todo aunque el poeta quiera, deja pequeñas grietas en esa ilusión. Vive pegado a mí como si fuera mi sombra. Como si fuera. La sombra es la propia oscuridad proyectada; no puede vivir en otro cuerpo que no sea el tuyo. Está siempre a mi lado sin que pueda hacer nada. La impotencia ante uno mismo no necesita enemigo externo para sentirse así de absoluta. Mellado planta esas semillas con la naturalidad de quien no las está plantando, y el lector las lee sin verlas, hipnotizado por la narrativa del monstruo ajeno.

Y entonces el puñetazo. Ese puñetazo furioso al espejo, que en otra tradición poética sería el gesto heroico del que se rebela contra la oscuridad. Aquí es todo lo contrario. Aquí el puñetazo al espejo es el momento de revelación más devastador del libro entero, porque el espejo no contiene al monstruo: te contiene a ti. Y el yo que lo golpea y el yo que está dentro del cristal son la misma persona que no sabe cómo convivir consigo misma.

El poema hace, en catorce versos, lo que la terapia a veces tarda años en conseguir: nombrar que la voz que destruye no viene de fuera. Que el monstruo no es exterior. Que la batalla que agota no es contra el mundo sino contra la propia mente cuando la mente decide que no mereces seguir. Me susurra que me mate frente al cristal, / que me suba a la azotea y pruebe a volar. No hay metáfora aquí. Hay descripción exacta de lo que algunas noches le dice la cabeza a quien padece en silencio. Mellado no lo envuelve en imagen, no lo sublima, no lo convierte en símbolo manejable. Lo escribe con la temperatura exacta de quien lo ha conocido por dentro.

Lo que hace excepcional este poema dentro de Tempestades es que su estructura replica perfectamente su contenido. El engaño narrativo —creer que hay un otro— es el mismo engaño que vive quien padece esa oscuridad interior: la mente construye una entidad separada del yo para poder nombrar lo que de otro modo resultaría insoportable de reconocer. El monstruo es una estrategia de supervivencia cognitiva. Y Mellado, sin necesidad de explicarlo, lo demuestra formalmente: usa el engaño como forma poética porque el engaño es la realidad que describe.

Los tres puntos suspensivos después de “donde solo me veo yo” son quizás los más cargados del libro. No cierran. No resuelven. Dejan al lector exactamente donde deja la conciencia al que se ha reconocido en el espejo: sin saber qué hacer con lo que acaba de ver, con los nudillos rotos y los ojos abiertos y la certeza de que ahora que sabes que eres tú, el trabajo verdadero empieza.

Hay valentía técnica en escribir así. Y hay algo más difícil que la valentía técnica: hay honestidad. La clase de honestidad que solo es posible cuando ya no te importa más protegerte que decir la verdad. “Monstruo” es un poema que vino de ese lugar. Se nota en cada verso. Y eso, en poesía, es lo que convierte un texto en algo que permanece.

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NO LEÍMOS A HOMERO

Teníamos la esperanza
Jamás nos rendíamos y volvíamos
a las calles. Los hicimos temblar

Teníamos la esperanza
y la fe de que esta vez sí…
que esta vez lo lograríamos

La lucha era el pan cotidiano
Teníamos la belleza y la luz con nosotros
y la pertinaz solidaridad de los hermanos

Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan
Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas
nos derrotaron y bajamos los puños

Compramos coches, casas, televisores de plasma
Abandonamos la idea de clase
y descartamos la palabra dignidad
No habíamos leído a Homero

Fernando Barbero Carrasco
La muerte siempre nos deja con algo por hacer, Ediciones Rilke, 2026

Las sirenas del conformismo: cuando la derrota no llega con estruendo sino con catálogo de Ikea

Hay poemas que no se escriben: se destilan. Se acumulan despacio en el fondo del cuerpo durante décadas, entre asambleas y manifestaciones y puños en alto, entre las fotografías que un día tendrán la mitad de los retratados y los sueños que se posponen primero para la semana que viene y luego para siempre. “No leímos a Homero” es uno de esos poemas. Un poema que Fernando Barbero Carrasco no podría haber escrito con veinte años porque aún no sabía cuánto dura una derrota ni de qué color viene vestida.

Lo primero que golpea al lector es la arquitectura de la esperanza. Las tres primeras estrofas están construidas sobre la misma piedra: “Teníamos la esperanza”. La anáfora no es adorno, es memoria muscular. Así habla quien ha repetido una verdad tantas veces que el cuerpo la recuerda antes que la mente. Cada repetición acumula peso, cada vuelta a esa frase es una vuelta a las calles, a la convicción de que esta vez sí, que esta vez el mundo cedería. El lector que llegue a este poema sin haber vivido aquellos años sentirá que algo tiembla en esas repeticiones, algo que vibra entre la fe y la ingenuidad, entre el coraje genuino y la ceguera hermosa de quien no ha leído todavía el capítulo en el que Ulises termina atado al mástil.

Porque la cuarta estrofa es una guillotina. “Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan / Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas / nos derrotaron y bajamos los puños.” La conjunción adversativa —ese “pero” que abre el verso como se abre una herida— parte el poema en dos mundos: el de quienes creían y el mundo que les esperaba. Y la clave de todo está en los instrumentos de la derrota. Barbero no pone tanques ni torturas ni represión: pone leyes, votos, dinero y sonrisas. Las armas más sofisticadas que existen, las que no se ven llegar porque llegan envueltas en institucionalidad y barniz democrático. Homero lo sabía: las sirenas no matan a navajazos, cantan.

La estrofa final es devastadora en su ordinariez. “Compramos coches, casas, televisores de plasma / Abandonamos la idea de clase / y descartamos la palabra dignidad / No habíamos leído a Homero.” El televisor de plasma es un detalle de época que en 2026 ya resulta arqueológico, y esa pequeña distancia temporal hace el verso todavía más cruel: el objeto que simboliza la rendición ya está obsoleto, pero la rendición permanece. Hay una ironía feroz en poner esa enumeración de bienes de consumo justo antes de “la idea de clase” y “la palabra dignidad”, como si los tres elementos perteneciesen a la misma lista de la compra, como si hubiesen sido canjeados en un trueque del que nadie recuerda exactamente cuándo se firmó el contrato.

La vuelta al título en el cierre —”No habíamos leído a Homero”— no es un lamento ni una excusa: es un diagnóstico. No dice “nos engañaron”, aunque también. Dice nosotros no sabíamos, nosotros no estábamos preparados, nosotros llegamos al canto de las sirenas sin saber que el único modo de resistirlo es pedirle a alguien que te ate al mástil antes de escucharlas. El poema no culpa al sistema, aunque lo desnuda. Culpa, con una honestidad que duele por lo que tiene de propia, la falta de preparación de una generación que tuvo la belleza y la luz y la solidaridad y no tuvo a Homero.

Lo que hace excepcional a este poema dentro del libro, y dentro de la poesía social española contemporánea, es esa ausencia de monumento. No hay héroes aquí. Hay personas que lucharon de verdad y que después compraron coches. Personas que bajaron los puños no porque se rindieran en un instante dramático sino porque la rendición llegó en cuotas mensuales, disfrazada de normalidad y progreso. La derrota que describe Barbero es la más difícil de nombrar porque tiene la forma exacta de la vida cotidiana.

Y sin embargo el poema no desespera. Bajo la superficie de la derrota hay algo que permanece, que es el propio acto de escribirlo. Quien escribe “no habíamos leído a Homero” lo ha leído ya. Y eso, aunque llegue tarde, aunque no cambie el resultado, es exactamente lo contrario de rendirse.

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POEMA 7

La muerte nos deshoja, la oscuridad nos culpa.

Cuánto importa lo propio, cuánto ocupa lo ajeno.

¿Desde dónde lanzar estallidos de ánimo?

No superfluo, ni incómodo, ni tedioso, ni esquivo.

No discreta paleta de colores rotundos.

Como riego entusiasta que enamora a la tierra,

espacio y tiempo a juego;

y del soplo a la rúbrica, de la pizca a la entrega,

con maña de raíz que enriquece la causa.

¡Fuera!, roca cortante, o señuelo, o prisión.

Es caprichoso y fácil

perecer sobre el musgo

de los sueños perdidos sin sospecha de llaga.

En el agua de todas las crecidas refléjate:

táctica sugerente, partitura impulsiva.

El agua, como estampa de la curiosidad,

con su dosis de estima acorde con el riesgo.

Ningún desaire al medio que nos empuja a ser

compañía viajera, la fe de los sentidos.

Que el arrepentimiento lo promueve la vida.

Que aumenta las defensas la noble gratitud.

Que venerar las alas que colman de esperanza

nos lleva al interior de los sitios queridos.

¿Qué recrea el deleite?

¿Y el volteo febril de una quimera?

Dispuesto a ser portal de avales, el pasado;

y custodia de apuntes de alhaja en una piel,

cada atisbo de luz.

César Tomé, Moneda del sentir (Ediciones Rilke, 2026)

LA ARQUITECTURA DEL AGUA COMO RESISTENCIA

Hay poemas que no se leen: se beben. El Poema 7 de César Tomé es agua turbia de río crecido, agua que arrastra lodo y memoria, agua que no promete purificación sino movimiento incesante como única forma de no pudrirse. Desde el primer verso —”La muerte nos deshoja, la oscuridad nos culpa”— el poeta coloca al lector en territorio sin escape: estamos siendo deshojados ahora mismo, mientras leemos, mientras respiramos, y la oscuridad no absuelve sino acusa. Esa oscuridad tiene ojos y voz de fiscal, y nosotros somos reos cuyo delito es simplemente estar vivos, ocupar espacio, importarnos a nosotros mismos tanto como nos ocupa lo ajeno.

La pregunta que sigue no busca respuesta sino que clava una astilla en la conciencia: “¿Desde dónde lanzar estallidos de ánimo?” Tomé no pregunta si debemos lanzarlos —eso está fuera de discusión, es imperativo de supervivencia— sino desde dónde, desde qué suelo firme, desde qué punto de apoyo cuando todo es fango y derrumbe. Y entonces, justo cuando el lector empieza a hundirse en esa pregunta sin fondo, el poeta ofrece no consuelo sino estrategia: el agua. No el agua quieta del estanque donde Narciso se ahoga mirándose, sino el agua de las crecidas, esa que viene turbia y poderosa arrastrando ramas y piedras.

“En el agua de todas las crecidas refléjate” es imperativo que suena a koan zen pero nace de experiencia castellana: quien ha visto el Duero crecido en primavera sabe que ese agua no devuelve imagen nítida sino movimiento, fuerza ciega que arrasa pero también fertiliza. Tomé construye entonces una de las metáforas más precisas del libro: el agua no es símbolo de pureza sino de curiosidad, esa curiosidad que tiene “dosis de estima acorde con el riesgo”. El agua se arriesga a perderse en cada curva del río, a estrellarse contra cada piedra, pero ese riesgo no es temeridad sino estima por lo que puede encontrar más allá. El poeta nos está diciendo que la única forma de resistir la muerte que nos deshoja es movernos como agua: con curiosidad táctica, con impulso que no es ciego sino partitura donde cada nota responde a la anterior.

Y luego vienen las tres sentencias, esas tres afirmaciones que empiezan con “Que” como quien clava estacas en tierra blanda: “Que el arrepentimiento lo promueve la vida. / Que aumenta las defensas la noble gratitud. / Que venerar las alas que colman de esperanza / nos lleva al interior de los sitios queridos”. La anáfora del “Que” funciona como martillo que golpea tres veces en el mismo clavo hasta hundirlo: estas no son opiniones, son verdades verificadas en carne propia, decretos que el poeta emite no desde la arrogancia sino desde la cicatriz. El arrepentimiento no viene del remordimiento moral sino de la vida misma, que nos obliga a mirar atrás y ver todos los caminos que no tomamos. La gratitud —esa palabra tan devaluada por la autoayuda— recupera aquí peso de escudo: es defensa, no ornamento. Y venerar las alas de la esperanza no es ingenuidad sino estrategia de supervivencia que nos devuelve al interior, a los sitios donde alguna vez fuimos queridos y eso basta para seguir.

Este poema funciona como bisagra en Moneda del sentir porque es el momento donde la muerte entra explícitamente en escena y el poeta debe decidir si se rinde o combate. Elige combatir, pero no con heroísmo de postal sino con táctica de agua: fluyendo, adaptándose, arriesgándose con estima, reflejándose en lo turbio porque lo cristalino es mentira. Tomé está construyendo aquí una ética del deseo maduro que sabe que la muerte deshoja pero el agua sigue corriendo, y mientras corra habrá reflejo aunque sea borroso, habrá movimiento aunque sea hacia ninguna parte, habrá curiosidad aunque el riesgo sea perderse.

La genialidad del poema reside en que no promete victoria ni redención: promete estrategia. No dice “vencerás a la muerte” sino “refléjate en el agua de las crecidas”, que es forma poética de decir: muévete, no te estanques, arriésgate con inteligencia, sé curioso pese al peligro. Es poema para tiempos de derrota donde la única victoria posible es seguir moviéndose como agua, seguir preguntándose desde dónde lanzar estallidos de ánimo aunque no haya respuesta, seguir venerando alas de esperanza aunque nunca alcancemos el vuelo. Tomé escribe para quienes ya no creen en finales felices pero aún se niegan a rendirse, para quienes la única fe que les queda es en el movimiento mismo, en la curiosidad que no se extingue ni siquiera cuando la oscuridad nos culpa y la muerte nos deshoja verso a verso, hoja a hoja, día a día.

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Serpiente azul

He sido

anillo de polvo celeste

nacimiento de una estrella

pálpito en cerebro de galaxia.

Y ahora

con este hueco de deshechos

tornado de basuras, flores y auxilios

pobreza y olvido.

Agujero negro de risa

en el espejo de ausentes deseos

llora tus arrugas, sin sueños, sin sexo, solo cristales

aunque el corazón siga invadido de sangre sin amor

como cualquier río del chocó desde el dos mil dos

con cantos de cuerpos por día, mutilados en dolor

navegando sin memoria en sus sarcófagos de agua.

La vida reviviendo entre ríos

bramando en salmuera

llegando al mar.

y ahora

las hadas de piel azul

con sus tímidos alabaos

retornan con sus peces,

aunque

por las heridas del río

aún sucumban los cardúmenes humanos

y en su tierra de cosechas

sigan brotando los aromas de muerte.

En este charco quieto

espejo de penumbra

la verdad está refundida

no se mira

en su búsqueda

ando

bajo el unísono de campanas

repicando sus mantras:

Por el ojillo de la aguja no pasa luz, el yin yang de la diferencia está inflado, el saber es lejano, realidad y fantasía son una, divagar sin sentido es más fácil, la coca un oasis.

Y yo bajo el rosal

con murmullos de mariposas monarcas

en gota temblorosa resbalando al sol

entre nube y río al llanto

de marimbas por la piel

tintinando libre soy.

Nancy Ordóñez, Tu silencio

La herida que canta en azul

Este poema nace como un río que ya viene herido desde lejos, como si el agua cargara una memoria que nadie se atreve a mirar de frente. Hay en esos versos del “río del chocó” una verdad que no se grita: se deja caer, verso a verso, como si cada línea fuese un cuerpo más empujado a corriente abajo. Los “cantos de cuerpos por día” son, a la vez, funeral y conteo frío; la poeta no detalla cifras, pero basta ese plural para que el lector intuya la repetición, la rutina del horror. Llama “sarcófagos de agua” a las aguas del río: el cauce se vuelve tumba, y esa imagen queda flotando como una losa líquida sobre la conciencia.

Sin embargo, el poema no se queda ahí, en la negrura pura. De pronto, el yo poético desciende “bajo el rosal”, y la escena cambia de temperatura. Donde había basura, muerte, mutilación, empiezan a moverse mariposas monarcas, gotas temblorosas que resbalan al sol, una delicadeza que no borra la violencia, pero la enfrenta con otra intensidad. No es escapismo: es resistencia sensorial. La piel, antes receptáculo del daño, vuelve a sentirse viva cuando las marimbas “lloran” por ella. Hay algo profundamente corporal en esa liberación: la música no solo se oye, se toca, se derrama como luz o como sal sobre la carne.

La serpiente azul del título late en todo el poema, aunque no siempre se nombre. Es serpiente porque se enrosca en la historia del río, en la sangre, en la memoria colectiva; es azul porque lleva el color del agua, del luto, del cielo que mira desde arriba y no interviene. La poeta camina esa línea tensa entre la denuncia y la belleza con una osadía rara: no embellece el horror, pero se niega a dejarlo todo en manos de la oscuridad. Le opone flores, mariposas, marimba, rosal: no como decorado, sino como manera de decir que la vida, tercamente, insiste.

En el fondo, “Serpiente azul” es una pregunta encubierta: ¿qué hacemos con lo que el río nos devuelve? La voz que dice “tintinando libre soy” no proclama una libertad completa; apenas tiene un momento de alivio, un respiro entre nube y río, entre llanto y música. Esa libertad es provisional, pero es real. Ahí está la humanidad del poema: no ofrece consuelo definitivo, ofrece un instante de luz en medio del barro. Y en ese instante, la palabra cumple su tarea más alta: no rectifica la historia, pero se niega a que el silencio la termine de sepultar.

Ana María Olivares

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Serpiente azul

He sido

anillo de polvo celeste

nacimiento de una estrella

pálpito en cerebro de galaxia.

Y ahora

con este hueco de deshechos

tornado de basuras, flores y auxilios

pobreza y olvido.

Agujero negro de risa

en el espejo de ausentes deseos

llora tus arrugas, sin sueños, sin sexo, solo cristales

aunque el corazón siga invadido de sangre sin amor

como cualquier río del chocó desde el dos mil dos

con cantos de cuerpos por día, mutilados en dolor

navegando sin memoria en sus sarcófagos de agua.

La vida reviviendo entre ríos

bramando en salmuera

llegando al mar.

y ahora

las hadas de piel azul

con sus tímidos alabaos

retornan con sus peces,

aunque

por las heridas del río

aún sucumban los cardúmenes humanos

y en su tierra de cosechas

sigan brotando los aromas de muerte.

En este charco quieto

espejo de penumbra

la verdad está refundida

no se mira

en su búsqueda

ando

bajo el unísono de campanas

repicando sus mantras:

Por el ojillo de la aguja no pasa luz, el yin yang de la diferencia está inflado, el saber es lejano, realidad y fantasía son una, divagar sin sentido es más fácil, la coca un oasis.

Y yo bajo el rosal

con murmullos de mariposas monarcas

en gota temblorosa resbalando al sol

entre nube y río al llanto

de marimbas por la piel

tintinando libre soy.

Nancy Ordóñez, Tu silencio

La herida que canta en azul

Este poema nace como un río que ya viene herido desde lejos, como si el agua cargara una memoria que nadie se atreve a mirar de frente. Hay en esos versos del “río del chocó” una verdad que no se grita: se deja caer, verso a verso, como si cada línea fuese un cuerpo más empujado a corriente abajo. Los “cantos de cuerpos por día” son, a la vez, funeral y conteo frío; la poeta no detalla cifras, pero basta ese plural para que el lector intuya la repetición, la rutina del horror. Llama “sarcófagos de agua” a las aguas del río: el cauce se vuelve tumba, y esa imagen queda flotando como una losa líquida sobre la conciencia.

Sin embargo, el poema no se queda ahí, en la negrura pura. De pronto, el yo poético desciende “bajo el rosal”, y la escena cambia de temperatura. Donde había basura, muerte, mutilación, empiezan a moverse mariposas monarcas, gotas temblorosas que resbalan al sol, una delicadeza que no borra la violencia, pero la enfrenta con otra intensidad. No es escapismo: es resistencia sensorial. La piel, antes receptáculo del daño, vuelve a sentirse viva cuando las marimbas “lloran” por ella. Hay algo profundamente corporal en esa liberación: la música no solo se oye, se toca, se derrama como luz o como sal sobre la carne.

La serpiente azul del título late en todo el poema, aunque no siempre se nombre. Es serpiente porque se enrosca en la historia del río, en la sangre, en la memoria colectiva; es azul porque lleva el color del agua, del luto, del cielo que mira desde arriba y no interviene. La poeta camina esa línea tensa entre la denuncia y la belleza con una osadía rara: no embellece el horror, pero se niega a dejarlo todo en manos de la oscuridad. Le opone flores, mariposas, marimba, rosal: no como decorado, sino como manera de decir que la vida, tercamente, insiste.

En el fondo, “Serpiente azul” es una pregunta encubierta: ¿qué hacemos con lo que el río nos devuelve? La voz que dice “tintinando libre soy” no proclama una libertad completa; apenas tiene un momento de alivio, un respiro entre nube y río, entre llanto y música. Esa libertad es provisional, pero es real. Ahí está la humanidad del poema: no ofrece consuelo definitivo, ofrece un instante de luz en medio del barro. Y en ese instante, la palabra cumple su tarea más alta: no rectifica la historia, pero se niega a que el silencio la termine de sepultar.

Ana María Olivares

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Todas las mañanas cogía el tranvía y no se bajaba hasta última hora (con la excepción de dejar su viaje diario para ir a comer). Al principio era muy extraño para todos los pasajeros encontrarse a esta mujer enjuta, de pupilas desgastadas por el tiempo, en el mismo sitio de su vagón, todos los días de la semana. Ni la lluvia ni el calor la convencían de tal excentricidad. Los murmullos y los juicios sobre la señora crecían como las olas en un océano enfurecido, pero ella no prestaba consideración a las conversaciones y continuaba absorta en su viaje, admirando la belleza decadente de una ciudad que se hacía vieja sin capacidad de salvación. Ella se escondía en el privilegio de la lectura. Siempre en su regazo llevaba un libro. La lectura, junto con la música, eran sus únicos consuelos, el salvoconducto a través del que se evadía a otras tierras y lejanos mundos. Imbuida en su actividad lectora y tranviaria, en su gran memoria quedaban para su merecida eternidad las historias de escritores consagrados, como Fabrellas, Escudero o Marías, todos ellos contemporáneos suyos. La literatura, pensaba, solo podía descubrirla en el esqueleto de este transporte que los ciudadanos durante mucho tiempo despreciaron dirigidos por la incompetencia de unos gobernantes que pretendían ser caballeros 24 al estilo de los que regían el destino de la urbe en el siglo XIV. Ciertamente nunca alcanzaron tal grado de alcurnia, pero el aplauso de sus acólitos los envolvía en un narcisismo.

— Martín Lorenzo Paredes Aparicio, Cuentos para un destierro digno

El Tranvía como Refugio Lírico

En este fragmento inicial de “El tranvía”, la prosa de Paredes Aparicio se despliega como un lienzo crepuscular donde la anciana violinista se convierte en emblema vivo del alma jiennense, tejida de arrugas y libros que palpitan como corazones exiliados. La ciudad, “belleza decadente que se hace vieja sin capacidad de salvación”, no es mero telón de fondo sino amante traicionada que exhala murmullos oceánicos mientras la protagonista se refugia en el regazo de la lectura, salvoconducto táctil hacia mundos lejanos. Sientes el roce del libro contra su falda negra, el rumor de las páginas como olas contenidas, el peso invisible de pupilas desgastadas que han visto demasiados crepúsculos.

La sinestesia sutil —murmullos que crecen “como las olas en un océano enfurecido”— funde oído y vista en mar de juicios sociales, mientras el tranvía, esqueleto mecánico despreciado, se erige en arca de salvación literaria. Aquí la incompetencia de gobernantes no es denuncia abstracta sino herida abierta que sangra narcisismo en las venas de la urbe. Paredes Aparicio pinta con palabras el destierro íntimo: no huida geográfica, sino inmersión en páginas que acarician como amantes olvidados. La anciana no desafía el tiempo; lo domestica mediante libros que eternizan escritores como Fabrellas o Marías, contemporáneos fantasmas que susurran en el vagón.

Es fragmento que late con nostalgia táctil, donde el roce de papel contra piel se vuelve acto de rebeldía contra la decrepitud colectiva. La violinista, con su falda negra de viuda musical, encarna resistencia silenciosa: en un mundo de aplausos vacíos a gobernantes mediocres, ella elige la lectura como abrazo que no traiciona. Poesía en prosa, destierro que se vuelve hogar, Jaén que se salva en cada vuelta de página.

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EL ESCRITO SOBRE EL TIEMPO

Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer

Hace mucho
Que la hierba cubre mis huesos
Hace mucho
Que los gusanos comen mi carne
Hace mucho
Que he adquirido mil nombres
Hace mucho
Que he olvidado mi nombre

Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer.

Mak Dizdar, “El Escrito sobre el Tiempo”, de El Durmiente Pétreo

Cuando el tiempo se convierte en piedra y la piedra en voz

Hay poemas que te golpean como martillo sobre estela y este es uno de ellos, este “Escrito sobre el Tiempo” que Mak Dizdar talló sabiendo que el lector vendría siglos después a leerlo como quien lee inscripciones erosionadas en cementerios olvidados. No es poema para llorar sino para entender que el duelo tiene geología, que la muerte no mide en días sino en estratos de tierra que se acumulan sobre huesos que ya no recuerdan haber sido cuerpo.

El poema abre y cierra con el mismo verso como si fuera campana que marca tiempo inmóvil, tiempo que no avanza sino que se hunde, tiempo pétreo: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”. Esa repetición no es capricho formal sino mímesis brutal de la condición del muerto medieval que habla desde la estela funeraria bosnia, del durmiente que no duerme del todo porque la piedra tallada preserva su voz aunque su nombre se haya borrado. La estructura circular del poema replica la circularidad de la muerte misma, ese yacer que no tiene final porque el muerto no puede levantarse para cerrar su historia.

Dizdar fragmenta el verso “Y mucho tengo que / Yacer” con encabalgamiento que parte la frase como se parte una inscripción cuando la lluvia erosiona la piedra, dejando la palabra “Yacer” aislada, suspendida, condenada a ocupar verso entero como si fuera lápida. Ese “Yacer” solo, sin compañía sintáctica, es el poema entero condensado en verbo infinitivo que no conjuga porque la muerte no tiene personas gramaticales, solo tiene acción perpetua sin sujeto que la ejecute. El muerto no yace; el muerto ES yacer convertido en sustancia.

Luego viene la anáfora “Hace mucho” que martillea cuatro veces seguidas marcando capas geológicas de olvido: primero la hierba que cubre huesos (vegetación que conquista esqueleto), luego gusanos que devoran carne (descomposición orgánica), después la multiplicación de nombres (el muerto adquiere identidades falsas, se convierte en leyenda, en símbolo, en estadística), finalmente el olvido del nombre propio (borradura definitiva de identidad individual). Dizdar construye inventario de pérdidas que va de lo físico a lo ontológico, de la carne que se pudre al nombre que se evapora, y cada “Hace mucho” es tañido de campana fúnebre que marca distancia temporal insalvable entre vivos y muertos.

Pero lo más terrible del poema no es lo que dice sino lo que calla: el “Hace mucho” nunca se completa con cantidad temporal específica. No dice “Hace cinco siglos” ni “Hace mil años” sino solo “Hace mucho”, dejando el tiempo en suspenso como herida abierta que no cicatriza. Esa imprecisión deliberada convierte el tiempo en abismo sin fondo, tiempo que excede la capacidad humana de medirlo. El muerto ha perdido la cuenta de cuánto tiempo lleva muerto porque cuando uno muere el tiempo deja de ser calendario y se convierte en peso, en erosión, en acumulación de olvido.

La progresión del poema sigue lógica de descomposición material pero también de desintegración simbólica: primero el cuerpo (huesos, carne) luego la identidad (nombres, nombre propio). Dizdar entiende que la muerte no es evento único sino proceso de múltiples etapas donde cada capa de olvido sepulta la anterior hasta que no queda nada excepto la piedra tallada, la estela que contiene inscripción ilegible, testimonio erosionado de alguien que ya nadie recuerda. Y sin embargo esa estela habla, dice “Hace mucho que me he tumbado”, pronuncia su condición de yacer eterno con voz que viene de la caliza blanca, con tono que no es queja sino constatación fría como piedra misma.

El poema no ofrece consuelo metafísico, no promete resurrección ni vida eterna ni reencuentro en paraíso celeste. Solo ofrece permanencia material: la piedra que resiste cuando todo lo demás desaparece, la inscripción que persiste aunque erosionada, el testimonio pétreo que dice “estuve aquí” aunque ya nadie sepa quién fue ese “yo” que yace. Es materialismo radical pero no nihilista porque Dizdar propone que la memoria no está en el espíritu (que se evapora) sino en la materia (que persiste aunque dañada). Los gusanos comen carne pero no pueden comer piedra. La hierba cubre huesos pero la estela sobresale entre la hierba. El nombre se olvida pero la inscripción permanece aunque ilegible.

Y entonces llegas al verso final, al círculo que se cierra: “Hace mucho que me he tumbado / Y mucho tengo que / Yacer”, y entiendes que no hay escape, que el yacer es condición permanente, que el muerto seguirá yaciendo cuando tú que lees esto también te hayas convertido en durmiente pétreo, cuando la hierba cubra tus huesos y los gusanos devoren tu carne y hayas adquirido mil nombres y olvidado tu nombre. El poema es advertencia sin dramatismo, profecía sin apocalipsis, espejo de mármol donde el lector vivo ve su futuro convertido en geología. Porque todos yaceremos, hace mucho o dentro de poco, y el tiempo medirá nuestro olvido no en años sino en capas de tierra que se acumulan sin prisa sobre lo que fuimos y ya no somos y nunca volveremos a ser.

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Dedico mi último poema
a Mar Limia, que ha hecho
llevadera mi vejez. 

Quiero morir en la mar,

la mar de los marineros

de mi tierra, los braceros

del agua de pan llevar.

Quiero morir en la mar,

llevadme a los caladeros,

cosedme el coy, compañeros,

y ¡abajo!, que hay que abonar.

Quiero volver al hogar

en que se meció mi cuna,

sin más techo que la luna,

sin más puertas que cerrar.

Dejadme hundirme y bajar,

allende vuestra carena,

hasta mi olvido en la arena.

Quiero morir en la mar.

José Luis Pérez Fuentes

El retorno al agua primordial

Hay algo de canto de cisne en este poema, una elegía que no llora sino que celebra, que no se lamenta sino que elige con la serenidad de quien ha comprendido que el origen y el destino son la misma costa. José Luis Pérez Fuentes nos entrega aquí un testamento líquido, escrito con la tinta salada de quien conoce la mar no como paisaje sino como patria, no como horizonte sino como lecho definitivo. La repetición obsesiva del verso “Quiero morir en la mar” funciona como un mantra, como esas olas que regresan siempre a la orilla, inevitables y mansas, llevando consigo la certeza de que la muerte puede ser también un regreso y no una despedida.​​

Lo que conmueve en este poema es su carnalidad trabajadora, esa mar que no es romántica ni turística sino laboral, la de los marineros braceros, la de los hombres que se jugaban la vida para llevar el agua al pan, para abonar con sus propios cuerpos el fondo marino. Hay una hermandad conmovedora en ese “cosedme el coy, compañeros”, en ese lenguaje de faena y sudor que transforma la muerte en camaradería, en gesto colectivo de quienes vivieron juntos la dureza del mar y ahora comparten también su sepultura. El poeta no pide monumentos ni lágrimas, solo ese ritual marinero de coser la mortaja y dejar caer el cuerpo al abismo como quien devuelve lo prestado.​​

Pero hay más en estos versos: hay un anhelo de libertad absoluta, de desposesión total que se expresa en esa imagen luminosa del hogar sin techo ni puertas, con la luna como única bóveda. Pérez Fuentes imagina la muerte como una apertura infinita, como un despojamiento radical donde ya no hay paredes que encierren ni umbrales que crucen. Es el sueño de quien ha vivido entre límites y ahora desea fundirse con lo ilimitado, hundirse más allá de la carena, más allá de los cascos de los barcos, hasta ese olvido pacífico que es la arena del fondo, donde el tiempo se detiene y las olas ya no alcanzan.​​

La dedicatoria inicial a Mar Limia atraviesa todo el poema con su ternura silenciosa, convirtiendo este último canto en un regalo de amor, en una forma de decir gracias mientras se prepara la partida. José Luis Pérez Fuentes, poeta gallego nacido en A Coruña en 1941, construye en “Albañil de la nostalgia” refugios para las emociones que el tiempo no borra, y este poema marinero es quizá el más conmovedor de esos refugios: un lugar donde la muerte se transforma en océano, en hogar, en memoria líquida que mece como mecía aquella cuna primordial. Morir en la mar es volver a nacer en el agua que nos trajo, es cerrar el círculo con la misma sal en los labios, es cumplir la promesa que hicimos sin saberlo cuando respiramos por primera vez el aire que olía a yodo y a eternidad.

Javier Pérez-Ayala​​

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