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Ana María Olivares

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Posts by Ana María Olivares:

EN EL ROCÍO DE LA MAÑANA de Kim Lemmen, de “Almas errantes”

EN EL ROCÍO DE LA MAÑANA

Con el primer suspiro de la primavera
en un lugar que no puede ser otro,
tomé uno, me permití tomar,
ese primer rayo de sol
en la amplia pradera
acariciándome las manos
en el rocío de la mañana.

Sentí,
el frío de la noche escaparse
de mis pies en el instante que
floté en el amanecer del día,
por el momento empujado
sobre la brisa que sopla
del este,
despertándose
en el oeste.

Me aventuro
en el cálido resplandor
que golpea como un relámpago
en mi rostro
susurrándome
los senderos de los colibríes,
la cascada de tu ímpetu traquetea
en mi espalda
y me volteo.
Me dejo llevar
por el aire flotante
atrapada en tu sereno vientre.

Recorro
la trayectoria de la luz
que me acompaña
en el camino que me brota
al horizonte donde te encuentro.
El vórtice de tu aliento suspira
en mi rostro
y observo
la luz
iluminada
de la vida
oscura.

El edredón de tu textura me acaricia
en mis manos
congeladas
de la noche recién pasada.
El calor me guía al lugar
donde te desdoblas
en su entera tierra
que somos
el castaño rojizo
de la vida.

Kim Lemmen, de “Almas errantes” (Editorial Poesía eres tú, 2025)

La liturgia del amanecer o cómo renacer cada mañana

Hay poemas que te encuentran. Que te despiertan con la misma suavidad de ese primer rayo de sol sobre la pradera mojada. “En el rocío de la mañana” es uno de esos poemas que respiran, que laten con el pulso de alguien que ha decidido volver a nacer con cada amanecer. Kim Lemmen no escribe sobre la primavera: escribe el acto mismo de permitirse estar vivo, de “tomar” ese instante como quien sabe que la vida es una sucesión de permisos que nos damos o nos negamos. “Me permití tomar”, dice, y en esa confesión hay toda una filosofía de la existencia. Porque vivir plenamente no es un derecho automático sino una decisión, un consentimiento que debemos renovar cada día como quien renueva el aire en los pulmones.

El poema se despliega como una coreografía de sensaciones donde el cuerpo es territorio de encuentro entre el frío de la noche que se va y el calor del día que llega. Las manos acariciadas por el rocío, los pies que sienten escaparse ese frío nocturno, el rostro golpeado por el resplandor, la espalda que recibe el traqueteo de la cascada. Lemmen sabe que no somos almas incorpóreas flotando en la abstracción sino carne que tiembla, piel que recuerda, manos que pueden estar “congeladas / de la noche recién pasada”. El frío no es solo temperatura: es memoria, es todo lo que cargamos de las horas oscuras, todo lo que nos pesa cuando intentamos caminar hacia la luz. Y sin embargo, el poema no habla de superación sino de transformación, de ese momento mágico en que “floté en el amanecer del día”, suspendida entre lo que fue y lo que será, ligera como quien finalmente ha dejado ir lo innecesario.

Hay una geografía poética aquí que trasciende el mero paisaje: la brisa que sopla del este despertándose en el oeste traza un mapa de movimiento perpetuo, de fuerzas que nunca se detienen, y el yo lírico se deja llevar por ese “aire flotante” sin resistencia, “atrapada en tu sereno vientre”. Ese tú que atraviesa el poema es a la vez persona y cosmos, amante y universo, presencia concreta y misterio absoluto. Cuando Lemmen escribe “la cascada de tu ímpetu traquetea / en mi espalda / y me volteo”, está describiendo el momento exacto en que dejamos de huir y nos damos la vuelta para enfrentar aquello que nos persigue, para descubrir que no era amenaza sino invitación. El volteo es gesto fundamental: dejar de correr, mirar de frente, aceptar que el encuentro es inevitable y necesario.

Pero lo que más conmueve de este poema es su paradoja central, ese verso que debería ser imposible pero que contiene toda la verdad del mundo: “la luz / iluminada / de la vida / oscura”. Porque vivir es precisamente eso, ¿no? Encontrar luz en lo que es fundamentalmente oscuro, incomprensible, incierto. La vida no deja de ser oscura porque la iluminemos; simplemente aprendemos a ver en la penumbra, a encontrar resplandor donde solo parecía haber sombra. No hay ingenuidad en este poema. No hay promesa de que todo será luminoso si tan solo nos levantamos temprano y salimos a la pradera. La oscuridad persiste, pero algo en nosotros se ilumina cuando decidimos habitarla conscientemente.

Y entonces llega ese cierre, esa imagen del “edredón de tu textura” que acaricia las manos congeladas, ese calor que guía “al lugar / donde te desdoblas / en su entera tierra / que somos / el castaño rojizo / de la vida”. El color castaño rojizo es mestizo, es mezcla, es la tierra húmeda que no es ni roja ni marrón sino ambas cosas a la vez, territorio de transición donde todo se confunde y se fusiona. Somos esa tierra compartida, ese lugar donde el tú y el yo se desdoblan sin perder su unidad, donde la individualidad no se anula sino que se expande hasta abarcar al otro. “Que somos”, escribe Lemmen, no “que soy” ni “que eres”, porque en el encuentro genuino las fronteras se vuelven porosas y descubrimos que siempre fuimos la misma tierra bajo distintos nombres.

Este poema vive en la tercera sección del libro, la que lleva por título “Bricolaje”, y no es casualidad. Aquí ya no hay dispersión ni dualismo puro: hay aceptación de la complejidad, celebración del ensamblaje. El poema mismo es un bricolaje de sensaciones, una composición donde los elementos naturales —sol, rocío, brisa, luz, tierra— se entrelazan con las emociones humanas —frío, calor, suspiro, abrazo— sin que sea posible separarlos. Lemmen ha aprendido algo que solo se aprende después de haber estado verdaderamente perdido: que la identidad no se recupera, se recompone cada mañana con los materiales que el día nuevo nos ofrece. El rocío no es el mismo cada amanecer, pero siempre está ahí, esperando acariciar las manos de quien se atreve a caminar descalzo sobre la hierba húmeda. Y quizá eso es suficiente. Quizá toda la sabiduría del mundo cabe en ese gesto sencillo: permitirse tomar el primer rayo de sol, dejar que el aire nos lleve, voltear cuando algo nos llama desde atrás, aceptar que somos tierra compartida, castaña y rojiza, oscura e iluminada, siempre en proceso de convertirnos en lo que ya somos.

Ana María Olivares

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ENTREVISTA A ANTONIO BERLANGA PINO. Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca)

ENTREVISTA A ANTONIO BERLANGA PINO

Con motivo de la publicación de Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca)

  1. Antonio, este es su vigesimosexto libro publicado. ¿Por qué ha decidido volver al romance precisamente ahora, cuando la poesía contemporánea parece alejarse de las formas métricas tradicionales?

Porque entiendo la poesía como un ente vivo, capaz de manifestarse en todas sus formas, capaz de sobrevolar sobre el propio tiempo, pero sin una ruptura de pleno con este factor temporal que, como sabemos, es condición necesaria para todo ejercicio poético; se da pues todo el protagonismo a lo que se quiere comunicar y expresar, aún así este romancero no deja de ser, por otro lado, y en buena parte, materia temática de esta época.

  1. En su nota preliminar afirma que el romance constituye “la pura médula expresionista de la poesía”, citando a García Lorca. ¿Qué descubre el romance que otras formas poéticas no logran capturar? ¿Qué tiene ese octosílabo asonantado que sigue resonando después de siglos?

El romance transmite una vibración musical muy viva, muy palpable, directa, bien concatenada, y este milagro se obra, precisamente, a través de su pobre desnudez instrumental, es decir que con pocos medios se logra mucho, pues se pone todo el ímpetu en que esa saeta emocional se clave en el mismo corazón del oyente o lector, por eso es la forma más adecuada para el canto y la oralidad de la poesía. Por darle un ejemplo: el soneto, con toda su carga instrumental y todo su ornamento barroco no alcanza estos varemos emocionales ni siquiera musicales, ya que su acrecentado tecnicismo ahoga su propio sentido de transmisión; en cambio ese octosílabo asonantado del romance fluye sin alharaca ni perla, sólo con el vivísimo esplendor que sale de la llama intuitiva.

  1. El poemario aborda realidades contemporáneas —transexualidad, violencia de género, homosexualidad— utilizando una forma métrica centenaria. ¿Cómo logra ese equilibrio entre tradición formal y actualización temática sin que el romance parezca disfraz anacrónico?

Aquí pienso que la temática es una cosa y el molde con qué se comunica es otra, aunque no están disociadas. Se podría asemejar esto a un pájaro que en cada paisaje tiene unas alas distintas, y ese anacronismo de origen se va modulando y matizando sobre la marcha para convertir lo que es viejo en radiante actualidad. Supone de algún modo la renovación o incluso actualización de este metro, y por tanto ese “disfraz anacrónico” se neutraliza en parte para lograr, como bien dice usted, ese equilibrio necesario donde ambas piezas no se eclipsen mutuamente, sino que se complementen.

  1. Los Romances de la Guerra y Posguerra Civil constituyen una sección particularmente potente: Blas Infante, García Lorca, la Desbandá de Málaga, los fusilamientos en Álora. ¿Qué responsabilidad siente al convertir memoria histórica en materia poética? ¿Cómo se equilibra rigor documental con libertad creativa?

Creo que este es el nudo gordiano de la entrevista. Le puedo decir que llevo tiempo atrás rumiando en mi interior la posibilidad de convertir estos acontecimientos trágicos en materia lírica, y, sin vanagloria ninguna, creo que mi creación en este campo ha superado mis expectativas. Quiero dejar claro que no es oportunismo a través de una instrumentalización política del arte, ni mucho menos. Pretendo quizás en este bloque una visión historicista o historiada dentro de lo que conocemos como “arte humanizado” donde la poesía obtenga una reinterpretación de conjunto en distintos planos sociales, pero sin abstraccionismo político propio; la tendencia hoy es la opuesta, pues se cae demasiado en el individualismo y en el acontecer cotidiano de cada historia propia; por ello reconstruyo desde mi imaginación e intuición esa arquitectura de imágenes que rompen a veces el plano real, imágenes tantas veces ocultas en épocas pasadas e incluso en esta. Pero esta imaginería dramática debe dejar constancia de su praxis documental. Todo ello lo resumo con la frase: “sensibilidad en carne viva desde la memoria”.

  1. Reconoce explícitamente la influencia lorquiana, pero aclara que no busca hacer “una versión de los romances gitanos del gran Federico”. ¿Cuál es la frontera entre homenaje y subordinación? ¿Cómo construye voz propia orbitando en el universo gravitatorio de Lorca?

En este punto hay que dejar claro que Lorca, como poeta poderosísimo que aúna inteligencia extrema, sensibilidad máxima y acertada precisión, consiguió llevar el neo-popularismo en poesía hasta las mismas puertas de la vanguardia; con esa extraña simbiosis acaparó un terreno extensísimo y arrastró en ese viaje materiales líricos que hoy podríamos llamar “altamente genéricos” o lo que es lo mismo de “patente lorquiana” con lo cual cualquier poeta de hoy que haga poesía formal tendrá necesariamente que pasar por ese universo lorquiano, y no lo digo tanto por los clásicos sino por los de cuño moderno, aunque su deseo sea alejarse de él, y es porque esa sombra es imperecedera. En mi caso no es tanto por el estilismo, que también en cierto modo, porque imitar o versionar a Federico es casi imposible; mi componenda lorquiana en cuanto a esa influencia es más por temática o género que por estilo, y eso me lleva, indudablemente, a él, pero esa supuesta subordinación en origen se va volviendo relación, diálogo, encuentro, punto de apoyo en parecidas coordenadas geográficas. Creo que a eso atiende esa frontera entre subordinación y homenaje. En cuanto a mi voz propia dentro de ese universo gravitatorio, tiene fácil respuesta: la mía está más enraizada en la lógica poética, es más directa, más desnuda, más propensa a cristalizar, e incluso diría que es ingenua en su catequesis lírica, y por tanto no posee ese gran motor de sinestesia y ese poder de absorción síquica que solo les he dado a los genios, pero esto no quiere decir que mi obra no pueda competir en un mercado literario, sino todo lo contrario.

  1. Habla de la dificultad de mantener equilibrio entre “plasmación narrativa y la lírica o puramente poética” para que el poema no se vuelva “simplemente relato, cuento o narración”. ¿Qué estrategias técnicas emplea para preservar intensidad lírica sin sacrificar el carácter narrativo inherente al romance?

En este aspecto hay que volver de nuevo a Lorca para entender el cambio que se produce en el romance moderno, aunque incluso habría que remontarse ya a Góngora, verdadero gestor de este cambio, para entablar mejor esta teoría. Lorca planteaba convertir el romance tradicional, generalmente plasmado como narración, pero con todos los atributos de poema, en romance lírico, pero siguiendo esa pauta narrativa para que este no pierda su esencia, y lo logró magistralmente con su popularísimo Romancero Gitano, a pesar de que ello lo encasillaría en un roll que no deseaba. Con mi Libro de Romances me planteo el mismo dilema. Para ello me propongo armonizar cada faceta literaria con el fin de que el poema resulte dinámico, y esa cierta monotonía (propia de este género) no resulte carga sino componente natural. Por ello es preciso que los diferentes módulos creativos intervengan y se posicionen en el momento adecuado. Narración, documentación, variabilidad lírica y musical, diálogos, coberturas teatrales, van encajando como piezas de una misma maquinaria, consiguiendo que esa arquitectura poemática se mueva o se eleve hasta alcanzar niveles de creación artística.

  1. Andalucía —Málaga, Granada, Sevilla, Álora— funciona como geografía constante del poemario. ¿Es el romance inherentemente andaluz o simplemente la tradición lorquiana ha marcado tanto el género que ya no se concibe fuera de esa territorialidad? ¿Podría haber romances manchegos o gallegos con la misma resonancia?

Pienso que no, que no tiene porqué ser el romance inherentemente andaluz. Hay territorios que también juegan un papel importante en este género como es Castilla y León, pero puede haber piezas destacables o pudiera haberlas en la literatura galaico-portuguesa, en la catalana o la vasca. Lo que pasa es que volvemos a lo mismo, y es que Lorca, situado en una categoría social y cultural de élite, en pleno siglo XX renovó e incluso revolucionó el género pero sin perder sus características populares que favorecen tanto su propagación, y esto lo hace, sin duda, influenciado por su geografía de origen, de hecho llamó a su romancero “poema de Andalucía” una especie de “retablo andaluz” por lo tanto de marcado tinte nacionalista y por ello, precisamente, hunde sus raíces en civilizaciones antiguas que marcaron este territorio. Aunque tengo que decir al respecto que la geografía marca tu prurito artístico, pero no lo define totalmente, porque yo podría construir romances dentro de un territorio situado fuera de nuestras fronteras; de hecho, la pena, el dolor, o el dramatismo en mi romancero son un trasfondo humano trasladado a un plano universal. Pero al margen de Lorca, no cabe duda de que Andalucía es una gran potencia en este registro; aquí se recrean y nacen unas de las mejores piezas romancistas de la historia, muchas de ellas en el periodo de guerras fronterizas entre musulmanes y cristianos; de estas una se recrea aquí en Álora, mi ciudad natal “Álora la Bien Cercada” donde cae muerto D. Pedro de Rivera “Adelantado de Andalucía” en una de sus incursiones.

  1. Vivimos en la era de la inmediatez digital, el verso libre predomina en redes sociales, la poesía breve y confesional arrasa en ventas. ¿Qué papel puede cumplir el romance en este panorama? ¿Para qué públicos escribe cuando elige una forma que exige cierta educación literaria para apreciarla plenamente?

Con esta pregunta da usted en la diana, y le respondo diciendo que es verdad que esta “democratización de la cultura y el arte” y en concreto de la poesía, perdiendo en cierto modo su exigencia y su aspecto canónico, resulta positivo porque da un amplio margen de creación y de ejercitación, pero también esto repercute en la calidad; esto es evolución lógicamente, y las redes sociales prestan, en este sentido, un papel importante. El romance, más que cumplir un papel, se adapta a estos parámetros de entender la literatura de hoy y ello pasa por la digitalización; de hecho su tarea es comunicar y transmitir sea en el medio que sea y a quién sea; por eso el romance moderno, donde se encauza mi libro, no tiene dirimidas sus fronteras sociológicas y esto es por su amplitud y diversidad, pues están escritos para todos: eruditos, críticos literarios, profesores, masa de lectores en general, y cualquier persona, sea cual sea su filiación social, religiosa, sexual, política, o sea cual sea su etnia.

  1. Varios romances —”Romance del Transexual Femenino”, “Romance de los Dos Homosexuales Apaleados”— abordan identidades LGBTQ+ con dignidad y sin victimización. ¿Cree que la poesía tiene obligación ética de documentar realidades marginadas? ¿O simplemente toda experiencia humana merece ser cantada?

Pienso que la poesía, entre otras funciones, debe cumplir una función social; que esta se nos aparezca humana, en carne y hueso, como se diría al modo lorquiano, pues no me veo en los postulados de los llamados “poetas en su torre de marfil”. La humanización del arte debe tener un reflejo en la médula lírica de todo poeta para que nuestra condición aventajada no sea indiferente con ningún estrato marginal que forma parte legítima de la sociedad, pero esto se alude y se canta sin victimización, como bien dice usted, poniendo la atención en la dignidad de todo ser humano.

  1. Al final de su nota dice que espera no dejar “indiferente a los amantes de la poesía, ahorrándoles ese bostezo de hipopótamo”. ¿Qué es lo que realmente busca provocar en sus lectores? ¿Qué sería para usted el éxito de este libro: reconocimiento crítico, ventas, pervivencia en el tiempo, simplemente haber honrado la tradición?

Quiero hacer una llamada de atención a la realidad que somos como género humano, con todas sus adversidades y contratiempos, pero sin provocar demasiada controversia o desazón. En cuanto al éxito del libro, no tengo claro lo que sería, creo que todo lo que usted nombra a la vez, aunque todo no se puede tener; de todos modos, y sea cual sea su resultado, pienso que el éxito está alcanzado con el simple hecho de haberlo escrito. Quiero para finalizar darle las gracias por su entrevista y su cuestionario de preguntas tan enriquecedoras e interesantes.

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CRÍTICA LITERARIA: “LEYENDAS PERUANAS” DE MIGUEL TORRES MORALES

CRÍTICA LITERARIA: “LEYENDAS PERUANAS” DE MIGUEL TORRES MORALES

Título y Autor

Leyendas Peruanas, Miguel Torres Morales. Primera edición 2025, Editorial Poesía eres tú. Miguel Alfonso Torres Morales es un poeta peruano radicado en Europa, cuya obra se inscribe en una tradición de exilio y memoria que dialoga con autores como César Vallejo o César Moro. Su proyecto poético se caracteriza por la fusión del barroco español con la oralidad andina, creando una lengua literaria híbrida que aspira a contener múltiples temporalidades culturales. Este poemario representa su esfuerzo más ambicioso por recuperar la identidad peruana mediante la ficción de unos textos perdidos del siglo XVIII.

Resumen Breve

El libro se presenta como la reconcebida reedición de textos aparecidos en la Gazeta de Lima hace doscientos cincuenta años. Estructurado en cinco fascículos, recorre la fundación de Lima virreinal, el distrito bohemio de Barranco, personajes históricos como Mariano Melgar y el Almirante Grau, deidades precolombinas, costumbres populares y reflexiones metapoéticas sobre el sentido de la poesía como acto de resistencia cultural. El autor denuncia el expolio histórico del Perú mientras celebra la inmortalidad del espíritu nacional a través de un lenguaje ornamentado que fusiona Góngora con la sensibilidad andina.

Análisis de Elementos Literarios

Trama: Aunque se trata de un poemario, existe una narratividad subyacente que funciona mediante círculos concéntricos. Los cinco fascículos crean una progresión desde lo público-histórico hacia lo íntimo-biográfico, para retornar a lo colectivo-político y culminar en reflexiones metapoéticas. No hay linealidad cronológica sino asociación libre: un poema sobre el amor sigue a uno sobre una masacre, luego uno sobre arquitectura colonial. Esta secuenciación reproduce el funcionamiento de la memoria fragmentaria. El clímax emocional llega con poemas como “Fusilamiento de Mariano Melgar” donde convergen violencia histórica, pérdida cultural y resistencia poética.

Estilo y Lenguaje: Torres Morales adopta un registro culto y deliberadamente anacrónico. El hipérbaton gongorino retuerce la sintaxis: “Oh calle, oh plaza, oh templo, oh amada que te pierdes en una casa de madera”. La acumulación enumerativa genera saturación sensorial: “doctores fichos, tinterillos lustres, curas sin sotana, arzobispos sin palio”. El uso de arcaísmos, términos quechuas y neologismos produce una lengua que aspira a contener simultáneamente pasado y presente. La métrica alterna entre endecasílabos tradicionales y verso libre, con encabalgamientos audaces que dotan de dramatismo a la lectura. La prosopopeya es recurrente: “Yo soy Pachacámac. Yo soy el Brazo Poderoso que os circunda mientras vuestro llanto sube y sube”.

Ambientación: Los espacios funcionan como personajes: Lima virreinal con sus balcones y canales, Barranco con su puente de madera y acantilados, la sierra andina con ruinas precolombinas, la Pampa de Amancaes donde fluye el pisco. Estos lugares no son mero decorado sino repositorios de memoria colectiva. La garúa limeña aparece como símbolo de melancolía constitutiva. El exilio europeo del poeta genera tensión productiva: desde la distancia geográfica se reconstruye un Perú mítico, más real que la realidad empírica.

Interpretación y Juicio Crítico

Interpretación: El libro funciona en múltiples niveles simultáneos. En superficie, es una celebración elegíaca de la identidad peruana. En profundidad, constituye una reflexión sobre la naturaleza de la memoria y la función de la poesía como resistencia contra el olvido. La ficción de los textos perdidos dieciochescos no es mero artificio: simboliza que toda identidad cultural es construcción retrospectiva, ficción necesaria que nos constituye. El autor afirma: “nosotros mismos somos nuestra historia”, fusionando sujeto y objeto, poeta y poema, Perú y palabra.

El simbolismo del agua como memoria fluida, los balcones como frontera temporal, el fuego como destrucción y pasión creadora, los libros robados como despojo identitario, articulan un sistema coherente donde lo personal se proyecta a lo colectivo. La obsesión por el poeta-mártir Mariano Melgar representa la vulnerabilidad del arte frente al poder militar y político. Torres Morales se inscribe en esa genealogía de poetas sacrificados por la patria.

Juicio Crítico: La originalidad reside en fusionar tradición barroca española con contenido específicamente peruano, creando un neobarroquismo andino inexistente previamente en la literatura hispanoamericana. La coherencia es notable: todos los poemas dialogan entre sí mediante asociaciones temáticas y recurrencias simbólicas. El impacto emocional es potente pero exige trabajo del lector: no hay gratificación inmediata sino revelación progresiva mediante relecturas. Su contribución al género consiste en demostrar que la alta retórica y la ambición cultural totalizante siguen siendo viables en el siglo XXI, contra el minimalismo dominante.

La principal limitación es su hermetismo deliberado, que restringe su público potencial. Torres Morales no busca democratizar la poesía sino exigir lectores cultos dispuestos a desentrañar referencias y dejarse perder en la densidad verbal. Esta elección es coherente con su proyecto estético pero problemática desde perspectivas de accesibilidad.

Contexto Histórico y Cultural

Contexto Histórico: Publicado en 2025, el libro dialoga con doscientos años de poesía peruana desde la independencia. La ficción de los textos coloniales reconcebidos remite a Ricardo Palma y sus Tradiciones Peruanas del siglo XIX, pero desde la poesía y no desde la prosa. El exilio del autor replica experiencias de Vallejo en París o Moro en México: desde la distancia europea se reconstruye poéticamente el Perú ausente. La denuncia del expolio cultural (“nos han robado muchos libros y nos han incendiado mil archivos”) responde a siglos de colonización, saqueo y pérdida patrimonial.

Contexto Cultural: El poemario se posiciona contra el prosaísmo dominante en la poesía contemporánea hispanohablante. Frente a la brevedad, el lenguaje coloquial y la ironía posmoderna, Torres Morales propone maximalismo verbal, grandilocuencia y seriedad trágica. Su obra refleja tensiones culturales peruanas: costa versus sierra, herencia hispana versus raíz andina, modernidad versus tradición. La reivindicación de personajes históricos como Melgar, Grau, Garcilaso o Valle y Caviedes construye un panteón alternativo a las narrativas oficiales.

Comparación con Otras Obras

Torres Morales dialoga intensamente con César Vallejo en la angustia existencial y ciertos giros que desafían la norma castellana para expresar sensibilidad peruana. Sin embargo, donde Vallejo tiende a la economía verbal y el dolor desnudo, Torres Morales opta por el exceso ornamental. Con Martín Adán comparte el hermetismo culto y cierta arquitectura barroca del verso, especialmente en textos como La casa de cartón donde Barranco también protagoniza. La huella de Emilio Adolfo Westphalen aparece en el surrealismo contenido y la crisis de la modernidad, aunque Torres Morales es menos experimental.

En el contexto del siglo XX peruano, su voz se aleja de la generación Hora Zero (Verástegui, Pimentel) que abrazó el coloquialismo y el experimentalismo radical. Se acerca más a poetas como José Watanabe en la preocupación por la identidad, aunque Watanabe optó por una dicción contenida y reflexiva opuesta al desbordamiento verbal de Torres Morales. En el panorama hispanoamericano, su neobarroquismo dialoga con José Lezama Lima y su proyecto de fundar la identidad cubana mediante el exceso verbal, o con Octavio Paz en la ambición totalizadora y la reflexión metapoética.

Comparado con la poesía española contemporánea, se situaría cerca de Luis Antonio de Villena o Antonio Colinas en la alta retórica y la cultura libresca, aunque con arraigo latinoamericano específico.

Opinión Personal

Opinión: Leyendas Peruanas es un libro admirable y problemático simultáneamente. Su mayor virtud es la coherencia entre proyecto estético e ideológico: Torres Morales no traiciona nunca su decisión de escribir contra el olvido mediante la recuperación de formas clásicas. La densidad cultural del poemario impresiona: cada verso contiene capas de referencias históricas, literarias y mitológicas que recompensan relecturas. Fragmentos como “Te extraño tanto que al sentarme en este banco te vuelvo griega” poseen una intensidad lírica memorable.

Sin embargo, el hermetismo resulta excesivo en ocasiones. Ciertos pasajes se vuelven opacos no por profundidad semántica sino por saturación sintáctica. El lector siente que el poeta privilegia la ornamentación sobre la comunicación. Esto sería defendible si el libro se dirigiera exclusivamente a un público académico, pero las declaraciones del autor sobre el “encanto” de la poesía sugieren aspiraciones más amplias que la obra no cumple.

La innovación técnica es limitada: Torres Morales recupera el barroco español sin transformarlo radicalmente. Su fusión con la sensibilidad andina es más temática que formal. Donde Vallejo inventó una sintaxis nueva para expresar el dolor peruano, Torres Morales aplica sintaxis gongorina a contenido peruano sin generar verdadera hibridación lingüística.

Recomendación: Recomendaría este libro a lectores con formación literaria, conocedores de la tradición barroca española y de la historia peruana. A profesores de literatura hispanoamericana, estudiantes de posgrado en letras, y amantes de la alta poesía culta. No lo recomendaría a quienes buscan iniciarse en poesía: el libro no facilita el acceso sino que lo dificulta deliberadamente. Tampoco a lectores de poesía contemporánea minimalista o coloquial, pues encontrarán el estilo anacrónico e incomprensible.

Conclusión

Leyendas Peruanas de Miguel Torres Morales es un poemario ambicioso que recupera la tradición barroca española para construir una épica identitaria peruana. Su principal acierto es la coherencia estética e ideológica: cada decisión formal responde al proyecto de resistencia cultural contra el olvido. La densidad verbal, el hermetismo culto y la arquitectura en fascículos crean una experiencia de lectura exigente pero recompensante para lectores dispuestos a trabajar.

Su limitación principal es la accesibilidad restringida: Torres Morales escribe para cómplices cultos, no para democratizar la poesía. Esta elección es legítima pero contradice parcialmente su propia afirmación de que la poesía debe “encantar”. El encanto existe pero exige desciframiento previo.

La obra se posiciona como contracorriente del minimalismo contemporáneo, proponiendo que la alta retórica y la ambición totalizadora siguen siendo viables en el siglo XXI. En ese sentido, constituye una contribución valiosa al debate sobre las funciones de la poesía actual: ¿debe adaptarse a los códigos de lectura masiva o defender territorios de complejidad resistente? Torres Morales opta por lo segundo, asumiendo las consecuencias de marginalidad editorial pero garantizando la integridad de su proyecto.

“Leyendas Peruanas” no es un libro para todos, pero para quienes sintonicen con su frecuencia, ofrece una experiencia de inmersión cultural profunda y una demostración de que la poesía puede seguir siendo acto de resistencia política y cultural sin renunciar a la belleza formal.

Ana María Olivares

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FUSILAMIENTO DE MARIANO MELGAR. Miguel Torres Morales, Leyendas Peruanas

FUSILAMIENTO DE MARIANO MELGAR

Ay, verso mío, para qué melificarte,
si todo lo que hago logra únicamente
mi fin precipitar.

Si me desespero, te apunto, te acaricio,
y mi tacto te imagina suave piel.

Todavía nos esperan, a ti y a mí
los sumos juicios, la fugaz vergüenza,
la segunda muerte de Virgilio,
el fracaso, la derrota, la impaciencia,
triste borrego que bala por la chacra.

Bala, mientras Silvia
de otro ya es. De otro
mientras el pelotón se pone en fila,
y la venda se me cae, porque estaba escrito.
Así tuvo que ser, el nudo era muy flojo, y puedo
reconocer a Pinto, a Valdivieso, acongojados,
seguro que no han de tirar a matar.

¿Queda algo ya? Lo he dicho todo:
éste es un mundo de esclavitud y de señores,
pero peor esclavitud es la mentira.

No lo diré por mí, querida Silvia,
pero es que los peruanos aniquilan
a las almas más nobles, al fuego en primavera,
al Amor de verdad, al amor que te tuve…

Miguel Torres Morales, Leyendas Peruanas

 

 

La bala que contiene todos los besos no dados

Hay poemas que sangran antes de ser escritos y este es uno de ellos, porque Torres Morales no reconstruye simplemente el fusilamiento del poeta arequipeño Mariano Melgar en 1815 sino que establece una conversación entre dos muertes simultáneas: la del cuerpo ante el pelotón y la del verso ante la imposibilidad del amor correspondido. El poeta dialoga con su propio poema como quien acaricia la piel de la mujer ausente, confundiendo el tacto de la palabra con el tacto de Silvia, esa amada que se entregó a otro mientras el pelotón se forma en fila y la venda mal anudada se cae revelando los rostros acongojados de Pinto y Valdivieso que no dispararán a matar porque la nación peruana siempre mata mal a sus poetas, los fusila a medias dejándolos vivos en la memoria colectiva como heridas abiertas que no cierran nunca.

La belleza devastadora del verso “Bala, mientras Silvia / de otro ya es” condensa en cinco palabras tres significados simultáneos: el verbo balar del borrego que va al matadero, la bala que viene del fusil, y la constatación brutal de que Silvia pertenece ya a otro hombre mientras el poeta muere por la patria que nunca le correspondió su amor ni a él ni a ella. Torres Morales ejecuta aquí un golpe maestro porque fusiona la elegía amorosa con la denuncia política sin que ninguna contamine a la otra, manteniendo esa tensión imposible entre lo íntimo y lo colectivo que define toda gran poesía histórica.

El poema respira con el ritmo entrecortado de quien está a punto de morir, los encabalgamientos reproducen la respiración agitada del condenado, las pausas internas marcan el tiempo que queda antes del disparo final. Y en medio de esa cuenta regresiva hacia la nada el poeta se pregunta para qué melificar el verso, para qué endulzarlo con artificio retórico si de todos modos viene la muerte y con ella el fracaso de haber amado mal a Silvia y de haber servido peor a la patria. Pero la pregunta es retórica porque el poema mismo es su respuesta: se melifica el verso precisamente porque vamos a morir, porque sólo la belleza formal resiste el paso del tiempo y el olvido.

La referencia a “la segunda muerte de Virgilio” nos recuerda que el poeta latino quiso quemar la Eneida antes de morir considerándola imperfecta, y Torres Morales sugiere que todo poeta verdadero muere dos veces, primero cuando su cuerpo cae y segundo cuando su obra es juzgada por la posteridad y encontrada insuficiente. Los “sumos juicios” que esperan al verso son más terribles que el pelotón de fusilamiento porque duran siglos mientras que las balas duran apenas un segundo. Y sin embargo el poeta sigue escribiendo, sigue acariciando sus versos como si fueran la piel de Silvia, porque peor que morir fusilado es morir sin haber intentado capturar la belleza imposible del instante.

El cierre del poema es demoledor: “los peruanos aniquilan / a las almas más nobles, al fuego en primavera, / al Amor de verdad”. Torres Morales convierte a Melgar en símbolo de todos los poetas peruanos sacrificados por la patria ingrata, todos los que entregaron su vida por un país que prefiere matar su propia belleza antes que reconocerla. Y el último verso, interrumpido con puntos suspensivos, sugiere que el amor que Melgar tuvo por Silvia era exactamente el mismo amor que tuvo por el Perú, ambos imposibles, ambos no correspondidos, ambos terminados con una bala que atraviesa el pecho del poeta antes de que termine de decir su último verso.

La maestría técnica reside en cómo Torres Morales mantiene dos voces superpuestas: la de Melgar en 1815 y la suya propia desde el exilio europeo doscientos años después. Ambos poetas dialogan a través del tiempo compartiendo la misma herida: haber amado demasiado a quienes no supieron recibirlos. Y la venda que se cae porque el nudo era muy flojo funciona como metáfora perfecta de la identidad peruana misma, siempre mal atada, siempre dejando ver lo que debería permanecer oculto, siempre ejecutando mal hasta sus propias ejecuciones porque en el fondo no sabemos ni siquiera morir con dignidad.

Este poema duele porque no consuela, no ofrece redención ni esperanza, sólo constata que el mundo es esclavitud y señores y que la peor esclavitud es la mentira. Y Torres Morales deja a Melgar muriendo sin terminar su frase porque así murieron todos los poetas peruanos, con el verso interrumpido en la boca y la patria sorda a sus gritos. Lo extraordinario es que dos siglos después seguimos escuchando ese grito, seguimos sintiendo esa bala atravesando el pecho del poeta cada vez que leemos el poema, porque la poesía verdadera no muere nunca aunque fusilen mil veces al poeta que la escribió.

Ana María Olivares

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CRÍTICA LITERARIA: LIBRO DE ROMANCES (EN HOMENAJE A FEDERICO GARCÍA LORCA)

CRÍTICA LITERARIA: LIBRO DE ROMANCES (EN HOMENAJE A FEDERICO GARCÍA LORCA)

Antonio Berlanga Pino

Editorial Poesía eres tú, 2025

Por Ana María Olivares

TÍTULO, AUTOR Y CONTEXTO BIOGRÁFICO

Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca) es la más reciente entrega de Antonio Berlanga Pino (Álora, Málaga, 1968), poeta autodidacta que ha construido una obra considerable al margen de los circuitos literarios hegemónicos. Hijo de un vendedor ambulante de frutas y hortalizas y de una ama de casa, Berlanga creció en una calle con naranjos y limoneros de Álora, pueblo malagueño de trece mil habitantes donde descubrió la poesía a los once años en los barracones que hacían las veces de escuela en la Andalucía de los años setenta.

Sin formación universitaria, Berlanga ha publicado veintisiete libros en dieciocho años a través de editoriales modestas —Círculo Rojo, Editorial Dauro, Hebras de Tinta— hasta llegar a Editorial Poesía eres tú, sello consolidado especializado en poesía de calidad que marca un punto de inflexión en su trayectoria. Ha ganado premios locales como el Rodríguez Pastor y el Victoria Kent, y organiza recitales poético-musicales bajo los nombres “Plenilunio”, “Oleaje de versos” y “Trilogía para verso” en teatros y ateneos andaluces.

Esta biografía resulta fundamental para comprender la obra: Berlanga escribe desde una posición periférica —geográfica, social y estéticamente— que determina tanto su temática como su compromiso con la memoria histórica de los vencidos de la Guerra Civil.

RESUMEN Y ARGUMENTO PRINCIPAL

Libro de Romances no es un poemario narrativo en sentido tradicional, sino un archivo poético que reúne más de cuarenta composiciones en romance octosílabo asonantado a lo largo de ciento veinticinco páginas. El volumen se estructura como un mosaico memorial donde cada pieza documenta episodios de represión franquista, identidades marginadas y figuras históricas silenciadas.

Los romances centrales incluyen: “Muerte de Federico García Lorca” (ciento ocho versos que reconstruyen el asesinato del poeta granadino con precisión documental), “Romance de la Desbandá” (sobre la masacre de civiles que huían de Málaga a Almería en 1937), “Romance de los Sesenta Fusilados” (memoria de las ejecuciones en Álora), “Muerte de Blas Infante” (el intelectual andalucista fusilado en 1936), romances sobre identidades LGBTQ+ (“Romance del Transexual Femenino”, “Romance de los Dos Homosexuales Apaleados”), y composiciones sobre violencia de género (“Romance de la Maltratada”).

El argumento transversal es la memoria como resistencia: convertir el octosílabo asonantado en instrumento de archivo cuando las instituciones oficiales han fallado durante décadas en preservar la memoria de las víctimas.

ANÁLISIS DE ELEMENTOS LITERARIOS

Estructura y organización

El libro carece de división en secciones temáticas explícitas, lo que genera cierta sensación de catálogo antes que de arquitectura unitaria. Sin embargo, tres factores cohesionan el conjunto: la unidad métrica absoluta (octosílabo asonantado sostenido sin variaciones), la unidad geográfica (Andalucía —especialmente Málaga y Granada— como escenario recurrente), y la unidad temática (marginación, represión y resistencia como ejes transversales).

Esta estructura acumulativa puede interpretarse como limitación —falta de progresión dramática o narrativa— o como elección deliberada: el archivo no necesita clímax porque documenta, no dramatiza. Cada romance funciona como pieza autónoma que contribuye a mosaico memorial colectivo.

Estilo y lenguaje

Berlanga practica lo que podríamos denominar “realismo documental en verso”: sus romances privilegian la precisión factual sobre la ambigüedad simbólica característica del romancero lorquiano. Cuando escribe en “Muerte de Federico García Lorca”:

“Ramón Ruiz Alonso,
diputado de la CEDA,
dirigió la detención
con saña y con vileza.”

Está proporcionando información histórica verificable antes que construyendo metáfora. Esta elección estilística marca distancia con Lorca, quien en el Romancero gitano convertía hechos particulares en arquetipos universales mediante un sistema metafórico complejo y recurrente.

El lenguaje de Berlanga es accesible sin ser simplista. Utiliza recursos tradicionales del romancero —anáforas, paralelismos, diálogos dramatizados, cromatismo simbólico— pero los emplea con contención. Compárese la audacia imaginativa de Lorca:

“La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.”

Con la claridad expresiva de Berlanga:

“Gemidos heladores como niebla
se extienden por el monte.”

La primera es belleza que trasciende referente; la segunda es comparación funcional que comunica sin hermetismo. Esta diferencia no constituye defecto sino elección consciente: Berlanga persigue democratización del acceso poético mediante transparencia expresiva.

Técnicas literarias notables

El diálogo dramático: Berlanga recupera técnica fundamental del romancero tradicional medieval. Muchos romances se estructuran mediante intercambios dialógicos que generan dinamismo narrativo. En “Partida de los Pataletes”, el guerrillero Juan y la muchacha secuestrada declaran amor prohibido citando explícitamente a Shakespeare:

“Si eres Juan de mi delirio,
Romeo que me lastima,
ámame, que no me importa
señalarme de por vida.”

“¡Julieta de mis pesares!
mi verdadera agonía,
muerte que dar a mi muerte
fruto y pasión sin semilla.”

Esta técnica permite caracterización indirecta: los personajes se revelan mediante habla sin necesidad de descripción autorial, generando tensión dramática que facilita la oralización del texto.

La alegoría transparente: “Romance del Ruiseñor y el Olmo” construye fábula política donde el árbol advierte al pájaro herido:

“¡Arriba, pronto tu vuelo!
y agita y mueve las alas,
vendrá el leador temido,
sin corazón y sin alma.”

Los leñadores representan represión franquista; olmo y ruiseñor simbolizan víctimas solidarias. La transparencia alegórica facilita comprensión inmediata aunque arriesga simplicidad excesiva.

El documentalismo poético: Berlanga incorpora datos históricos verificables —nombres completos, fechas exactas, lugares específicos— convirtiendo el romance en testimonio judicial. En “Romance de la Desbandá”:

“Aviación italiana
bombardeando la columna,
buques alemanes disparan
desde el mar con furia bruta.”

Esta especificación de agresores extranjeros corrige narrativa franquista que durante décadas negó colaboración nazi-fascista en la Guerra Civil.

Ambientación

Andalucía funciona como escenario físico y simbólico del poemario. Álora, Granada, Málaga, la carretera costera hacia Almería son espacios que Berlanga convierte en geografía mítica sin desanclarla de realidad material. No es la Andalucía folklórica de tópicos turísticos sino la Andalucía de fosas comunes, fusilados sin nombre, memoria silenciada.

El paisaje andaluz —olivos, olivares, montes, carreteras polvorientas— funciona como testigo mudo de violencia histórica. En “Muerte de Blas Infante”:

“La carretera desierta
de Sevilla a Carmona,
el amanecer de agosto
vio sangre sobre la alcoba.”

El entorno no es mero decorado sino archivo material donde historia se inscribe físicamente.

INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación: El romance como archivo de resistencia

La propuesta fundamental de Berlanga puede sintetizarse así: convertir el romance octosílabo —forma medieval nacida para cantar hazañas caballerescas— en instrumento de preservación de memoria histórica cuando instituciones oficiales han fallado. Esta metamorfosis del género —de épica guerrera a elegía memorial— constituye la aportación más original del volumen.

El subtítulo “En homenaje a Federico García Lorca” declara filiación pero también marca distancia. Berlanga no imita a Lorca; actualiza su método: rescatar forma popular elevándola a categoría culta sin traicionar esencia oral. Pero mientras Lorca mitificaba mediante metáfora, Berlanga archiva mediante precisión documental.

La inclusión de identidades LGBTQ+ dentro de forma tradicionalmente conservadora constituye gesto político significativo: el octosílabo asonantado dignifica experiencias marginadas otorgándoles prestigio cultural de forma clásica. Esta estrategia —usar tradición para contenido transgresor— puede leerse como normalización inclusiva o como domesticación que neutraliza radicalidad. Berlanga no resuelve tensión sino que la expone.

Juicio crítico: Virtudes y limitaciones

Virtudes:

  1. Coherencia formal rigurosa: El octosílabo se mantiene impecable durante ciento veinticinco páginas sin errores prosódicos evidentes. Este virtuosismo métrico demuestra que formas tradicionales siguen vivas cuando poetas las dominan técnicamente.
  2. Compromiso ético sin panfleto: Berlanga documenta represión sin caer en tremendismo ni en victimización paternalista. La contención emocional genera incomodidad productiva que obliga a lector a posicionarse.
  3. Democratización del acceso: La claridad expresiva y la estructura dialogada facilitan memorización y recitado oral, ampliando públicos potenciales más allá de élites académicas.
  4. Recuperación de memoria local: Como nativo de Álora, Berlanga funciona como archivista que registra sesenta fusilados que nadie más recuerda. Esta función testimonial resulta invaluable cuando Estado tardó ochenta años en reconocer crímenes franquistas.

Limitaciones:

  1. Sombra lorquiana excesiva: En algunos pasajes Berlanga repite fórmulas del Romancero gitano sin aportar novedad. La “muerte morena y gitana” que aparece en “Muerte de Federico García Lorca” cita imaginario lorquiano demasiado literalmente.
  2. Dispersión estructural: La acumulación de romances sobre temas diversos genera sensación de catálogo. Una arquitectura más rigurosa —secciones temáticas, progresión dramática— habría fortalecido cohesión del conjunto.
  3. Alegorías transparentes: La claridad expresiva que constituye virtud en algunos romances se convierte en simplificación excesiva en otros. ¿Necesita lector adulto que se le explique mediante símbolos evidentes —leñadores franquistas, pájaros víctimas— lo que podría decirse directamente?
  4. Ambigüedad moral no resuelta: En “Partida de los Pataletes”, el amor entre captor y cautiva (síndrome de Estocolmo) se presenta sin posicionamiento ético claro. Esta neutralidad puede interpretarse como madurez literaria o como evasión de responsabilidad.

Originalidad y contribución al género

La originalidad de Berlanga no reside en innovación formal —el octosílabo asonantado tiene siete siglos de antigüedad— sino en actualización temática. Demuestra que formas clásicas pueden vehicular materias contemporáneas: memoria histórica documentada, identidades LGBTQ+, violencia de género. Esta vigencia cuestiona hegemonía del verso libre en poesía española actual.

La contribución al género romanceril consiste en transformarlo de leyenda imprecisa en testimonio judicial, de mito universal en archivo particular. Berlanga invierte operación del romancero tradicional: donde este mitificaba mediante imprecisión deliberada, él documenta mediante precisión rigurosa.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto histórico: El “boom de la memoria” en España

Libro de Romances se publica en contexto español donde memoria de Guerra Civil constituye campo de batalla política contemporánea. La Ley de Memoria Histórica (2007) y su sucesora, la Ley de Memoria Democrática (2022), reconocen oficialmente “deber de memoria de los poderes públicos” declarando consejos de guerra franquistas “ilegales e ilegítimos”.

Sin embargo, aplicación resulta irregular: algunos ayuntamientos gobernados por derecha boicotean cumplimiento. En 2025, Ministerio de Memoria Democrática declaró ruta Málaga-Almería (escenario de la Desbandá) “Lugar de Memoria Democrática”, pero algunos municipios del Partido Popular rechazan instalar paneles informativos.

Berlanga escribe en este contexto de memoria

disputada, convirtiendo octosílabo en archivo alternativo cuando instituciones oficiales fallan o son saboteadas políticamente.

Contexto cultural: Poesía española contemporánea

El panorama poético español actual se caracteriza por hegemonía del verso libre, experimentación formal y confesionalismo autobiográfico que academia valora como modernidad. Poetas que recuperan formas tradicionales quedan relegados a circuitos regionales, considerados anacronismos sin interés crítico.

Berlanga desafía esta hegemonía demostrando que romance sigue vivo cuando se aplica a materias urgentes. Su marginalidad relativa en panorama nacional —ausencia de premios importantes, escasa presencia en suplementos culturales— refleja transformación del capital simbólico literario donde prestigio no proviene de virtuosismo métrico sino de ruptura experimental.

Sin embargo, publicación en Editorial Poesía eres tú marca reconocimiento institucional que valida casi dos décadas de trabajo silencioso en circuitos periféricos.

COMPARACIÓN CON OTRAS OBRAS

Comparación con poetas del siglo XX

Federico García Lorca (Romancero gitano, 1928): La comparación resulta inevitable dado el subtítulo. Lorca construyó sistema metafórico donde cada elemento —luna, cuchillo, caballo, verde— acumulaba significados múltiples mediante recurrencia, generando ambigüedad productiva. Berlanga opera con transparencia mayor: sus metáforas funcionan como correlatos emocionales reconocibles sin hermetismo lorquiano. Sin embargo, comparten voluntad de síntesis entre tradición y modernidad, entre forma popular y contenido culto.

Miguel Hernández (Viento del pueblo, 1937): Hernández escribió romances de combate durante Guerra Civil subordinando belleza formal a urgencia política. Berlanga comparte compromiso político pero escribe desde distancia temporal que permite documentación antes que movilización. Hernández testimonia; Berlanga archiva.

Rafael Alberti (Marinero en tierra, 1925): Alberti recuperó metros tradicionales mediante elaboración erudita del romance culto del Siglo de Oro. Berlanga, en cambio, se inspira en oralidad popular: busca accesibilidad antes que complejidad retórica.

Gloria Fuertes (Aconsejo beber hilo, 1954): Fuertes cultivó verso libre con rimas ocasionales que academia trivializó como “poesía infantil”. Comparte con Berlanga origen de clase trabajadora y marginalidad institucional, pero divergen formalmente: Fuertes experimenta con libertad métrica; Berlanga reivindica disciplina del octosílabo.

Antonio Gamoneda (Descripción de la mentira, 1977): Gamoneda, también autodidacta, desarrolló estética experimental hermética que le valió Premio Cervantes 2006. Constituye camino opuesto al de Berlanga: experimentación versus tradición, hermetismo versus accesibilidad, prestigio académico versus marginalidad.

Comparación con obra previa del autor

Sin acceso al corpus completo de Berlanga —veintisiete libros en dieciocho años— resulta imposible evaluar evolución sostenida. Sin embargo, Libro de Romances sugiere madurez técnica: el octosílabo se mantiene riguroso, recursos estilísticos se emplean con competencia, existe coherencia temática ausente en obras dispersas. La publicación en Editorial Poesía eres tú indica que este volumen representa salto cualitativo respecto a producción anterior en sellos modestos.

OPINIÓN PERSONAL Y RECOMENDACIÓN

Libro de Romances constituye obra valiosa que merece atención crítica más amplia de la que probablemente recibirá. En panorama poético español dominado por experimentación formal que dialoga solo con iniciados, Berlanga demuestra que formas tradicionales mantienen vigencia cuando se aplican a materias urgentes: memoria histórica, identidades marginadas, violencia estructural.

La obra no alcanza genialidad lorquiana —comparación inevitable pero injusta— pero tampoco la persigue. Berlanga practica otro tipo de excelencia: la del artesano que domina oficio técnico y lo pone al servicio de compromiso ético. Su documentalismo poético convierte octosílabo en instrumento de resistencia contra olvido institucional, demostrando que literatura puede cumplir función testimonial sin sacrificar calidad estética.

Las limitaciones señaladas —sombra lorquiana excesiva, dispersión estructural, alegorías transparentes— no invalidan propuesta fundamental: el romance como archivo vivo de memoria cuando Estado falla. Y en España de 2025, donde algunos ayuntamientos boicotean paneles informativos sobre masacre de la Desbandá y Lorca sigue perdido en fosa común no identificada, esta función resulta invaluable.

Recomendación: Este libro interesará a lectores comprometidos con memoria histórica, estudiosos del romancero español, personas vinculadas a Andalucía y particularmente a zonas donde represión franquista dejó heridas abiertas (Álora, Málaga, Granada). También resultará valioso para docentes que busquen ejemplos de poesía accesible sin ser simplista, capaz de vehicular contenidos complejos mediante formas tradicionales. No recomendaría obra a lectores que busquen experimentación formal o innovación lingüística radical, pues Berlanga opera conscientemente dentro de tradición clásica actualizada.

La edición de Editorial Poesía eres tú resulta profesional: presentación cuidada, corrección rigurosa, formato que facilita lectura. El precio accesible democratiza acceso coherentemente con proyecto poético del autor.

 

Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca) de Antonio Berlanga Pino constituye aportación significativa a poesía española contemporánea precisamente porque desafía corrientes hegemónicas. En tiempos donde prestigio literario se asocia con experimentación formal, Berlanga reivindica vigencia de formas tradicionales para materias actuales. En contexto donde poesía se ha refugiado en intimismo despolitizado, Berlanga practica compromiso con memoria histórica y luchas sociales sin caer en panfleto.

La obra demuestra tres tesis fundamentales: primero, que octosílabo asonantado mantiene capacidad expresiva cuando poetas lo dominan técnicamente; segundo, que formas populares pueden elevarse a categoría culta sin traicionar esencia oral; tercero, que literatura puede cumplir función testimonial —preservar memoria cuando instituciones fallan— sin sacrificar calidad estética.

Berlanga no es genio. Es artesano riguroso, archivista local, juglar contemporáneo que recita en ateneos andaluces devolviendo romance a dimensión performativa. Su obra permanecerá probablemente periférica en canon oficial —no gana premios nacionales ni firma en grandes grupos editoriales— pero cumple función más importante: mantiene viva memoria de sesenta fusilados en Álora, documenta masacre de la Desbandá, dignifica identidades LGBTQ+ mediante prestigio cultural de forma clásica.

Mientras estos romances circulen —mediante libro, recitado, memoria de lectores— archivo permanecerá vivo. Y eso, en España de amnesias convenientes y memorias disputadas, constituye acto de resistencia cultural que trasciende valoraciones estrictamente literarias.

Ana María Olivares

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MUERTE DE FEDERICO GARCÍA LORCA. Antonio Berlanga Pino Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca)

MUERTE DE FEDERICO GARCÍA LORCA
GRANADA 18 DE AGOSTO DE 1936

En la noche más terrible
que se recuerde en Granada,
mataron a Federico
antes que viniese el alba.
Gentes comidas del odio,
de ese vil odio que mata,
le cercenaron la vida
una triste madrugada.
Tejan redes de acero,
con hilo del mal hilaban,
fervorosos de pistolas
y amigos de la guadaña.
Del lecho de sus amigos
sacaron muy de mañana
un despliegue de soldados
fue vigilando la casa,
siendo Ramón Ruiz Alonso,
el Diputado de marras,
quien trajo la orden escrita,
mientras su dedo señala.
Mujeres de la familia
se opusieron a la farsa,
y llamaron a los varones,
que al buen amigo salvaran.
Descendió las escaleras
con blanco nieve en la cara,
aterido como al viento
se cimbrea la rama.
Le pusieron las esposas,
que de malhechor lo tratan,
delincuente o forajido
que las leyes atenazan.
Y no quiso despedida
cuando lo llevan los guardias,
sabiendo, por negro sino,
que la muerte lo esperaba.
Eran las cinco en revuelo,
los relojes detonaban,
cuando camisas azules
lo suben por la montaña.
No anduvo solo el camino,
dos hombres le acompañaban.
Se vio la luna en el cielo
fluir en círculo de plata.
En el Barranco de Víznar
donde triste gime el agua,
cinco novillos mugían
sangre de rosa cortada.
Y en el Barranco de Víznar,
tibio de olivar y palma,
aire de arena y albero,
blanco de blanca mortaja.
En los bordes del camino,
Federico meditaba
Oh, muerte, mi compañera,
muerte morena y gitana,
tu silbo, toque a toque,
en los girones del alma.
Viva muerte, sombra mía,
no os miré la cara,
pero en mis versos sentía
tus coronitas de escarcha.
Rumor tibio y templado
el beso de tu guadaña
más que frío, fuiste brisa
de la nieve de Granada.
Hoy me llevas de la mano,
sin saber a dónde vaya
se cumple mi profecía,
y ni el mismo Dios me salva.
El piquete, tan violento,
dando voces, no cesaba,
de decir injurias crueles
con sus gestos y palabras.
Antes de venir el día,
recios verdugos disparan
el plomo sobre su centro,
que por odio la boca habla.
En la matriz de la tierra
el buen poeta descansa
hurgaron hondas raíces,
su cuerpo no se encontrara.

Antonio Berlanga Pino
Libro de Romances (En homenaje a Federico García Lorca)

La noche que no termina de sangrar

Hay poemas que nacen desde la herida abierta de la historia, esos que no se escriben con tinta sino con la memoria testaruda que se niega al olvido. Este romance de Berlanga pertenece a esa estirpe del dolor documentado, de la injusticia que sigue ardiendo ochenta y nueve años después porque nunca encontró sepultura digna. Federico García Lorca, el poeta más luminoso que parió Andalucía en el siglo veinte, fue arrancado del mundo una madrugada de agosto en Granada, y Berlanga devuelve esa noche atroz al octosílabo que el propio Lorca convirtió en música. No hay aquí voluntad de venganza sino de preservación: que la muerte de Federico siga nombrándose mientras existan lenguas que hablen español.
El romance abre con esa sentencia lapidaria que pone los pelos de punta: “En la noche más terrible / que se recuerde en Granada”. No dice “una noche terrible” sino “la más terrible”, superlativo que convierte el asesinato en acontecimiento único, irrepetible por su vileza. Y el contraste entre “noche” y “alba” —”mataron a Federico / antes que viniese el alba”— subraya esa urgencia siniestra: los verdugos necesitaban la oscuridad, la complicidad de las sombras para consumar el crimen. El alba que nunca llegó para Federico funciona como metáfora de la España que perdimos esa madrugada, la España que hubiera sido otra cosa si no hubiesen fusilado al poeta.
Berlanga emplea el lenguaje arcaizante del romancero tradicional —”gentes comidas del odio”, “tejan redes de acero”, “fervorosos de pistolas”— para darle al horror contemporáneo la pátina de las viejas baladas medievales donde también se contaban traiciones y asesinatos. Pero esta no es leyenda: Ramón Ruiz Alonso existió, el Diputado de marras que trajo la orden escrita mientras su dedo señalaba a Federico. Esa precisión histórica —nombres, lugares, fechas— ancla el poema en lo verificable, impidiendo que nadie lo despache como licencia poética.
La construcción de Federico como víctima se hace mediante imágenes de blancura y fragilidad: “descendió las escaleras / con blanco nieve en la cara, / aterido como al viento / se cimbrea la rama”. El poeta convertido en rama que tiembla, despojado de toda agresividad, humanizado hasta la ternura. Las esposas que le ponen son obscenas porque tratan de malhechor al hombre que solo sembró belleza: “delincuente o forajido / que las leyes atenazan”. La ley aquí no es justicia sino maquinaria de exterminio.
El centro emocional del romance está en esos versos donde Federico dialoga con la muerte mientras camina hacia su fusilamiento. “Oh, muerte, mi compañera, / muerte morena y gitana”: Berlanga pone en boca del poeta esa familiaridad con la muerte que atraviesa toda su obra, desde el Romancero gitano hasta Poeta en Nueva York. Federico siempre supo que la muerte lo rondaba, gitana y morena como sus personajes, y ahora la encuentra no como metáfora sino como realidad de plomo. “Tu silbo, toque a toque, / en los girones del alma”: el silbo de la muerte no es grito sino susurro, insinuación que se infiltra en los jirones —los pedazos rotos— del alma.
Y ese verso demoledor: “pero en mis versos sentía / tus coronitas de escarcha”. La muerte ya estaba en los poemas de Lorca, presagio cumplido, profecía que se verifica esa madrugada de agosto. “Hoy me llevas de la mano, / sin saber a dónde vaya / se cumple mi profecía, / y ni el mismo Dios me salva”. La resignación del poeta que acepta su destino sin entenderlo del todo, entregándose a esa muerte que siempre fue su sombra gemela.
El Barranco de Víznar funciona como escenario maldito: “donde triste gime el agua, / cinco novillos mugían / sangre de rosa cortada”. Los novillos que mugen sangre transforman el paisaje en testigo enloquecido, la naturaleza gritando lo que los hombres callan. “Aire de arena y albero, / blanco de blanca mortaja”: el aire mismo se vuelve sudario, envolviendo al poeta antes de que caiga.
El cierre del romance recupera la frialdad documental: “el plomo sobre su centro, / que por odio la boca habla”. El tiro en el centro del cuerpo, el odio que habla por la boca del fusil. Y esa imagen final que condensa toda la impunidad franquista: “En la matriz de la tierra / el buen poeta descansa / hurgaron hondas raíces, / su cuerpo no se encontrara”. La tumba sin nombre, el cuerpo que las raíces ocultan porque los asesinos no quisieron dejar rastro. Federico sigue perdido en algún olivar granadino, bajo alguna piedra que nadie marcó, y ese extravío geográfico se convierte en herida nacional que no cierra.
Berlanga consigue lo difícil: honrar a García Lorca usando su propia métrica sin sonar a imitación barata. El octosílabo asonantado en á-a vertebra todo el romance manteniendo esa cadencia hipnótica del romancero tradicional que facilita la memorización y la oralidad. Este poema pide ser recitado en voz alta, cantado incluso, porque el romance siempre fue música antes que literatura. Y al devolverle a Federico su muerte en forma de romance, Berlanga le está regalando el único monumento que el poeta hubiera aceptado: palabras que laten, versos que respiran, memoria convertida en belleza.
Análisis de Ana María Olivares

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Crítica “ESTOS OJOS AFILADOS”

“ESTOS OJOS AFILADOS”

Título y Autor

“Estos Ojos Afilados” de Kepa Fernández de Larrinoa (Ediciones Rilke, 2025) representa la última entrega poética de uno de los autores más singulares del panorama literario vasco-español contemporáneo. Nacido en Bilbao en 1958, Fernández de Larrinoa ha construido una obra que transita entre el euskera y el castellano, consolidándose como una voz imprescindible tras reconocimientos como el Premio Gabriel Aresti (1983) y el Premio Diputación Foral de Bizkaia (1991). Su formación antropológica, nutrida por años de investigación en Canadá y Londres, impregna toda su producción poética de una dimensión ritual y ceremonial que lo distingue de sus contemporáneos.

Resumen Breve

“Estos Ojos Afilados” se estructura como una sinfonía poética en cuatro movimientos que exploran la condición existencial humana frente a la finitud. El poemario articula un viaje desde la visión apocalíptica de Jácome —figura profética que anuncia “el último latido de la humanidad”— hasta la contemplación metapoética final sobre los mecanismos neurológicos de la creación artística. Emma, la segunda protagonista conceptual, encarna la presencia silente que observa desde su “retablo” la descomposición del ser, mientras la tercera sección incorpora elementos del Ankoku Butō japonés para teatralizar el dolor humano a través de “cuerpos al rato vueltos éter”.

Análisis de Elementos Literarios

Estructura y Trama Poética

La arquitectura del poemario revela una concepción sinfónica donde cada sección funciona como un movimiento musical independiente pero orgánicamente conectado. La progresión temática —profecía, contemplación, ritual, reflexión— genera una experiencia de lectura acumulativa que trasciende la suma de sus partes. La ausencia de una trama narrativa convencional se ve compensada por una trama emocional e intelectual que conduce al lector desde la desolación cósmica hasta la introspección neurocientífica.

Estilo y Lenguaje

El estilo de Fernández de Larrinoa se caracteriza por una densidad metafórica excepcional que fusiona elementos sensoriales con abstracciones filosóficas. Construcciones como “hielo efímero”, “mirada afilada” o “gris funesto” evidencian un uso deliberado de la sinestesia como principio compositivo central. El lenguaje oscila entre lo hermético y lo revelador, empleando técnicas de fragmentación sintáctica que reproducen estados alterados de conciencia:
“Un fondo una araña guijarros incontables en un río sin caudal en un sin caudal sin barquero en un sin barquero sin barca”
Esta técnica de enumeración negativa genera efectos de saturación semántica que paradójicamente expresan el vacío existencial mediante la acumulación verbal.

Ambientación

El universo poético se desenvuelve en paisajes postnaturales donde “olmos arcaicos y vetustos álamos blancos” coexisten con elementos industriales como “el tufo matutino del bulldozer paliativo”. Esta hibridación entre lo natural y lo tecnológico crea una ambientación distópica que sirve como correlato objetivo de la crisis espiritual contemporánea.
Interpretación y Juicio Crítico
Interpretación
“Estos Ojos Afilados” funciona como una meditación polifónica sobre la crisis del humanismo en la modernidad tardía. Los “ojos afilados” del título simbolizan una mirada que corta la superficie de la realidad para acceder a verdades más profundas y dolorosas. La obra explora tres niveles interpretativos simultáneos: el ontológico (¿qué significa existir?), el epistemológico (¿cómo conocemos?) y el estético (¿cómo crear belleza desde la desolación?).
La figura de Emma representa la conciencia testigo, aquella instancia que permanece en el umbral entre el ser y el no-ser, mientras que Jácome encarna la capacidad profética degradada del poeta moderno. La incorporación del Ankoku Butō no es meramente ornamental sino que transforma el texto en partitura performática, sugiriendo que la poesía contemporánea debe explorar territorios interdisciplinarios.

Juicio Crítico

La obra demuestra una ambición conceptual notable y un dominio técnico excepcional. Su mayor fortaleza reside en la capacidad de crear un universo poético autónomo y coherente sin sacrificar la complejidad intelectual. La integración de elementos antropológicos, neurocientíficos y performáticos evidencia una concepción de la poesía como campo de experimentación transdisciplinario.
Sin embargo, la densidad hermética del discurso puede resultar un obstáculo para lectores no especializados, limitando el alcance comunicativo de una obra que, paradójicamente, busca explorar la condición humana universal.

Contexto Histórico y Cultural

El poemario se inscribe en el contexto de la poesía española del siglo XXI, caracterizada por la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos tras el agotamiento de las poéticas de la experiencia. La crisis de los metarrelatos, la fragmentación de la subjetividad y la pérdida de referentes estables se reflejan en la estructura fragmentaria y la temática existencial de la obra.
Culturalmente, “Estos Ojos Afilados” dialoga con la tradición de la poesía del silencio europea, pero incorporando elementos de las culturas performáticas orientales, reflejo de la globalización cultural contemporánea.

Comparación con Otras Obras

Conexiones con el Siglo XX

La obra establece vínculos evidentes con la tradición vanguardista del siglo XX, particularmente con:
T.S. Eliot: La estructura sinfónica y la fragmentación discursiva recuerdan “Four Quartets”, aunque Fernández de Larrinoa prescinde de la dimensión religiosa eliotiana.
Paul Celan: La densidad metafórica y el tratamiento del trauma histórico conectan con la poética celaniana, especialmente en el uso de la negación como figura constructiva.
Federico García Lorca: La incorporación de elementos rituales y performáticos evoca la dimensión teatral de la obra lorquiana, aunque sin su arraigo folklorista.
Innovaciones Técnicas
La principal innovación radica en la hibridación entre poesía, teatro y neurociencia, creando un modelo de escritura que podríamos denominar “poesía transdisciplinaria”. Esta aproximación supera las limitaciones del lirismo convencional para explorar territorios expresivos inéditos.

Opinión Personal

“Estos Ojos Afilados” constituye una contribución significativa a la poesía española contemporánea por su capacidad de renovar el lenguaje lírico sin renunciar a la profundidad conceptual. La obra exige del lector una participación activa en la construcción del significado, transformando la lectura en experiencia cognitiva compleja.
Recomendaría especialmente la obra a lectores interesados en las corrientes más experimentales de la lírica actual, así como a aquellos que buscan en la poesía un espacio de reflexión filosófica rigurosa. Su valor radica no solo en sus logros estéticos sino en su capacidad de abrir nuevos caminos expresivos para la poesía del siglo XXI.

Conclusión

Kepa Fernández de Larrinoa ha creado con “Estos Ojos Afilados” una obra que funciona simultáneamente como culminación de su trayectoria poética y como apertura hacia territorios inexplorados de la expresión lírica. Su capacidad para integrar tradición e innovación, rigor conceptual y experimentación formal, sitúa el poemario entre las propuestas más ambiciosas de la poesía española reciente.
La obra confirma que la gran poesía contemporánea no debe elegir entre accesibilidad y complejidad, sino encontrar formas innovadoras de hacer que la complejidad se vuelva necesaria. “Estos Ojos Afilados” no solo refleja la crisis del humanismo contemporáneo sino que propone, a través de su propia existencia, una respuesta estética a esa crisis.
En definitiva, nos encontramos ante un poemario que trasciende las categorías genéricas convencionales para establecerse como una meditación artística integral sobre la condición humana en el siglo XXI, confirmando a Fernández de Larrinoa como una de las voces poéticas más necesarias y renovadoras del panorama literario actual.
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Crítica realizada por Ana María Olivares

 

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JÁCOME. Kepa Fernández de Larrinoa, “Estos Ojos Afilados”

JÁCOME

Jácome se concibió como premonición:
Os ensueño en estos ojos afilados vueltos del revés
pausados junto al cráter pétreo anunciante
del último latido de la
humanidad
Os ensueño en este océano sin litoral
en este desierto de grano terminal
en esta inscripción nocturna
sobre montañas de hielo fugitivo
Y anunció su visión:
Primero fue el olmo
siguieron los álamos
se instalaron pretéritos y colosales
abrieron boquetes en lo alto sus troncos
de cortezas en origen ya estropeados
Sin que se pueda saber cómo
arribaron ríos
se bifurcaron las corrientes
se multiplicaron los ramales
arrastraron aguas de frío extremo
se presentaron las nieves carbónicas
Un voluminoso febrero anunció su configuración
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Kepa Fernández de Larrinoa, “Estos Ojos Afilados”

El Canto del Vidente en el Umbral del Silencio

Hay algo profundamente perturbador y hermoso en esta voz que se alza desde el primer verso como una grieta luminosa en la penumbra del mundo. Jácome no es solo un nombre sino una encarnación, un espíritu profético que habita en los márgenes de lo decible, allí donde las palabras se vuelven cristales cortantes capaces de herir la realidad hasta hacerla sangrar verdad. Estos ojos afilados de los que nos habla no miran hacia fuera sino hacia dentro, hacia el núcleo ardiente y aterrador de la condición humana, y lo que ven es el final, no como catástrofe sino como revelación necesaria.
El poeta construye un paisaje apocalíptico que no busca asustar sino conmover hasta los huesos, porque en esa desolación de océanos sin orillas y desiertos terminales hay una belleza áspera, mineral, como si la muerte misma fuera capaz de crear música. Los árboles que aparecen —olmos y álamos— no son mera vegetación sino testigos ancianos, memorias vivientes de un tiempo que se desvanece, cortezas que llevan inscrita la historia de todas las heridas. Y cuando los ríos llegan, no traen vida sino “aguas de frío extremo”, como si la naturaleza misma hubiera perdido su capacidad de nutrir y solo pudiera ofrecer la pureza helada del fin.
Fernández de Larrinoa maneja el verso libre con la precisión de un orfebre, cada pausa calculada para crear ese ritmo hipnótico que es plegaria y lamento a la vez. Las “nieves carbónicas” y ese “voluminoso febrero” que cierra el fragmento son imágenes de una potencia visual extraordinaria, donde el tiempo se materializa y la estación se vuelve profecía. Hay en este poema ecos de la gran tradición visionaria, desde el Apocalipsis bíblico hasta las voces más oscuras de la modernidad, pero tamizada por una sensibilidad contemporánea que sabe que el fin del mundo no será espectacular sino gradual, silencioso, hermoso en su terrible inevitabilidad.
Este es un poeta que no teme mirar de frente al abismo y encontrar en él no solo terror sino también una extraña consolación, porque acepta que la finitud es lo que da sentido a cada latido, a cada respiración, a cada verso que se escribe contra el olvido. Jácome, el profeta de ojos invertidos, nos enseña que la poesía más verdadera nace siempre en los límites, allí donde el lenguaje tiembla ante lo innombrable y decide nombrarlo de todas formas, con la valentía de quien sabe que las palabras son todo lo que tenemos para hacer frente a la vastedad del silencio.

Ana María Olivares

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Crítica literaria: “Prendas Íntimas (Catálogo Unisex)” de Figu García

Crítica literaria: “Prendas Íntimas (Catálogo Unisex)” de Figu García

Título y Autor

Título: Prendas Íntimas (Catálogo Unisex)

Autor: Figu García (pseudónimo de José García Guadalupe). Poeta español contemporáneo que cultiva una poesía intimista y sensorial, caracterizada por la fusión entre lo corporal y lo metafísico. Su obra anterior incluye poemarios como “La voz de los callados” y “Nana a una madre”, donde ya exploraba temas de amor, naturaleza y existencia humana desde una perspectiva profundamente personal y universal.

Resumen Breve

El poemario se estructura como un catálogo comercial ficticio dividido en ocho secciones que emulan departamentos de una tienda de lencería: desde “Pijamas, bodis, batas” hasta “Avance de la nueva temporada”. Esta arquitectura conceptual permite al autor explorar la intimidad humana a través de la metáfora textil, donde cada “prenda” representa una dimensión del amor, la soledad, el deseo y la condición existencial. El hilo conductor es la desnudez emocional del yo poético, que se viste y desviste de palabras para revelar su esencia más profunda.

Análisis de Elementos Literarios

Trama

La estructura del poemario sigue una lógica comercial subvertida que funciona como marco narrativo. Cada sección incluye “prospectos” publicitarios que advierten sobre el uso de las “prendas líricas”, creando un juego irónico entre consumismo y poesía. La progresión temática va desde la introspección inicial (“Prendas Íntimas”) hasta la apertura cósmica (“Regresemos al primer latido”), pasando por crisis existenciales (“07:36”) y reflexiones metapoéticas (“Folios de sal”). El clímax emocional se sitúa en poemas como “Bajo las sábanas de Schrödinger”, donde la física cuántica se convierte en metáfora del amor incierto.

Estilo y Lenguaje

García emplea un lenguaje híbrido que combina registros coloquiales con terminología técnica (cuántica, textil, publicitaria). Su estilo se caracteriza por la brevedad sintáctica, el uso de encabalgamientos abruptos y la alternancia entre verso libre y prosa poética. La innovación principal reside en la creación de un metalenguaje comercial aplicado a la experiencia lírica: “Productos altamente inflamables, conservar lejos del pudor”. La intertextualidad es constante, con referencias a Jimi Hendrix, Einstein, Dostoyevski y Schrödinger que universalizan la experiencia personal sin academicismo.

Ambientación

El espacio poético oscila entre lo íntimo (camas, sábanas, cuerpos) y lo cósmico (mar, astros, universo). El mar aparece como elemento recurrente, tanto literal como metáfora del inconsciente y la poesía misma. Las ciudades (París, Las Vegas) funcionan como escenarios de encuentros fugaces, mientras que los espacios domésticos se transforman en universos cuánticos donde “somos y no somos”. La temporalidad es circular, con un presente eterno que contiene pasado y futuro.

Interpretación y Juicio Crítico

Interpretación

El poemario construye una poética de la vulnerabilidad donde escribir equivale a desnudarse (“no siempre sé si escribo, / o si me desvisto / sobre una página en blanco”). La metáfora textil permite explorar capas de significado: las prendas íntimas como último refugio antes de la desnudez total del alma. La inclusión de conceptos científicos (paradoja de Schrödinger, E=mc²) no es ornamental sino estructural, estableciendo paralelos entre incertidumbre cuántica y ambigüedad amorosa. El “catálogo unisex” funciona como metáfora de la igualdad humana frente al deseo y la mortalidad.

Juicio Crítico

La obra destaca por su originalidad conceptual y la coherencia entre forma y contenido. García logra que el artificio del catálogo comercial potencie en lugar de distraer de la emoción genuina. Su mayor acierto es la creación de un universo poético autosuficiente donde cada elemento (desde los “prospectos” hasta las referencias culturales) contribuye a la construcción del sentido. Ocasionalmente, algunas metáforas rozan lo forzado (“E=m.c²” aplicado al amor), pero la intensidad emocional del conjunto supera estos desequilibrios menores.

Contexto Histórico y Cultural

Contexto Histórico

Publicado en 2025, el poemario refleja ansiedades contemporáneas sobre la inmediatez digital, la soledad urbana y la crisis de sentido en sociedades hipercomunicadas. La pandemia y el confinamiento resuenan implícitamente en la obsesión por espacios íntimos y la necesidad de contacto físico. Las referencias a la física cuántica y la inteligencia artificial sitúan la obra en el paradigma tecnocientífico actual.

Contexto Cultural

García dialoga con la tradición española de poesía amorosa (Bécquer, Machado) pero también con corrientes internacionales que fusionan ciencia y literatura (Borges, Calvino). Su tratamiento del cuerpo y la sexualidad enlaza con la poesía de la experiencia española de los 80, aunque renovada desde sensibilidades postmodernas que incorporan cultura pop y referencias mediáticas.

Comparación con Otras Obras

El poemario comparte con “Poeta en Nueva York” de Lorca la fusión entre experiencia urbana y crisis existencial, aunque García opta por la intimidad frente al expresionismo lorquiano. Su uso de la ciencia como metáfora poética recuerda a “Laberinto de la soledad” de Paz, pero desde una perspectiva más lúdica y menos solemne. La estructura conceptual evoca experimentos como “Rayuela” de Cortázar, trasladando la innovación formal del narrativo al lírico.

Opinión Personal y Recomendación

“Prendas Íntimas (Catálogo Unisex)” representa una aportación significativa a la poesía española contemporánea por su capacidad de renovar el discurso amoroso desde presupuestos formales innovadores. Recomendado especialmente para lectores que buscan poesía experimental sin renunciar a la emoción directa, así como para quienes se interesen por la intersección entre ciencia, arte y experiencia vivida.

La obra demuestra que la innovación poética no requiere oscuridad sino inteligencia: García hace accesible lo complejo y complejo lo aparentemente simple. Su “catálogo” funciona como espejo donde el lector contemporáneo puede reconocer sus propias contradicciones entre deseo de autenticidad y condicionamientos sociales. El poeta logra que cada “prenda íntima” se convierta en una invitación a la desnudez emocional, recordando que la verdadera intimidad comienza donde terminan las palabras.

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