Presentación: Manual sobre cosas irreparables – Alberto GÓMEZ VAQUERO

ENTREVISTA A ALMU GAMBI

Con motivo de la publicación de Marte retrógrado, Venus ausente

 

 

Almudena Casado publica bajo el seudónimo Almu Gambi su primer poemario, una obra que combina dominio técnico de formas clásicas con honestidad brutal sobre el amor contemporáneo. Hablamos con ella sobre guerra, metáforas y la decisión arriesgada de cuestionar la propia escritura.

1. El poemario arranca con una imagen mitológica potente: “Marte derritió su acero / cansado de tanta guerra” y termina cincuenta y tres poemas después con “flores blancas, brotando entre las armas”. ¿En qué momento del proceso de escritura decidiste que el libro completo debía sostenerse sobre la metáfora de la guerra? ¿Fue la primera pieza que escribiste o algo que descubriste después, mirando el conjunto?

 

Cuando empecé a escribir lo hice como supongo que lo hace todo el mundo, sin un patrón concreto, sin ninguna intención de que nada de lo que estuviera haciendo fuera a trascender más allá de algunos poemillas de consuelo y poco más. Sin embargo, cuando empecé a releer todo lo que había escrito vi que sí que había un patrón, lo cual me animó a continuarlo y a estructurar todos estos poemas alrededor de la metáfora bélica.

Entiendo que no es la primera vez que se plantea el amor como conflicto, pero quizá por la influencia de lo que ocurre alrededor, de la literatura bélica, los videojuegos, etc. me pareció especialmente fácil hacer la asociación y llevarla a un terreno más contemporáneo.

 

 

2. Eres graduada en Estudios de África y Asia, máster en Traducción, licenciada en Lengua y Literatura Españolas, viviste en Tokio año y medio. Ese bagaje filológico se nota en cada página: sonetos con esquema ABBA ABBA CDC DCD impecables, octosílabos del romancero, haikus con diecisiete sílabas exactas. ¿Sentiste en algún momento que ese dominio técnico podía alejarte de los lectores contemporáneos? ¿O precisamente apostaste por demostrar que las formas clásicas pueden contener WhatsApp sin volverse anacrónicas?

 

En todo momento sentí que afectaría a la lectura. Cada forma y cada poema es muy diferente del otro. No es lo mismo un haiku que es breve, directo y reflexivo que un soneto que es más largo y tiene, además, una estructura fija. Mientras que pienso, por un lado, que los poemas breves o las rimas asonantes de los romances son mucho más universales y fáciles de digerir, especialmente en una época en que la poesía ya no se sujeta a unas formas concretas, el soneto puede ser algo que suene obsoleto y es mucho más limitante que otras formas, por lo que puede llegar a sonar forzado. Por mi parte fue una apuesta arriesgada porque lo veía muy lejos de los lectores contemporáneos, pero si yo no he dejado de leer a Garcilaso o a Quevedo, me imagino que la poesía clásica no ha muerto y, por supuesto, creo que se puede llevar a un contexto contemporáneo sin ningún problema porque la poesía ha ido evolucionando con sus contextos.

 

 

3. En el poema XX escribes: “A nadie le satisface un vaso de agua, / cuando lo que quiere es una copa de vino. / Igual que a mí no me satisface un polvo, / cuando lo que quiero oír es un ‘te quiero’ al oído”. La crudeza del lenguaje —pasar de “obnubilada” en un poema a “un polvo” en otro— es decisión consciente que traduce formalmente la esquizofrenia del yo enamorado. ¿Cómo calibraste esa oscilación entre registro culto y coloquial brutal sin que el libro perdiera coherencia tonal?

 

Creo que lo cortés no quita lo valiente. Se puede ser directa y utilizar un lenguaje coloquial que llegue al lector y que cause cierto impacto sin olvidarnos de los términos precisos y poéticos que caracterizan la poesía. Como en cualquier poemario, hay poemas más extensos, algunos con un registro más culto y otros más coloquiales. Lo que sí que quería es que el mensaje fuera directo, que no se perdiese en carambolas discursivas que nos alejan del impacto de un mensaje claro y contundente. Eso sí que ha sido algo que he querido hacer a plena conciencia, el poder permitirme poemas en los que se pudiera hablar sin tapujos de ciertos problemas.

 

 

4. Los poemas del XX al XXXI ocupan doce piezas documentando el limbo relacional, ese momento insoportable donde la relación ni avanza ni termina. Esa fase es la más larga del libro. ¿Fuiste consciente desde el principio de que necesitabas esa extensión para replicar formalmente el estancamiento, o hubo algún momento en el proceso editorial donde consideraste acortarla? ¿Qué defendiste cuando tomaste la decisión final?

 

Esa parte del libro puede parecer sin duda la más larga, pero entiendo que es así como se vive en todas las relaciones. Las dudas se repiten y parece que siempre vuelves a la misma conclusión sin saber muy bien si algún día puedes salir del bucle. Cuando me di cuenta de que era la más larga, me pareció que reflejaba lo que realmente ocurre en las relaciones y, por lo tanto, me pareció bien dejarlo como estaba, no consideré cortarlo en ningún momento.

 

 

5. Las seis prosas finales (“Camarada del verso”, “Caballero navegante”, “Reclamación”, “Aliexpress”, “Bótox”, “Sin filtro”) cambian radicalmente el contrato con el lector. De repente te hablas en segunda persona y dices cosas como “Otra vez te encierras en las ficciones de tu infancia / y te escondes tras el muro de la metáfora”. Es estrategia brechtiana: romper el embrujo emocional justo cuando el lector más vulnerable está. ¿Qué te molesta de la poesía confesional que solo busca catarsis sin autocrítica? ¿Hubo resistencias editoriales a ese cierre?

 

Originalmente la idea era cerrar el libro con esos poemas finales que terminan en autocrítica y, de cierta manera tiene un sentido casi iniciático que nos invita a romper patrones que muchas veces se repiten en nuestras relaciones y empezar a mirar hacia dentro. Sin embargo, es verdad que, de dejar el libro con esos últimos poemas, la metáfora bélica se quedaría huérfana y no tendría un cierre simbólico.

Sin embargo, no hay nada que me moleste de la poesía confesional. Simplemente considero que el desbordamiento emocional sin reflexión nos estanca, rompe la cocción alquímica que produce los cambios necesarios para crecer como personas.

 

 

6. Has trabajado doce años como profesora de español para extranjeros. Enseñar una lengua obliga a entender sus posibilidades expresivas de manera que escribir solo en ella quizá no requiere. ¿Hay algo que hayas aprendido sobre el castellano enseñándolo —sus ritmos, sus posibilidades sintácticas, su flexibilidad métrica— que haya influido directamente en cómo escribes poesía?

 

Cuando trabajaba con gente de diferentes países que está explorando por primera vez el idioma aprendí dos cosas: la primera es que en cada cultura se valoran aspectos muy diferentes del lenguaje como la sonoridad, el ritmo, la flexión o el orden y esto permite a una profesora leer y oír expresiones y metáforas que parecerían a priori impensables en nuestra propia lengua, así como pararse a pensar en partes de la lengua que tenemos totalmente normalizadas. La segunda es que cuando una aprende a hablar otra lengua que no es la materna no le queda otra que aprender a gestionar y sobrevivir con los recursos que tiene. Eso nos ayuda a aprender a decir lo mismo con otras palabras y a buscar muchas veces la explicación adecuada para algo que solo existe en nuestro idioma. El idioma es una herramienta y se puede utilizar para muchas cosas, a veces una idea compleja se puede explicar con palabras muy simples y viceversa.

 

 

7. El poema II funciona como manifiesto generacional: “Somos hijos del amor líquido / de ese que se escapa de las manos / del que dice ya te llamaré / y sabes que en muy poco se olvida. / Somos hijos del siglo XXI”. No es queja nostálgica sino diagnóstico. Para tu generación —millennials tardíos, digamos—, ¿el amor líquido es patología individual que puede curarse o condición estructural que solo puede documentarse? ¿Crees que tu generación ha conocido alguna vez otro modelo?

 

Mi generación ha conocido de lejos los modelos de las películas de los noventa y de los ochenta, de las novelas que se escribieron años antes de que naciéramos y de esos modelos de amor que muchas veces escuchamos cómo deben ser cuestionados. Hemos crecido cuestionando un modelo que no terminaba de convencer a la sociedad y nos hemos visto arrastrados por otro que no es ni de lejos mucho mejor. No se puede hablar del amor líquido como una patología individual porque por mucho que nos emperremos, el amor solo funciona cuando es bidireccional. Individualizar un acto que de por sí es colectivo es lo que hace que las relaciones no sean sólidas. Sin embargo, la liquidez es un problema estructural de la sociedad occidental contemporánea, no solo afecta a nuestras relaciones con los demás, afecta a nuestra relación con el entorno material con el fast fashion, fast food y todo fast, afecta a nuestra relación con el mundo laboral, cambiando de trabajo siempre que se puede porque también es precario, afecta a las amistades de una noche, a las redes sociales…Todo es líquido, somos una sociedad que por más que quisiera, no podría nadar a contracorriente en un mundo líquido.

 

 

8. Tu libro puede viralizarse en Instagram por versos como “Estamos a un mensaje de WhatsApp / de no volver a vernos” y simultáneamente funcionar en seminarios universitarios por su dominio métrico. Esa doble vida del libro —redes sociales y academia— no es frecuente. ¿Escribiste conscientemente para ambos públicos o fue algo que descubriste después? ¿Te parece importante que la poesía circule en ambos espacios sin traicionarse?

 

Me parece muy importante que la poesía circule en general. La poesía encarna cierta metafísica de una manera profunda y sin necesidad de adentrarnos en un lenguaje complejo. Entiendo que un poema se puede apreciar desde muchas perspectivas, al final, para el público común solo se aprecia el poema que resuena dentro de nosotros mismos. Nunca he escrito para que los sonetos se analizasen como se analiza en una clase de métrica, sin embargo, es un ejercicio de estilo bonito. Decir que he escrito para alguien sería un tanto pretencioso por mi parte, porque lo que he escrito era solo para mí. El hecho de poder compartirlo y que lo que a mí me ha resonado o lo que a mí me ha parecido interesante se lo parezca a otros es una suerte. Esa doble vida de los poemas es solo el reflejo de las influencias con las que he aprendido todo lo que sé de poesía.

 

 

9. En el panorama actual hay saturación de poesía confesional en redes sociales que promete sanación, empoderamiento, autocuidado. Tu libro no promete nada de eso. Promete lucidez, incluso cuando duele. Las prosas finales admiten que escribir también puede ser forma de no vivir, de refugiarse en la metáfora. ¿Cómo ves el papel de la poesía contemporánea? ¿Debe consolar o debe obligar a pensar? ¿Pueden coexistir ambas funciones sin que una devore a la otra?

 

Ambas funciones deberían coexistir. Lo normal sería que la poesía nos resonara, nos hiciera sentir reflejados en ella y, por otro lado, que nos hiciera pensar y entender algo que va más allá de lo discursivo. No es una mera sucesión de sintagmas con fines estéticos ni tampoco es algo que debiera quedarse en el melodrama sin catarsis. Las letras tienen una función concreta y en el caso de la poesía puede tener varias funciones y siempre debería invitarnos a pensar o a sentir.

 

 

10. Última pregunta, Almu. Para alguien que nunca abre un poemario, que piensa que la poesía es algo oscuro o anticuado o que “no es para mí”. ¿Qué puede ofrecerle Marte retrógrado, Venus ausente que no encuentre en ninguna otra cosa? ¿Qué puede hacer la poesía —tu poesía específicamente— que no puedan hacer la prosa, el cine, la música o simplemente hablar con alguien?

 

La poesía, al menos como se consume a día de hoy, es algo de carácter introspectivo. Es algo que uno lee solo en privado y son mensajes que buscan llegar más allá de las palabras. La poesía es algo que trasciende lo discursivo que no busca conectar una lógica con otra, sino un alma con otra. Es la búsqueda de la trascendencia de una idea a través de la metáfora, de la sutileza y, por qué no, de la honestidad. Muchas veces pensamos que la poesía es un mero ejercicio estético con el lenguaje y nos olvidamos de que detrás de cada verso hay una idea contenida que se puede expandir, que no se queda en el mero concepto porque lo que se transmite son los sentimientos, las emociones y las corrientes del pensamiento por las que el propio autor ya ha pasado.

En la poesía se puede encontrar la experiencia compartida descontextualizada. Nos puede resonar un haiku de Basho porque lo que se transmite no es ni el estilo ni el contexto, lo que se está transmitiendo es una experiencia vivida y sentida que al final puede tener un carácter universal y humano. Espero que alguien en mi libro encuentre esa comprensión experiencial que, a veces, nos guardamos para nosotros mismos.

 

Gracias por tu tiempo y generosidad, Almu. Que el libro encuentre a quienes necesitan leer que amar también es combatir.

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ENTREVISTA A ALMU GAMBI

Con motivo de la publicación de Marte retrógrado, Venus ausente

 

 

Almudena Casado publica bajo el seudónimo Almu Gambi su primer poemario, una obra que combina dominio técnico de formas clásicas con honestidad brutal sobre el amor contemporáneo. Hablamos con ella sobre guerra, metáforas y la decisión arriesgada de cuestionar la propia escritura.

1. El poemario arranca con una imagen mitológica potente: “Marte derritió su acero / cansado de tanta guerra” y termina cincuenta y tres poemas después con “flores blancas, brotando entre las armas”. ¿En qué momento del proceso de escritura decidiste que el libro completo debía sostenerse sobre la metáfora de la guerra? ¿Fue la primera pieza que escribiste o algo que descubriste después, mirando el conjunto?

 

Cuando empecé a escribir lo hice como supongo que lo hace todo el mundo, sin un patrón concreto, sin ninguna intención de que nada de lo que estuviera haciendo fuera a trascender más allá de algunos poemillas de consuelo y poco más. Sin embargo, cuando empecé a releer todo lo que había escrito vi que sí que había un patrón, lo cual me animó a continuarlo y a estructurar todos estos poemas alrededor de la metáfora bélica.

Entiendo que no es la primera vez que se plantea el amor como conflicto, pero quizá por la influencia de lo que ocurre alrededor, de la literatura bélica, los videojuegos, etc. me pareció especialmente fácil hacer la asociación y llevarla a un terreno más contemporáneo.

 

 

2. Eres graduada en Estudios de África y Asia, máster en Traducción, licenciada en Lengua y Literatura Españolas, viviste en Tokio año y medio. Ese bagaje filológico se nota en cada página: sonetos con esquema ABBA ABBA CDC DCD impecables, octosílabos del romancero, haikus con diecisiete sílabas exactas. ¿Sentiste en algún momento que ese dominio técnico podía alejarte de los lectores contemporáneos? ¿O precisamente apostaste por demostrar que las formas clásicas pueden contener WhatsApp sin volverse anacrónicas?

 

En todo momento sentí que afectaría a la lectura. Cada forma y cada poema es muy diferente del otro. No es lo mismo un haiku que es breve, directo y reflexivo que un soneto que es más largo y tiene, además, una estructura fija. Mientras que pienso, por un lado, que los poemas breves o las rimas asonantes de los romances son mucho más universales y fáciles de digerir, especialmente en una época en que la poesía ya no se sujeta a unas formas concretas, el soneto puede ser algo que suene obsoleto y es mucho más limitante que otras formas, por lo que puede llegar a sonar forzado. Por mi parte fue una apuesta arriesgada porque lo veía muy lejos de los lectores contemporáneos, pero si yo no he dejado de leer a Garcilaso o a Quevedo, me imagino que la poesía clásica no ha muerto y, por supuesto, creo que se puede llevar a un contexto contemporáneo sin ningún problema porque la poesía ha ido evolucionando con sus contextos.

 

 

3. En el poema XX escribes: “A nadie le satisface un vaso de agua, / cuando lo que quiere es una copa de vino. / Igual que a mí no me satisface un polvo, / cuando lo que quiero oír es un ‘te quiero’ al oído”. La crudeza del lenguaje —pasar de “obnubilada” en un poema a “un polvo” en otro— es decisión consciente que traduce formalmente la esquizofrenia del yo enamorado. ¿Cómo calibraste esa oscilación entre registro culto y coloquial brutal sin que el libro perdiera coherencia tonal?

 

Creo que lo cortés no quita lo valiente. Se puede ser directa y utilizar un lenguaje coloquial que llegue al lector y que cause cierto impacto sin olvidarnos de los términos precisos y poéticos que caracterizan la poesía. Como en cualquier poemario, hay poemas más extensos, algunos con un registro más culto y otros más coloquiales. Lo que sí que quería es que el mensaje fuera directo, que no se perdiese en carambolas discursivas que nos alejan del impacto de un mensaje claro y contundente. Eso sí que ha sido algo que he querido hacer a plena conciencia, el poder permitirme poemas en los que se pudiera hablar sin tapujos de ciertos problemas.

 

 

4. Los poemas del XX al XXXI ocupan doce piezas documentando el limbo relacional, ese momento insoportable donde la relación ni avanza ni termina. Esa fase es la más larga del libro. ¿Fuiste consciente desde el principio de que necesitabas esa extensión para replicar formalmente el estancamiento, o hubo algún momento en el proceso editorial donde consideraste acortarla? ¿Qué defendiste cuando tomaste la decisión final?

 

Esa parte del libro puede parecer sin duda la más larga, pero entiendo que es así como se vive en todas las relaciones. Las dudas se repiten y parece que siempre vuelves a la misma conclusión sin saber muy bien si algún día puedes salir del bucle. Cuando me di cuenta de que era la más larga, me pareció que reflejaba lo que realmente ocurre en las relaciones y, por lo tanto, me pareció bien dejarlo como estaba, no consideré cortarlo en ningún momento.

 

 

5. Las seis prosas finales (“Camarada del verso”, “Caballero navegante”, “Reclamación”, “Aliexpress”, “Bótox”, “Sin filtro”) cambian radicalmente el contrato con el lector. De repente te hablas en segunda persona y dices cosas como “Otra vez te encierras en las ficciones de tu infancia / y te escondes tras el muro de la metáfora”. Es estrategia brechtiana: romper el embrujo emocional justo cuando el lector más vulnerable está. ¿Qué te molesta de la poesía confesional que solo busca catarsis sin autocrítica? ¿Hubo resistencias editoriales a ese cierre?

 

Originalmente la idea era cerrar el libro con esos poemas finales que terminan en autocrítica y, de cierta manera tiene un sentido casi iniciático que nos invita a romper patrones que muchas veces se repiten en nuestras relaciones y empezar a mirar hacia dentro. Sin embargo, es verdad que, de dejar el libro con esos últimos poemas, la metáfora bélica se quedaría huérfana y no tendría un cierre simbólico.

Sin embargo, no hay nada que me moleste de la poesía confesional. Simplemente considero que el desbordamiento emocional sin reflexión nos estanca, rompe la cocción alquímica que produce los cambios necesarios para crecer como personas.

 

 

6. Has trabajado doce años como profesora de español para extranjeros. Enseñar una lengua obliga a entender sus posibilidades expresivas de manera que escribir solo en ella quizá no requiere. ¿Hay algo que hayas aprendido sobre el castellano enseñándolo —sus ritmos, sus posibilidades sintácticas, su flexibilidad métrica— que haya influido directamente en cómo escribes poesía?

 

Cuando trabajaba con gente de diferentes países que está explorando por primera vez el idioma aprendí dos cosas: la primera es que en cada cultura se valoran aspectos muy diferentes del lenguaje como la sonoridad, el ritmo, la flexión o el orden y esto permite a una profesora leer y oír expresiones y metáforas que parecerían a priori impensables en nuestra propia lengua, así como pararse a pensar en partes de la lengua que tenemos totalmente normalizadas. La segunda es que cuando una aprende a hablar otra lengua que no es la materna no le queda otra que aprender a gestionar y sobrevivir con los recursos que tiene. Eso nos ayuda a aprender a decir lo mismo con otras palabras y a buscar muchas veces la explicación adecuada para algo que solo existe en nuestro idioma. El idioma es una herramienta y se puede utilizar para muchas cosas, a veces una idea compleja se puede explicar con palabras muy simples y viceversa.

 

 

7. El poema II funciona como manifiesto generacional: “Somos hijos del amor líquido / de ese que se escapa de las manos / del que dice ya te llamaré / y sabes que en muy poco se olvida. / Somos hijos del siglo XXI”. No es queja nostálgica sino diagnóstico. Para tu generación —millennials tardíos, digamos—, ¿el amor líquido es patología individual que puede curarse o condición estructural que solo puede documentarse? ¿Crees que tu generación ha conocido alguna vez otro modelo?

 

Mi generación ha conocido de lejos los modelos de las películas de los noventa y de los ochenta, de las novelas que se escribieron años antes de que naciéramos y de esos modelos de amor que muchas veces escuchamos cómo deben ser cuestionados. Hemos crecido cuestionando un modelo que no terminaba de convencer a la sociedad y nos hemos visto arrastrados por otro que no es ni de lejos mucho mejor. No se puede hablar del amor líquido como una patología individual porque por mucho que nos emperremos, el amor solo funciona cuando es bidireccional. Individualizar un acto que de por sí es colectivo es lo que hace que las relaciones no sean sólidas. Sin embargo, la liquidez es un problema estructural de la sociedad occidental contemporánea, no solo afecta a nuestras relaciones con los demás, afecta a nuestra relación con el entorno material con el fast fashion, fast food y todo fast, afecta a nuestra relación con el mundo laboral, cambiando de trabajo siempre que se puede porque también es precario, afecta a las amistades de una noche, a las redes sociales…Todo es líquido, somos una sociedad que por más que quisiera, no podría nadar a contracorriente en un mundo líquido.

 

 

8. Tu libro puede viralizarse en Instagram por versos como “Estamos a un mensaje de WhatsApp / de no volver a vernos” y simultáneamente funcionar en seminarios universitarios por su dominio métrico. Esa doble vida del libro —redes sociales y academia— no es frecuente. ¿Escribiste conscientemente para ambos públicos o fue algo que descubriste después? ¿Te parece importante que la poesía circule en ambos espacios sin traicionarse?

 

Me parece muy importante que la poesía circule en general. La poesía encarna cierta metafísica de una manera profunda y sin necesidad de adentrarnos en un lenguaje complejo. Entiendo que un poema se puede apreciar desde muchas perspectivas, al final, para el público común solo se aprecia el poema que resuena dentro de nosotros mismos. Nunca he escrito para que los sonetos se analizasen como se analiza en una clase de métrica, sin embargo, es un ejercicio de estilo bonito. Decir que he escrito para alguien sería un tanto pretencioso por mi parte, porque lo que he escrito era solo para mí. El hecho de poder compartirlo y que lo que a mí me ha resonado o lo que a mí me ha parecido interesante se lo parezca a otros es una suerte. Esa doble vida de los poemas es solo el reflejo de las influencias con las que he aprendido todo lo que sé de poesía.

 

 

9. En el panorama actual hay saturación de poesía confesional en redes sociales que promete sanación, empoderamiento, autocuidado. Tu libro no promete nada de eso. Promete lucidez, incluso cuando duele. Las prosas finales admiten que escribir también puede ser forma de no vivir, de refugiarse en la metáfora. ¿Cómo ves el papel de la poesía contemporánea? ¿Debe consolar o debe obligar a pensar? ¿Pueden coexistir ambas funciones sin que una devore a la otra?

 

Ambas funciones deberían coexistir. Lo normal sería que la poesía nos resonara, nos hiciera sentir reflejados en ella y, por otro lado, que nos hiciera pensar y entender algo que va más allá de lo discursivo. No es una mera sucesión de sintagmas con fines estéticos ni tampoco es algo que debiera quedarse en el melodrama sin catarsis. Las letras tienen una función concreta y en el caso de la poesía puede tener varias funciones y siempre debería invitarnos a pensar o a sentir.

 

 

10. Última pregunta, Almu. Para alguien que nunca abre un poemario, que piensa que la poesía es algo oscuro o anticuado o que “no es para mí”. ¿Qué puede ofrecerle Marte retrógrado, Venus ausente que no encuentre en ninguna otra cosa? ¿Qué puede hacer la poesía —tu poesía específicamente— que no puedan hacer la prosa, el cine, la música o simplemente hablar con alguien?

 

La poesía, al menos como se consume a día de hoy, es algo de carácter introspectivo. Es algo que uno lee solo en privado y son mensajes que buscan llegar más allá de las palabras. La poesía es algo que trasciende lo discursivo que no busca conectar una lógica con otra, sino un alma con otra. Es la búsqueda de la trascendencia de una idea a través de la metáfora, de la sutileza y, por qué no, de la honestidad. Muchas veces pensamos que la poesía es un mero ejercicio estético con el lenguaje y nos olvidamos de que detrás de cada verso hay una idea contenida que se puede expandir, que no se queda en el mero concepto porque lo que se transmite son los sentimientos, las emociones y las corrientes del pensamiento por las que el propio autor ya ha pasado.

En la poesía se puede encontrar la experiencia compartida descontextualizada. Nos puede resonar un haiku de Basho porque lo que se transmite no es ni el estilo ni el contexto, lo que se está transmitiendo es una experiencia vivida y sentida que al final puede tener un carácter universal y humano. Espero que alguien en mi libro encuentre esa comprensión experiencial que, a veces, nos guardamos para nosotros mismos.

 

Gracias por tu tiempo y generosidad, Almu. Que el libro encuentre a quienes necesitan leer que amar también es combatir.

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ENTREVISTA A MARTÍN LORENZO PAREDES APARICIO

Con motivo de la publicación de Cuentos para un destierro digno

Martín Lorenzo Paredes Aparicio publica Cuentos para un destierro digno (Ediciones Amaniel, 2026), colección de doce relatos que convierten Jaén en microcosmos literario donde memoria histórica, resistencia cultural y realismo mágico se fusionan. Hablamos con él sobre este libro excepcional que redefine el costumbrismo español contemporáneo.

1. El título es declaración programática: Cuentos para un destierro digno. ¿Cuándo descubriste que Jaén no era solo escenario sino protagonista absoluto, y que su abandono institucional merecía este libro?

R. Desde siempre, he sentido mucha pasión y amor por Jaén. Su defensa, su alabanza y su abandono institucional… lo he reflejado, también, en mi poesía. Mi amor por Jaén lo he heredado de mis padres y abuelos. La ciudad me produce más desvelos que alegrías, debido al abandono al que es sometida por nuestras instituciones. Sin embargo, últimamente, los ciudadanos están movilizándose para hacer de nuestra tierra un lugar mejor. Sólo falta que los políticos, que nos representan en los parlamentos autonómico y nacional, se sumen a este movimiento, y luchen por nuestra provincia.
Con estos cuentos pretendo aportar mi granito de arena para que Jaén avance y se conozca.

2. “La piedra siempre es hermosa, cuando la materia prima es ella misma”. Esta frase funciona como sentencia sobre arquitectura, metáfora personal y tesis política simultáneamente. ¿Cómo nació esta imagen que condensa todo el libro?

R. Jaén, junto con su provincia, es un diamante muy hermoso sin pulir. Tenemos los mejores parques naturales de España; el mejor aceite de oliva del mundo; en nuestras tierras se encuentran el mayor número de castillos de Europa. Pero, sin embargo, toda esta riqueza no se queda en la provincia. Y creo que es por falta de una mentalidad empresarial fuerte, y por la poca inversión pública. El ejemplo más significativo es la situación tan lamentable del ferrocarril o aquí, en la capital, inversiones millonarias, ya realizadas que no funcionan, como el tranvía.

3. Recuperas el bombardeo nacional sobre Jaén en 1937 como “el Gernika andaluz” que nadie conoce. ¿Qué te llevó a incorporar este episodio silenciado en ficción? ¿Puede la literatura reparar lo que la historiografía oficial borra?

R. Jaén, durante la guerra civil, fue una plaza de retaguardia, según el poeta Miguel Hernández era ajena a la guerra civil, estado que le molestaba enormemente.
Ninguna ciudad merecía ser bombardeada, pero Jaén menos. No era ninguna plaza estratégica y militar importante. Fue un auténtico crimen. Murió mucha gente, muchos niños. Gente de ideologías diferentes. Habló del bombardeo para entender por qué el ser humano hace esto. Tengo que decir, también, que el ejército nacional atacó a Jaén como consecuencia de un bombardeo anterior de la ciudad hermana de Córdoba por parte del ejército republicano. Tuvo que ser algo espantoso.

4. La prosa del libro alcanza densidad lírica excepcional: “La aurora, con su alma de poeta, dio paso a la mañana”. ¿Por qué era importante escribir cuentos con esta intensidad poética en lugar de narrativa llana?

R. Hay dos motivos fundaméntales por lo que me gusta escribir con intensidad poética: el primero es porque con la misma intento conseguir la máxima plenitud posible para que el lector se emocione con el mensaje y lo haga suyo, es decir, que la lectura le haga pensar y crearse un juicio crítico propio con los elementos que le doy en los diferentes relatos. Y. en segundo lugar, escribiendo de esta forma me encuentro más cómodo, y creo que puedo aportar algo más a la historia. Para mí escribir, también, tiene que ver con la belleza, con la estética…

5. “El tranvía” fusiona costumbrismo documental (descripción precisa de Jaén) con realismo mágico (tranvía celestial que asciende con artistas muertos). ¿Cómo decidiste que lo fantástico era la única forma de hacer justicia a las víctimas históricas?

R. Vivimos en una sociedad cada vez menos empática. La geopolítica mundial nos está demostrando que podemos volver a los errores del pasado. Cada vez tengo más miedo de que vayamos a una distopia. Este no es el mundo que yo quiero para mis hijas.
La literatura, la música, la pintura, la cultura, en general, son los únicos argumentos válido, los únicos que tenemos para salvar a las víctimas históricas. Utilizando el realismo mágico se hace justicia poética a todos los maltratados y desheredados del mundo.
Y volviendo a Jaén, nosotros no tratamos bien a los nuestros que destacan. Y esto tiene que cambiar.

6. “Un cuento de Adviento” rompe el patrón: el refugiado queda en suspensión sin redención fantástica. Es decisión arriesgada que niega consuelo. ¿Qué te molesta de la literatura que ofrece catarsis sistemática sin honestidad?

R. Me molesta su falta de verdad, su fata de empatía. Es una literatura vacía que no ataca el problema. Es una literatura de justificación para exculparse, y sentirse liberada.
Con Un cuento de Adviento pretendo la humanización no sólo del migrante o del refugiado, sino también, de nosotros que vivimos en el primer mundo, de nosotros que rezamos a Dios, y luego no somos capaces de dar consuelo al que lo necesita, que es el primer mandamiento de Dios.

 

7. Describes especulación urbanística sin eufemismos: “maldito fondo buitre”, “piqueta de la barbarie”. ¿Cómo equilibras indignación política con calidad literaria? ¿Te preocupa que la denuncia contamine la prosa?

R. Intento de hacerlo del mejor modo posible, con pequeñas pinceladas que, solamente, manche un poco la estética del texto. Pero ciertamente, es necesaria que en las obras siempre haya alguna reivindicación para que la literatura siga viva.
No creo que la denuncia contamine la prosa, siempre que la misma sea una denuncia de verdad, un deseo de cambiar, de mejorar las cosas.

8. El libro nombra cada calle, plaza, convento de Jaén con precisión cartográfica. Para lectores que nunca han estado en Jaén, ¿qué puede hacer esta territorialización máxima? ¿Crees que la universalidad se logra mediante especificidad extrema?

R. Con esta territorialización pretendo situar a Jaén en el mapa socio-literario de España. Las reivindicaciones de Jaén son las mismas que las de la España vaciada. Jaén, también, está vacía de inversiones, de ilusiones. Nos salva su funcionariado.
Al final, desde lo local cuento algo más general, más universal. Es decir, pongo sobre la mesa temas que afectan, también, a otras provincias hermanas. Nuestros problemas, son similares a los suyos.

9. Antonio Garrido te identifica con “compromiso cívico al estilo de Manuel Chaves Nogales”. En panorama narrativo actual saturado de best-sellers comerciales y experimentalismo hermético, ¿dónde sitúas este libro? ¿A qué lectores buscas?
R. Mi libro se encuentra en tierra de nadie a nivel político. En estos tiempos, la sociedad te dice que tienes que tener una ideología, sin embargo, no nos apremian a tener principios. Las ideologías son armas de destrucción masiva.
El libro está destinado a personas con capacidad de pensar, con capacidad para formarse un juicio crítico propio.
Yo, honestamente, pienso qué si hubiera un conflicto civil, lo pasaría muy mal.

10. Cuentos para un destierro digno demuestra que narrativa breve puede ser documento histórico, denuncia política y obra literaria mayor simultáneamente. ¿Qué puede hacer el cuento que la novela no puede? ¿Por qué elegiste esta forma para contar Jaén?
R. El cuento tiene mayor impacto que la novela, porque todo va más rápido, y el mensaje, quizá, está mas fresco e incide antes en el alma del que lo lee.
Elegí está forma porque hay tantas cosas que contar de Jaén, tan fantásticas y hermosas, que el cuento es el mejor vehículo de expresión escrita.

Gracias por tu tiempo, Martín. Que el libro encuentre a sus lectores y Jaén encuentre la dignidad que merece.

 

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